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聂景

劳尔·豪斯曼

劳尔·豪斯曼于1886年6月12日出生于韦尔，父亲是学院派画家维克多·豪斯曼（Viktor Hausmann）。1900年，他搬到柏林，在那里致力于绘画研究，并帮助他的父亲为汉堡市政厅画壁画。在第一次世界大战之前的几年里，他的作品受到了在DerSturm画廊展出的艺术家的影响，特别是表现主义者和后来的立体主义者。

1918年，劳尔·豪斯曼与理查德·韦尔森贝克、乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德、威兰·赫兹费尔德、汉娜·霍赫和汉斯·里希特一起创立了达达俱乐部，这是达达运动在柏林的核心。达达主义者在战后戏剧性的政治和社会气氛中都很活跃，他们具有坚定不移的反战立场。同年，劳尔·豪斯曼和他的同伴们组织了各种达达主义活动，发表了该组织的第一份宣言，达达主义者开始应用摄影蒙太奇技术。劳尔·豪斯曼被认为是这些技术的创新者之一。1919年，他创办了Der Dada 杂志，次年，他与乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德在柏林的Nierendorf画廊组织了国际达达主义博览会（International Dada Fair）。在此期间，劳尔·豪斯曼接触到了建构主义者，并继续研究自我表现的新形式。

1933年是納粹主义到来的一年，劳尔·豪斯曼离开德国前往伊比沙岛，在那里他拍摄了许多照片，这些照片后来发表在瑞士杂志《相机》（Camera ）和曼·雷（Man Ray）的Nus专辑中。1936年离开伊比沙岛后，劳尔·豪斯曼首先搬到苏黎世，然后搬到布拉格，最后在1938年搬到法国，在利穆日定居。

在20世纪20年代中期，劳尔·豪斯曼决定暂时放弃绘画，完全投身于摄影。之后，他发表了许多关于这项技术的理论文章。他曾与Der Sturm 杂志合作，撰写了许多理论和讽刺文章，这些文章后来被DieFreie Strasse 和Die Aktion 杂志发表。20世纪40年代，他与库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）共同创办了一本名为Pin的诗歌期刊，并发表了许多关于现代诗歌的文章。

劳尔·豪斯曼最终还是恢复了绘画创作，1967年，斯德哥尔摩现代博物馆举办了他的第一次全面回顾展。1971年2月1日，豪斯曼在利穆日去世。

科学世纪的隐忧

19世纪被称作是科学的世纪，西方世界经过工业化与城市化，20世纪初期开始走向成熟的现代化时期。资本主义政治、经济制度的稳定，使科学与文化获得了理想的发展环境。马克思·普朗克（MaxPlanck）的量子论、阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）的相对论等科学发现，使20世纪进入了原子时代。最直观的体现便是汽车、飞机、电话、电影以及家用电器等进入大众的生活中。化学、生物与医学领域亦是进步显著，采矿、金属、冶炼等重工业成为第二次科技革命的重头戏，细胞结构、维生素、抗生素等也被发现。对艺术有重要影响的精神分析学，也在这一时期由维也纳心理医生西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）提出。

但是未来的美好前景并没有到来，机械工程的进步也诞生了机枪、大炮、坦克、潜艇等高科技武器。国家之间争夺霸权，导致第一次世界大战爆发。度过20世纪20年代的黄金时代后，资本主义世界就陷入了大萧条的经济危机中，美国通过罗斯福新政逐渐走出泥潭，但是欧洲在法西斯主义的笼罩下，再次被世界大战的阴云笼罩。显著进步的现代化，并未使西方世界一切繁荣，反而一系列社会矛盾开始浮现。

乔治·格罗兹

乔治·格罗兹是德裔美国绘图家和画家，生于柏林，是与新客观主义（Neue Sachlichkeit）运动有关的主要艺术家之一，与奥托·迪克斯（Otto Dix）和马克斯·贝克曼（Max Beckmann）并驾齐驱，也是柏林达达主义集团的成员。他曾于1909年至1911年在德累斯顿学院，1912年至1914年在柏林的工艺美术学院学习绘画，1913年在巴黎的科拉罗西藝术馆学习了几个月。

