读《材料与注释》有感

我拜读到洪子诚教授的《材料与注释》这部作品是在2016年冬，当时我与卢迎华正在筹备“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”（以下简称“沙龙沙龙”展）的展览。这个展览考察了从1972年至1982年这十年间主要在北京发生的艺术实践和活动。我们选取的这个十年是一个历史发生大转折的时期，其中1972年至1976年这几年仍处于“文革”中后期，往往被笼统地视为“文革艺术”时期，而其中的流变未经仔细的甄别;1976年至1982年这一时间段又被划入“新时期”的范畴之中，处理这个时期时，学者也往往将重心放在“反思文革”和“求新”等概念之上。自20世纪80年代以来，艺术界倾向以断裂性的视角来叙述1976年以前和“文革”之后的两个时期，并强调这两个时期之间的区别。而我一直对人为地将艺术创作和心理依照政治上的变化截然分段的方式存疑。在这个展览中，我们通过展现一个跨越在以往论述中被分为两个时期的时间段的艺术风貌，考量在政治剧变时，活跃在艺坛的老、中、青三代艺术家的心境、创作、艺术与社会体制之间的关系，重建艺术史叙述的框架。由此把新中国前30年和后30年的艺术历史连接起来，并将两者作为一个相对整一的艺术时期来讨论。洪老师对于1949年以来的当代文学史既采用了“一体化”这样的概括性描述，又强调对具体现象进行比较全面和深入的了解。这一方法同样适用于对当代艺术的研究与书写。

在“沙龙沙龙”展中有个小单元，题为“周扬的三个问题与七篇文章”，旨在呈现20世纪40年代至70年代末周扬的文艺思想轨迹，以此为例来探讨中国当代文艺制度的形成和对于艺术创作的影响。这个单元的叙述虽然不直接触及周扬的人物性格，但是把握周扬是一个什么样的人，是理解他思想轨迹变迁的重要条件。在《材料与注释》一书中的四篇文章：《1962年纪念“讲话”社论》《张光年谈周扬》《1966年林默涵的检讨书》《“当代”批评家的道德问题》给了我重要的启发。这四篇文章并没有直接描绘周扬的人物性格，但洪老师所摆出的材料和所写的评注之间形成的互文关系，启发我去理解像周扬这样一个人物在历史运动中发表的言论和具体的做法中所显现出的矛盾性，也提示了我在研究中该如何去追问在具体的历史语境中个体与制度之间的关系。

在艺术领域，人们习焉不察地以“改革开放”以来的某个时间节点作为中国艺术当代化进程起点的做法。这种判断忽略了艺术家与主流意识形态始终粘连和纠缠在一起的艺术话语和艺术实践，也遮蔽了1949年以来不同历史阶段对于文艺实践的激烈改造，对于艺术形式、话语及其价值判断的塑造、规约和干预，亦作为中国艺术的当代化过程的一部分。在“沙龙沙龙”展和最近开幕的“巨浪与余音：重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展中，我们一再提出，回看历史的时候，要体会到制度的彷徨与迷茫，和参与形成制度，执行制度的个体的复杂性。在一定程度上，制度和人一样，同样有摇摆不定的时候，这些不确定在某种意义上正是可以展开谈问题的切入点。

在中国，对于中国当代艺术实践的理论表达一直将自身置于主流意识形态结构之外，而在等待着某种外在的经验检验，缺失对于自我主体的认知，成为自我的他者。作为“他者”，我们不仅无法清晰地认识我们的真实处境，而且还在这种认识的岔路上越走越远。在此過程中逐渐形成各种预设和坚固的思想堡垒，不断地堆积成自我认知的路障。“从他者的角度出发的叙述”同时成为方法和内容，主导着艺术创作和评论。“从他者的角度出发的叙述”从来未能彻底地认同中国现当代以来的思想和文化脉络，特别是在笼统的道德和直觉层面认为自身应该区分于由新中国政府所主导的革命叙事和现代化叙事，尤其是直接代表政府意识形态的语言形式和论述。

近年来，中国当代艺术的理论实践一边主动地从全球文化中实行自我隔离，一边又复述并顺从各种中西文化对立和差异的冷战叙述，不断地将一种模糊的西方文化概念设定为一种具有主体感召力的视野。如何透过这些意识上的迷雾辨认自己成为一个迫切的问题。在过去十年中，除了我自己的艺术创作之外，我试图通过研究和展览去面对这个课题。在实践中我将社会主义现实主义作为一个问题的进入点，重新正视和评估其作为一种社会生活组织的哲学，他是如何影响和塑造了我们在文化上的价值取向。在一系列的研究型展览和论述中，我们将中国当代艺术的历史进程回溯至1949年前后，把艺术放在一个与思想史平行的轨道中来观看，也把艺术的进程与中国的现代化进程并置在一起来观看。

这样的提法在艺术界没有任何的参照，但我恰恰在文学领域的研究，特别是在洪老师的研究中获得了映照。也就是回到我们自身的政治文化历史和情境中去获得提示和信息，从而回答诸如我们如何实践和我们该如何表述自己等问题。洪老师在研究中坚持面对具体的问题，并从具体的问题和情境中产生方法。他既把个体的思想和作为放在具体的历史语境中去讨论，也将制度拟人化地去分析和理解，而不是概念化地看待它。这些意识和方法也深深地影响了我对于中国艺术史和现场的理解和表述。

相比文学界，当代艺术对于全球化的融入程度是更高的，因为它参与了全球资本的角逐，也参与了全球知识话语的生产。在这个过程中，同行们会焦虑于如何参与到全球对话之中，如何体现和描述中国的历史进程。面对这个问题，艺术界也一直在寻找很多方法，试图形成表述我们自身历程的语汇。在《材料与注释》这本书出版之前，洪老师的许多著作中已经提供了一个坚实的方法，那就是拓展内在视野，重回历史现场，看作品的同时也要看作者，看体制的同时也要看到形成体制的个体。洪老师在他的工作中所建立起的连续的视野使我们对于历史中的断裂有一个更宽广的理解。他为我们今天的研究和创作开辟了一条道路。

我对洪老师关于20世纪50年代至70年代文学上“一体化”叙事有很强烈的共鸣，我认为洪老师在此指出的并不是艺术风格的问题，而是时代塑造出来的底色问题。他提醒我们对历史现场的探索中要不断地侦测其中的底色。在今天的学术研究中去西方化的论调逐渐成为主流，对于新中国成立以来的文艺历史的论述中运用连续性的视角去表述也逐渐成为主流。作为没有经历过20世纪50年代至70年代，甚至70年代至2000年的历史现场的年轻学者，要理解和体认历史现实可能是有一些障碍的。如果后来者在研究中只是固执地去西方化和片面地去强调历史中的连续性，有意无意地忽略历史中的残酷性，这样也会很容易形成一种遮蔽性的视野。

当然，今天对于我们的生存现状而言，现实的物质世界给我们制造了一个远离政治的幻象。可再读洪老师这本书时，会发现他还在不断地提示我们，现实还有很多边界存在，有一些事情仍然需要深思和商榷。最后我还要补充的一点就是，《材料与注释》这本书中所构建的精妙结构在我眼里就像一件艺术品。每次读起，这本书中材料与注释之间不断地插入、淡出、并行、合奏的关系，就让我联想到复杂、节制、隐忍和充满空间感的巴赫的多声部作品。在此我要再次向洪老师的实践表达敬意。■

（刘鼎，艺术家）