马轲：藏在画里的“窟窿”

2021-06-15李乃清

南方人物周刊 2021年16期

关键词：窟窿毕加索绘画

李乃清

“越基础的形式在越动荡的背景下会越稳固。绘画作为艺术的基础形式，在当下信息量超大而充满迷茫、冲突和矛盾的文化巨流中，反而会释放出更大的空间和能量。”

画家马轲刚过知天命的岁数，温和谦虚中显出某种笃定与自信。

淄博启蒙、东非支教、欧洲游历、央美研习……数十年来，马轲从情感与智识层面进入绘画，在多重视角中拓展出自身复杂的绘画语言。英国艺术评论家凯伦·史密斯称其为中国第一个真正意义上的“现代主义画家”。

4月28日，大型个展“窟窿——马轲的绘画”于上海民生现代美术馆开幕，现场90件画作展示了马轲近年来对于抽象和叙事的反思成果。

“小时候读《阿凡提的故事》，遇到不认识的字，我就读作‘窟窿，借用指代物暂时超越个人经验的局限，给我带来了自由。毕加索说：‘我14岁就能画得跟拉斐尔一样好，但我用一生去学习如何像小孩子那样画画。他其实想表达的是，直接以感性的方式面对世界，拒绝任何已有认知模型的控制，这也是我说的‘窟窿的含义。”

“骑马上虚空”

马轲原名马烽，初中时读到孟轲和荆轲的故事，他给自己易名马轲，试将祖上“文武双全”的基因烙在名字中。“我爷爷跟我奶奶来自两个没落大家族，我奶奶家里出过文举人，我爷爷家里出过武举人。”

马轲1970年生于山东淄博。据他回忆，上世纪80年代，淄博竟有五千多家画廊，以传统国画为主。“淄博地貌都是跟平地连一块的丘陵，显得笨拙、单调，恍然间我会觉得自己画里的人挺淄博的，那种傻乎乎但又很真实的状态。从事绘画这一行，‘真是无敌的，你只要真实，就会有灵气。”

由于祖父辈对绘画的兴趣，童年时，《芥子园画谱》与拉奥孔雕塑的形象同时进入马轲的视野。少年的他，对于绘画有种天然自信。“小学时有一天，看到邻居家小孩画了幅画，一个人骑在一匹马上，连环画里常见的那种。我当时就觉得，我肯定会比他画得好！”

那日放学回家，马轲第一次提起画笔，临摹小人书，画下一幅人骑马上的“处女作”。四十多年后，他拿出“骑马上虚空”系列：红色巨松拔地而起，茕茕孑立的骑马人，手持喇叭或望远镜，抬头仰望求索，行走于孤悬空中的一线之上，如堂吉诃德般孤勇地迎向茫茫前路……

“人藏在画里。悲欢离合，需要魔法来跨越。”

1990年，马轲进入天津美术学院油画系，1993年成为第一批罗中立奖学金获得者之一。天生有着看透绘画机制的锐敏，使他无意识地脱离了“技法趣味”。马轲至今记得，7岁时在父亲订阅的美术杂志上看到法国画家勒帕热代表作《垛草》时受到的震撼。“在当时非常单一、枯燥、简陋的文化环境里，看到那样的人文主义作品，一下就印到脑海里，永远也忘不了。我们当时的‘文革绘画，那种农民形象和力量感，感觉像服了兴奋剂，但当我看到《垛草》时，画上人的眼神和景物是有联动的，我本能地意识到，这是更人性、更真切、更打动人的画作。”

勒帕热创作《垛草》时29岁，到了差不多年纪，27岁的马轲“突然觉得自己掌握了绘画的秘密”。“画家的立足点是世界观，但200年来我们的画家基本上都没有意识到这点，大家都困在‘风格和‘价值观里。”

1997年，他还在天津美院任教，却已有所“觉悟”：绘画不应“止于技”，更须“进于道”，绘画是一种技艺，更是一种认知。

“我在非洲时，听当地人说，他们很多古代雕塑都是母亲做的，她做这样一个雕像放家里是为了保佑她的孩子，那个艺术的成就是通过爱来达到的。”

1998至1999年，马轲被文化部借调，赴非洲援教一年。“在非洲时，我印象特别深，音乐一起来，非洲人就跟通了电似的，尤其女人跳舞时，她离你这么近，胸‘哗地一抖，那是真的性感，杰克逊那些性感的舞蹈动作，其实全来自非洲。非洲人跳舞，骨骼都在动！但我们跟自然韵律的关系早被切断了，都被锁在仪式化的规矩里，非常僵硬，动也动不了。”