在第一次世界大战中，乔治·格罗兹作为一名士兵观察了战争的恐怖之后，他将自己的艺术重点放在了社会批判上。他开始深入参与左翼和平主义活动，在许多讽刺和批评期刊上发表绘画作品，并参与抗议社会动荡的活动。在1917年至1920年的柏林达达主义运动中扮演了重要角色，并与约翰·哈特菲尔德和劳尔·豪斯曼合作发明了摄影蒙太奇，并于1920年在慕尼黑的汉斯·戈尔茨美术馆举办第一次个人展览。他的许多画作都发表在专辑（Gott mit uns， EcceHomo， Der Spiesser-Spiegel等）中，他还因侮辱军队和亵渎神明而受到起诉。他在魏玛时期的素描和绘画尖锐地批评了其眼中德国社会的腐朽。1932年，在希特勒夺取政权前不久，乔治·格罗兹移居美国教授艺术，在纽约艺术学生联盟任教，并于1933年在那里定居。因此当作品被认为是“堕落的”时，他避免了纳粹的迫害。

由于对人性失去信心，乔治·格罗兹后来的风格发生了急剧的变化，在他职业生涯的后半段，他试图确立自己作为一名纯粹的风景和静物画家的地位，从政治宣传转向对纽约市居民和浪漫风景的漫画，但也画了许多世界末日式的和极度悲观的作品。乔治·格罗兹反对战争、腐败和不道德的社会的创伤经历，令其创造了一种特别感人和不可磨灭的艺术遗产。作为德国革命的象征，他的艺术有助于唤醒普通民众认识到社会压迫的现实。1958年，乔治·格罗兹回到柏林，但几个月后在那里去世。

对理性的质疑

社会态势的不稳定与分裂化，在艺术上也呈现变化多端的情况。起源于意大利的未来主义，出于对意大利社会状态的不满，尤其是政治与文化方面的腐朽衰败，因此未来主义非常着迷于现代技术，比如速度、动力、光等，提倡通过艺术推动社会改革。但是未来主义推崇战争，其创始人菲利波·托马索·马里内蒂（FilippoTommaso Marinetti）认为战争是改变意大利乃至世界的唯一途径。第一次世界大战爆发后，未来主义艺术家开始分裂，战争并没有带来他们希望的积极的进步的变化。而且许多未来主义艺术家被迫加入意大利军队，他们的结果大都死于战争。第一次世界大战持续时间之长，波及范围之广，死伤规模之大，所带来的破坏前所未有。战争的极度负面影响令社会上弥漫着对科学、进步、文明等价值观所代表的现代化的质疑。

对战争的反思与厌恶，使一些艺术家加入到达达主义的艺术运动中。达达主义是一种思想，有别于印象派、野兽派、立体派等有独立艺术语言的流派，也不同于未来主义这样的政治文化运动。达达主义反叛了理性的现代主义逻辑，认为感性与直觉才是他们追求的艺术基础。达达主义艺术家的作品充满对艺术传统的蔑视，他们对一切既有的艺术概念持否定态度，甚至连达达（dada）这个名字都是从字典里随机翻到的。达达主义对感性与直觉的推崇，某种程度上可以看做是精神分析学说对艺术的影响，达达主义艺术家相信潜意识中的艺术灵感。也因为其对艺术传统的彻底颠覆，达达主义的艺术作品对后世艺术创作影响深远。

达达主义最早诞生于纽约和苏黎世，随后在欧美主要艺术家聚集的城市流行，其中最著名的艺术家莫过于活跃在纽约的马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），《泉》则是其最著名的作品之一。马塞尔·杜尚以现成品的方式让一个工业流水线生产的小便池成为了艺术品，而且是20世纪最具创造性的艺术品。喷泉是城市广场中非常具有代表性的装饰建筑，将一个小便池命名为泉，是对欧美艺术传统的嘲讽与决裂。《泉》的原作早已遗失，但是这并不影响其价值，因为是工业制成品，所以换一个同样的即可，艺术品原作的概念亦被消解。

拉兹洛·莫霍利-纳吉

拉兹洛·莫霍利-纳吉可以说是对美国战后艺术教育影响最大的人之一。這位匈牙利出生的艺术家从一开始就是一个现代主义者和永不停歇的实验主义者，他受到达达主义、至上主义、建构主义以及关于摄影的争论的影响。当沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）邀请他去位于德国德绍的包豪斯学院任教时，他接手了学校至关重要的预科课程，并赋予了它更实用、更实验性和更技术化的倾向。后来他涉足各个领域，从商业设计到剧场设计，还拍过电影，担任过杂志艺术总监。但他最大的遗产是他带到美国的包豪斯教学理念，在芝加哥，拉兹洛·莫霍利-纳吉建立了极具影响力的设计学院。

拼贴艺术的探索

达达主义对艺术传统的挑衅，也体现在摄影领域中。彼时画意摄影希望获得艺术界认可的努力并未成功，但是作为19世纪的重要技术发明，照片成为传媒领域不可缺少的部分，真实图像的价值也开始受到艺术界的重视，柏林的达达主义艺术家们便将照片融入艺术创作中。柏林的达达主义艺术家主要包括劳尔·豪斯曼（RaoulHausmann）、汉娜·霍赫（Hannah H?ch）、乔治·格罗兹（GeorgeGrosz）以及约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）。

劳尔·豪斯曼会把捡到的垃圾用来制作艺术品，比如《机械头颅》（约1920）。这种采用现成物品集合的创作方式，也被劳尔·豪斯曼用于平面创作中。他擅长将各种印刷品拼贴，比如报纸上的字母或单词、图像以及照片。在当时，拼贴并不是新的艺术品创作手法，但也是精致艺术品的代名词。显然达达主义艺术家的拼贴并不是精致艺术品，因此他们将使用技术上可批量复制的图像与文字制作的作品称为摄影蒙太奇（photomontages）。劳尔·豪斯曼的伴侣汉娜·霍赫同样是一位摄影蒙太奇创作高手，代表作品如《餐刀裁切的达达作品，德国最后的魏玛啤酒肚文化时期》（约1919）。她使用餐刀裁切并排列图像，作品中充斥着人物、机械、建筑、文字，魏玛时期的德国各方面均有所体现。乔治·格罗兹受立体主义风格影响，将人物粘贴在复杂混乱的背景上。由于在战争中身负重伤，以及对德国政府的不满，乔治·格罗兹的作品将矛头对准了德国资产阶级的腐朽与堕落。约翰·哈特菲尔德对于魏玛时期的德国制度深恶痛绝，他将摄影蒙太奇当做武器，猛烈地批判希特勒及纳粹。约翰·哈特菲尔德为《工人画报》制作的作品成为当时广为人知的摄影蒙太奇代表作，他也因此被纳粹当局赶出德国。

致力于将艺术与技术结合的包豪斯，对20世纪前半叶的艺术影响巨大。拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）是该校最具影响力的教师之一，在绘画、摄影、电影、平面设计等领域都有非凡的理论建树。在《绘画、摄影、电影》一书中，拉兹洛·莫霍利-纳吉列举了七种照相机视觉的方式：抽象、准确、快速（抓拍）、慢速（延时）、强化（显微或红外摄影）、深入（X光摄影）以及扭曲（棱镜折射）。书中他还论述了广告、拼贴、X光、建筑摄影等类型的照片，探索了摄影语言的广泛可能性。拼贴照片也是拉兹洛·莫霍利-纳吉着重探索过的艺术语言，他甚至发明了光塑照片（photoplastique）一词用来形容自己的摄影蒙太奇作品。