马轲前往支教的东非国家厄立特里亚原属于埃塞俄比亚，1995年才独立。1998年，两国在边境开打，战争中死了10万人。那是马轲离死亡最近的一次。“炸弹投下，刚开始大家特兴奋，但很快就四下逃窜，六神无主。我们投奔中国大使馆，接连两三天，时不时有轰炸，挺恐怖的。有一天，对方总统在电视上发表演讲，说30个小时后轰炸全城，要把它夷为平地，外国人开始撤离。”

马轲回忆那次“过红海”经历，可谓集体“狼狈逃窜”。“大概200个中国人，大使馆、工程队、医疗队，还有我们这些支教老师，每人只能带很小一个包，大家走到红海边，那儿有4艘中国渔船，远洋捕捞里最小号的船。我们50个人一条船，趴甲板上，在30个小时的最后一小時离开了马萨瓦。红海是狭长的，从那边到这边只要12小时，结果船开错了，用了整整53个小时，上面没吃没喝没厕所，我的裤子上全是盐，海水过来扑一身，印象中一路都在吐，所以我觉得，‘宁做平安犬，不做离乱人这话是真的。驻沙特领事馆的人在对岸等着，到了那里，我们就是难民，上去一阵消毒，然后再到巴基斯坦，再回国，文化部后来给我们每人颁了张奖状。”

在动荡的非洲原始文明高地，马轲迎来了审视自身生命和文化脉络的重要契机。“28岁到非洲，对我最大的影响就是发现了这个自我的卫星定位。”

2005年自央美硕士毕业后，马轲又在德国等欧洲国家驻地创作、举办个展。“在德国看到莱茵河，我特别感动，河水清亮又宽敞，让我联想到中国唐代的河流可能也是这么波澜壮阔，在清水绿树的环境里，诗意自然而然发生。”

通过对话20世纪现代绘画大师，马轲延续了自塞尚-毕加索以来的“观看-绘画”探究。同时，他的创作聚焦于“人”，如何在文化漩涡中认识不断现代化的人——在马轲那里上升为精神条件。“每一张画的过程，似乎都有一个张道陵成仙的故事。自由的获得，必定经历觉悟。”

相当长一段时间里，马轲为人所知的作品，多是带着饱满情绪的寓言式人物，或着以英雄主义的浪漫底色，或呈现人与人之间紧张胶着的关系。他坦言，尼奥·劳赫混合写实、抽象与叙事为一体的方法曾给他以启发。

这两年的作品中，球体、椎体等几何形体被马轲置于画布之上，构成了女人的身体。对于这一系列作品，有的他标为“裸女”，有的命名为“肢体”，有的干脆叫作“酷刑”。

“我们活在一个社会目的的笼罩之下，云里来雾里去，所以叫红尘滚滚。但作为一个生命个体，我们不是在生命意识的层面上运行，很多人是作为‘社畜的形式而存在，这是非常悲惨的。你看我们所有这些能力训练，都是把人当作工具，换个角度看，特别像一种酷刑，就是我画的这些支离破碎的人体。”

《杯弓蛇影》布面油画 150cmx200cm。2011

《围观》布面油画390cmx438cm。2012

人：人民周刊马：马轲

毕加索提供的是一种世界观

人：你去年创作了一个系列，画上的造型和2017年那幅“掘墓鞭尸”相似，一个人右脚底下踩着个骷髅，在此原型基础上产生各种变体：钟馗、秦二世、伊凡雷帝、尼禄、查理、国王的游戏;美狄亚、莎乐美、查泰莱夫人、女巫……具体分享下这个系列的创作？

马：除了成语故事“掘墓鞭尸”，这一系列还有个来源是我们寺庙文化里的金刚，金刚会踩着一个人，手里拿个鞭或什么东西的。我认为，自古以来，我们的传统里，除了明清文化以来阴柔、飘逸的那一脉，还有这种非常阳刚的形象，但这一脉被忽视了，文化演化到了清末就弥漫着一种萎靡不振，所以我们不知道自己以前有多么强悍，我那些画是从这个角度来的。

但更重要的是，因为我们现在大量地看屏幕，与图像传播内容、信息、意义的能力相比，绘画在今天完全是弱势的，但我认为绘画更代表了一种造物的语言，我们从这个角度来认知绘画，才是今天绘画的意义所在，比如点、线、面，然后体积，球体、方体、三棱体，是这些东西在组成一个节奏，一个顺序，然后成为艺术。