在建成社会主义制度的苏联，构成主义成为新社会的艺术语言。亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）与艾尔·利西茨基（El Lissitzky）都是使用新媒介、新材料与新艺术语言的艺术家，照片便是新媒介的代表。亚历山大·罗德琴科与他人联名发表过《构成主义宣言》，他在平面设计、插画、摄影蒙太奇、电影等领域都是重要的艺术家。艾尔·利西茨基既是画家也是建筑师，也是《构成主义宣言》的联名人之一。在自拍像中，他是一个工程师的形象，这张拼贴照片有明显的立体主义和构成主义的特征。

亚历山大·罗德琴科

亚历山大·罗德琴科可能是将自己的艺术服务于政治革命的最重要的先锋艺术家之一。因此，他的职业生涯是现代艺术与激进政治之间冲突的典范。最初他是一名相当传统的画家，但他与俄罗斯未来主义艺术家的接触，促使他成为一名有影响力的建构主义运动的创始人。作为献身俄国革命的一种方式，亚历山大·罗德琴科最初放弃绘画，然后是整个美术领域，转而将自己的能力用于为工业和国家服务，从广告到书籍封面，他的创作覆盖设计领域的一切。从绘画和雕塑到平面设计和摄影，他毕生的作品是对各种非凡媒介的无休止的实验，直至职业生涯的后期，他才重返绘画创作。

照片作為实验材料的时代

在两次世界大战之间，摄影在前卫艺术的影响下，尤其是达达主义、构成主义、超现实主义、拼贴/摄影蒙太奇、物影照片、抽象摄影、非常规角度等延伸成为摄影语言的一部分。这一时期，照片作为实验材料，摄影师和艺术家的探索，几乎发现了除全息摄影之外摄影的全部潜力。应用艺术的重要性也得以体现，照相机、印刷机作为可批量复制的技术工具，在视觉创作中扮演了重要角色。另一方面，摒弃个人体验，强调客观事实的直接摄影与新客观主义，分别由美国和欧洲的摄影家探索了摄影的本体语言，这两者与艺术家的实验影像创作，共同使艺术界认识到摄影的艺术价值，并认可了摄影的艺术地位。

勒博昂·坎耶

勒博昂·坎耶于1990年出生于南非约翰内斯堡，目前在那里生活和工作。她于2009年在约翰内斯堡的市场摄影工作室学习了摄影基础课程，并于2011年完成了摄影高级课程。2014年获得约翰内斯堡大学美术学位，目前正在威特沃特斯兰德大学攻读美术硕士学位。迄今为止，她获得的奖项包括2020年的Paulo CunhaeSilva艺术奖，2019年的CameraAustria Award奖，以及入围2019年Rolex Mentor & Protégé ArtsInitiative的决赛。

后现代主义的文化现象

第二次世界大战之后，全世界并未进入真正的和平时代，反而在冷战的阴影下，变成了一个整体平稳局部动荡的表面和平时期。二战结束之后，世界艺术中心从巴黎转移到纽约，美国文化开始成为世界文化的主导。美国一系列的社会问题，对文化界影响颇深，比如越战所导致的反战情绪以及反种族主义民权运动和女性主义运动。反主流、反传统文化大行其道，单一价值体系开始崩溃，多元价值体系重塑着社会价值观，新的文化价值观逐渐在年轻一代中形成。价值体系的变化促使学术领域注目，以法国理论为代表的哲学研究，对整个20世纪后半叶影响重大，艺术界亦是受益颇多。因此，艺术创作在各方面的影响下，也开始呈现出新的趋势。

二战后，起源于19世纪后期的现代主义艺术在学术上开始获得体系化的研究，其中以克莱门特·格林伯格的形式主义最为著名，他认为接受艺术媒介的限制性才能获得艺术的纯粹性，比如平面的二维性，绘画应当体现二维特征，现代主义的绘画逐渐放弃透视，回归至点线面色彩，便是媒介特征的体现。但是这样一来，现代主义艺术开始陷入僵化的体制中，至20世纪70年代的极简主义，绘画变成一根线条或是一块颜色，走入了死胡同。