人：“闪电”的意象也常在你的画作中出现。

马：闪电是尼采的诗里常常出现的一个意象，这跟他提出的“超人”概念有关。尼采的“超人”概念重塑了欧洲人的心灵结构，我觉得这是非常有趣的，你看西方文化会出现那种不是一味占有财富和权力的“超人”，包括像马斯克这种，他有非常牛的理想，这跟我们传统的文化模型截然相反，我们古代传统里中国人的心灵结构是什么？读书求官，功名利禄，类似这样一个东西，我们没有“超人”这个心灵结构。笼统地说，中国社会的运行模式，在传统里它是严格按照秩序的逻辑，天、地、人，但落到人上，就是君君臣臣父父子子，经过这么长时间以后，它就变成一个人控制人的逻辑，变成一个紫禁城的模式，导致中国人的心灵结构发生扭曲，表现出对于权力和财富的占有欲。但我觉得艺术有一个功能，它会潜移默化改变人的心灵结构，你看见了跟没看见是不一样的，形象会进入你的视野，产生某种触动。

人：说说你画的《骑马上虚空》，那根悬线非常微妙。

马：艺术有个好处，它让处在现实困扰里的人，可以突然抽离出来，进入一个精神世界。“大罗天上月朦胧，骑马上虚空”，韦庄原来的意思是，你中榜了，衣袂飘然，志得意满，骑马直奔朝廷面见君王。但在今天，我觉得它就是非常诗意的虚空，让人立刻从一个现实困扰里，哪怕有片刻出离也是美好的。那句话触动了我，我就画了这么个画。

人：1997年创作的那幅《惘》风格非常特别，后来你再没画过这样的作品？

马：上世纪90年代，中国相对封闭，我们接触的东西很有限。我有个朋友去俄罗斯，带回一本厚厚的裸体摄影集，我第一次看到这么多女人裸体照片，而且有些是有色情意味的，大概那个时候画了这张《惘》，上面是张包起来的人脸，下面露出一只脚，比较色情。但我觉得性这个东西，和生命意识、生命力有关，但很多时候会归到生殖，往庸俗化说就变成了色情。我最近画了一批，题材相似，原画非常漂亮。画归根结底是个秩序，一种节奏。

《韋庄诗意——骑马上虚空》布面油画 254cmx300cm， 2019。图/三远当代艺术中心提供

《惘》布面油画 59cmx72cm。1997

《爱》（三）200cmx200cm布面油画。2021

人：说到《惘》的用色，我见你此前此后的作品中几乎都没有这么大面积的绿色。

马：确实，描绘的是我当时的一种感觉。那个时候，中国很多小旅馆，或公共场所、会议厅，刷的都是这种绿漆，这在欧洲或其他地方都看不到，是中国特有的。此外，当时几乎所有人都认为带笔触的才是绘画，我就画了张完全没有笔触的画，1997年画的，受到毕加索的影响。

人：确实，不少人都觉得你的部分画作很像毕加索，你对他怎么看？

马：咱们中国人见到毕加索的画作都快百多年了，但对他的认知仅仅停留在人家有几个老婆这些八卦上，我们不理解他，他提供的是一种世界观。很多人会从道德的角度看待他，但我觉得毕加索的眼睛极其清澈、有力量，有时我会觉得他很慈悲，他是理解这个世界的人，不然的话他不可能创造的。毕加索说，“别人都说我是一个偷窃的人，我口袋里全是别人的手。”但也没有几个人变成毕加索，是吧？反过来说，很多画家都被毕加索影响，更多的人是望尘莫及，根本就不可能跟他发生任何关系。

人：中国不少当代艺术家，原先都是架上绘画出身，后来转向了影像、装置等其他媒介，你从来没有考虑过转换媒介吗？多年的绘画实践过程中，你有没有什么阶段怀疑过自己？

马：从来没有。你从风格或者形式的角度來看，大家都觉得绘画死了。不是绘画本身死了，是人的认知固化了。我曾经疑惑的是，当我学习一个画家时，别人会说你学谁受谁影响，我曾一度怀疑过这个事，但现在觉得这是必须的。一个伟大的画家是座大山，你不是绕过它就能走多远，你需要翻山越岭，这些人在绘画上的贡献太大了，如果你以为无视他就很独创，我觉得这是狂妄。你说自己独创，你又不是外星人，怎么会独创呢？当欧洲不知道中国时，你拿张古代山水画过去，他当然以为是外星人画的。这种误解是不了解造成的。艺术之所以是艺术，不只是它的翻新演化，更在于它的永恒性。如果只是一闪而过的潮流，艺术凭什么这么值钱？

填/挖“窟窿”，拒绝被界定的自由

人：这次个展取名“窟窿”，你觉得自己是要去填这个“窟窿”，还是要挖这个“窟窿”？

马：是这样的，我们进入世界，是通过我们对世界的认知，但对世界的认知在不同时间、不同阶段、不同地域会有不同的认知模型，其实只有儿童是在世界里面，当你成为一个社会化（的人）以后，你是在这个或那个模型里边。我觉得窟窿就是一种对已有模型的断然拒绝，可能是潜意识的、荒谬的、自以为是的，但它是拒绝被界定、直面世界的一种自由感。

毕加索说像孩子一样画画，但没有一个孩子比毕加索画得好，这是个悖论。我现在看孩子画画我是非常清楚的，他为什么好？是因为他在一个“窟窿”里面，不在意人类历史上出现了辉煌，也不在意他们是怎么画的，孩子就是这么画的。小时候碰到一个字我不认识，我就念作“窟窿”，可能很无聊，但我觉得创作其实特别像这个东西。比如我最近画的《兔子》，它有光影，有线条，有体积，但又不是写实，也不是表现，不是任何一种我们已有的词语所能归类的东西。

《兔子》布面油画 38cm×50cm。2020

《2020上帝的泪光》布面油画 50cmx38cm。2020

人：毕加索不断地“破”与“立”，你似乎也在如此尝试，这需要极大的勇气和自信，背后的动力是什么？

马：是。我们会问艺术到底是什么？其实反过来问，我们到底是谁——文化的概念就是“我们是谁，我们希望我们的孩子是谁”。我们在认知艺术时，原来是一个自上而下封闭的地域艺术，当我们看到另外一个文化模型时，我们如何来描述？是从区别的角度，就是风格、形式那些，比如说非洲艺术跟欧洲艺术跟东方艺术，我们只从区别角度来强调它们的不同。当这一轮全球化过去之后，再面对这个语境时，我们为什么不能从相同点来谈论艺术？我们不再是单一的纵向的一个传统了，它变成全球化的一个传统了。所以，我认为，今天你从艺术的相同点来看待这些艺术，就更能抓住艺术的本质。

人：如何理解你这里所指的“艺术的相同点”？

马：我们所有的创作，不管是文学、音乐还是绘画，本质上都是在模拟造物主的语言，造物主创造万物，山川、树木、动物、植物，我们会发现它是重复、重复、重复、意外，这么一个程式。但人类为了创造而创造，会把意外当作创作的核心，并且狂妄地不断创造意外，增加了各种混乱和误解。上帝造一只猫再造一只豹子时，不需要6个头7个脚，但我们现实生活中充斥着6个头7个脚的所谓艺术品。

你看古人一个很简单的器物，它就预示着一个造物的秘密，因为造物的语言被传承了下来。古代做陶瓷的人，相当于今天搞原子弹和搞编程的人，因为那是最厉害的一个行当，吸引了最优秀的人，他们速度很慢，极度专注地创作，他所做出的形，符合自然规律，最后固定在自然里面，所以非常之美，因为世界的本质就是美。但今天的工业化社会，又是这种浮躁赚钱的逻辑，你看今天的器物，表面做得富丽华贵，特别像鲁智深穿了个花旗袍。

当人类以“区别”为重点，会把百万分之一的区别标示出来加以放大，现在很多艺术都遵循这个逻辑，它会走向事物的反面，越来越多艺术品依赖额外阐释，自身反倒不能直接交流。现实情况是，我们看到很多艺术品，它可能依赖一个资本，依赖一个风格，依赖一个签名，说它是艺术品，再给它标个高价格，但当它周围这些阐释消失后，它还有能力独自存在吗？这就不好说了。如果不解释不看文本，我们自身还有能力来感受这个艺术品吗？我举个例子，你爱上一个男人，需要先看说明书，身高体重血压，如果没有说明书，你不能决定爱不爱——这很荒诞吧？但我们现在面对艺术品的时候，就是这样。

人：提及艺术市场，你之前有句话我印象深刻：“画家天生就是商人，他是非常物质的，他跟诗人有区别。”此话怎讲？

马：对，绘画比较物质，你看像达芬奇那个时代画家会依赖订单，因为完成订单它自然代表了带有交易的成分，我画这个东西要卖出去，但诗人我觉得更纯粹，我这是从世俗的角度来说的。

我们现在所谓的艺术，在一个资本市场运行的场景里面，所以它有产品意识，但这就意味着一件艺术品的价值不是由它自身达到的，而是由比如签名、标价等等额外的东西来决定的，但一件古代的艺术品，都不知道谁做的、哪儿产的，但它的价值是靠自身的语言逻辑来达到的。例如我们写实绘画系统所依赖的知识，对于一个非洲雕塑家来讲，他并不具备这些知识，但他创造的艺术品丝毫不亚于安格尔的作品。