前卫艺术家对现代主义艺术的不满在20世纪60年末期开始显现，一种名为后现代主义的文化现象开始兴起。与现代主义相比，后现代主义避开了形式主义的弊端，没有风格可言，没有条条框框的限制，去中心化且面向大众而非精英阶层。艺术不再限制在传统的绘画、雕塑之类的媒介，任何物质都是艺术创作的材料。各种艺术运动极大地丰富了艺术概念的范畴，比如观念艺术、行为艺术、大地艺术、偶发艺术、录像艺术等等。

后现代以来的摄影也处于同样的境地，即没有限制。20世纪20年代的实验影像已经将照片当作艺术创作的素材，到了当代，摄影的范畴已经包罗更广范围，概念化使摄影在本体语言层面就具备了自我表达的方式。同时摄影也不只是独立媒介，艺术媒介之间跨界创作亦是常态。后现代艺术表面上是从形式的体制中解脱出来，艺术不再受到任何限制，但是其核心主旨中还有一点非常重要，现代主义艺术注重对艺术语言的探索，而后现代艺术更看重艺术对现实的反馈。因此在所有艺术媒介中，具有真实性特征的摄影，无疑是最适合当代艺术创作的媒介，所以在20世纪80年代之后，摄影成为当代艺术创作中的核心媒介之一。

乔尼·布里格斯

英国艺术家乔尼·布里格斯的实践核心是构建家庭和他自己的童年。他主要使用摄影来重现和重新想象过去的关系和记忆，让他的父母和其他家庭成员参与他的作品。乔尼·布里格斯喜欢游玩和建构的概念，使用约翰·鲍德萨里（JohnBaldessari）的“人造”理论，综合元素制作拼贴艺术作品。通过将现实和虚构结合在一起，布里格斯试图探索核心家庭中儿童和成人之间的界限——寻找他所说的“无条件的自我”，一种通过成人的眼睛反思童年的存在状态。

与现实互动的拼贴艺术

作为一种艺术创作方式，拼贴的门槛比绘画等传统艺术要低，来源于印刷品的素材也更贴近大众。二战后，一些前卫艺术家不满于现代主义的抽象语言，希望改变艺术与大众之间的隔阂状态。波普艺术（Pop Art）是一种基于大众领域的流行文化、商品文化以及传媒文化的艺术形式，波普艺术即是大众艺术（Popular Art）的缩写，因此其艺术语言与晦涩的抽象绘画相比，更容易被大众所理解。理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）试图将流行艺术与纯艺术结合在一起，他的一幅拼贴作品《是什么使今天的家庭变得如此不同，如此吸引人？》（1956）中，集合了纸媒中的人、物、广告、漫画等元素。这幅作品意在讽刺消费社会环境下的文化，通过与大众的对话，质疑当时的社会价值体系。另一位波普艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）的拼贴照片则重新探讨了时间与空间多元性，他将不同角度與瞬间拍摄的照片重新组合为同一场景，在同一场景内展现了平行时空中叙事的复杂可能。

女性主义艺术家亦通过拼贴作品表达观点。艺术家米亚姆·莎皮若（Miriam Schapiro）从女红中领悟到女性已经从事了几千年的拼贴艺术，因此她搜集了许多布料、织物、蕾丝、纽扣等创作拼贴作品，拼贴的范畴从毕加索时代时就并不限于平面作品，《和服的构造》（1976）是其用和服碎片上的图案拼贴而成。另一位艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）通过在图像上叠加文字设计，对男性凝视进行了深刻的批判。她的作品直接且深刻，比如《你的凝视是在打我的脸》（1983）、《你的身体是战场》（1989），图像与文字设计一针见血地指出父权制社会对女性的压迫。

朱利安·帕考

朱利安·帕考是一位法国艺术家和插画家，在法国巴黎生活和工作。在成为插画家之前，他曾经当过天文医生、国际斯诺克选手、催眠师和世界语教师。他希望有一天能有足够的空闲时间投身于他真正的爱好：时间旅行。由于他的主要作品是一系列数字拼贴作品，这些拼贴作品扭曲了时间，并将过时的技术与未来的愿景并列在一起，因此朱利安·帕考痴迷于时间旅行的想法也就不足为奇了。他生动而富有想象力的插图已经在许多画廊展出，世界各地的品牌都很欣赏他在广告、报道叙事和评论方面的才华。

当代拼贴创作

如今有许多艺术家仍致力于使用拼贴进行创作。勒博昂·坎耶（Lebohang Kganye）的拼贴作品中，她以雕塑、行为、装置、影像等为素材，结合自己的家庭历史，融合到想象的拼贴照片中。这些拼贴中，“真实”人物与虚构人物合并到一个新宇宙中，既属于回忆，同时也是一种幻想，体现了她对档案和记忆的兴趣，属于探索虚构历史的范畴。乔尼·布里格斯（Jonny Briggs）的拼贴作品与自己的童年有关，通过这种方式，他以自己的个体经验，质疑人与人之间的距离，比如成人与儿童之间、爱恨之间、表达与保留、真实与虚假。他试图摆脱成年人的封闭思维，并以摄影蒙太奇、卡通形象和行为表演等方式，使成年人的眼睛可以重新看到童年的本性。朱利安·帕考（Julien Pacaud）的拼贴作品主要是数字拼贴的集合，这些作品将当下与未来的展望并置在一起，在拼贴照片中完成一次次时空旅行。他将旧照片扫描并导入电脑，将各种不同来源的素材组合在一起并产生新颖的碰撞，这亦是对媒介、时空和意义的探讨与质疑。格雷格·萨德（Greg Sand）探索的主题与记忆、时间的流逝以及摄影在塑造现实感知方面的作用。格雷格·萨德认为摄影具有捕捉瞬间的独特能力，可以揭示生活的短暂性，他利用现成的照片构建拼贴作品，来研究记忆的碎片化和生活的时空性。

格雷格·萨德

格雷格·萨德是美国田纳西州的一位艺术家，拥有奥斯汀佩伊州立大学（Austin Peay StateUniversity）摄影学士学位。他几乎只用找到的照片和直白的图像来探索记忆、时间的流逝、死亡以及照片在塑造我们失去的经历中所扮演的角色。他认为他的作品旨在质疑照片的性质，照片有助于塑造那些被赋予了重要意义的细节，并随着其他记忆的消失而被记住。格雷格·萨德以这样的方式挑战摄影的传统定义。

剪切、粘贴和……

时至今日摄影的可能性被无限延展，当代艺术早已从物质范畴进入事件范畴。后现代以来的艺术以多元化为特色，打破了现代主义对流派、独特以及原创的推崇，媒介与材料的创新也不受限制。过去30年中，身份、身体、时间、场域、语言、科学与精神性是诸多艺术家最常讨论的主题。拼贴艺术以其多义性、叙事性、虚构性等特征，在这些话题中多有涉猎。从诞生之日起，拼贴艺术在二维与三维媒介中并存，如今数字技术在当代艺术中的运用，也为拼贴艺术带来新的创作可能，实物与虚拟媒介并存亦是当代拼贴艺术的特征。对于拼贴艺术而言，除了基本操作的剪切與粘贴，更重要的是如何对素材的解构与重构，同时也是艺术对当代世界的解读与阐释。

作品阐释

《残迹》是关于回忆和纪念的作品系列。 其中的每张“残迹”都由三张现成的照片组成——每张照片都来自被摄对象的生活中的不同时间点——被切成条带并编织在一起，形成一个逝去者的肖像。《 残迹》使用织物作为记忆的隐喻。 正如彼得·史塔瑞布拉斯（Peter Stallybrass）在《破旧世界》中所写的那样，“织物的魔力在于它能够接受我们：接受我们的气味、汗水甚至形状。” 这也是记忆的奇迹之一：我们感知生活中的每一个时刻; 这些最终被编织在一起，以形成我们的记忆。 这个系列中的每一件作品都创造了一个人的肖像，并非描绘一个人在任何明确时间的精准视觉表现，而是呈现了一个人一生中外貌的回忆融合。