话剧《前哨》的空间叙事方法论

王国伟

舞臺艺术，首先是空间艺术，“时间性” 叙事需要在空间中展开。从古希腊创造舞台雏形，到古罗马布景楼和舞台成型，被尺度限制的舞台空间，基本规定了舞台所能展开的空间范围，时间叙事一直受到空间的限制和约束。我们经常“看到”的这个舞台世界，仅通过有限的舞台道具布景物，与观众的经验对接，形成相应的心理暗示，获得舞台空间中传达出来的信息接收和审美范式。传统的舞台空间形式，基本是戏剧内容的附庸配置，空间不具有叙事的主体性。因此，现存的舞台空间固有的表现方式，对一部跨越时空的年代剧《前哨》而言，显然是不够的。如何利用新技术，妙用色彩语言与色彩象征，活化光效，特别是使用视频图像和舞台现实空间互动，对固化的舞台进行有机的拆解、重组、植入、复合、叠加、拓展，建构新的舞台空间形态，丰富舞台表现力，产生空间叙事的主体性，与时间性叙事构成互补融合。在这一点上，《前哨》的舞台空间创新无疑是一次成功的实践。

一、虚实相间的空间叙事

戏剧舞台的空间有限，时间跨度大的年代戏，需要时间与空间的适时转换，进一步拓展空间的张力。当代舞台艺术面对的是复合代际的观众，特别是对缺乏历史记忆的当代年轻观众而言，需要在舞台空间上形成形象化瞬间可视的历史场景传达。《前哨》故事历史跨度90年，时过境迁，社会形态、城市建筑与人物形象等都发生了巨大的变化，怎样才能让观众瞬间认知？为此，《前哨》巧妙地建构了虚实两个空间，虚实互动来完成时间与空间的复合叙事。实体空间依然由现场演员的表演，与有限的物理道具具体呈现；虚拟空间则使用影视技术，通过动态的影视插入，大范围构建视觉上的时空交错。适时插入流动的电影影像，生动地向观众展现了左联成立的那个时代的社会形态、城市建筑、车水马龙的街道和人物关系，同时，也在瞬间完成了《前哨》故事发生的几个关键场景的交代。影视插入与舞台实景的交替，不但使舞台显得生动，丰富了舞台表现力，也提升了观剧者的观剧体验感。

影视传达不但是直接空间叙事，也交代历史细节。蒙太奇的画面流动中，人物命运线索及生活背景，形成了点与线的系统连接。当影视播放代入了历史感和时间性，也就通过场景反差，进一步强化了舞台演员表演的现场感和存在感。时间与故事，就在虚实空间中，有秩序地循序渐进地发生。历史中的人物影像和舞台上的演员，相互补充、相互推动故事的深入。图像与现场互补互认方式，观众可以通过串联起的场景与人物脉络，与自身的经验认知对接，还原出戏剧故事的完整性。这种被誉为视觉表达3.0的影视插入法，需要主创人员对技术介入故事内容、人物行动方式的准确掐点，分毫不差对应人的视觉节奏，才能凸显艺术效果。《前哨》中，当影视中的主人公行走在大街上，跨进大门的瞬间，准确地衔接上现场的演员进门的时刻。人物从动态的影像中出来，进入现场空间时，舞台就被拓展和进一步打开了。观众也就在场景带来的想象中，随着视觉的变化，而置身于现场和历史交互的戏剧环境中。

二、时空交错的复合叙事

《前哨》剧本设计了历史与当代两条平行并有机交叉的故事线索，建构了立体的叙事结构。以当代左联的研究者们的问题为导引，不断解开历史之谜的过程，也就是故事展开的过程。设置问题是艺术思维的起点，还原历史史实和提升艺术价值是戏剧创作的基本目的。而在这过程中，建立当代视角复合叙事的同时，也顺理成章诠释了不同年代的年轻人的情感、命运、理念的认同感和使命感。

故事的主线是历史故事，当代故事作为副线，恰如其分地与主线互相交叉推动剧情发展。在场景安排上，不断交换的场景空间，需要有明晰的场景及符号区隔，使得两条线既区别又交互。当代叙事基本都是以线条和色块作为背景，基本不涉及复杂的实景安排，以人物交谈为基本形式，人物行动区间都被推到舞台的前端，尽可能地平面化处理，进而从背景图像到人物行为，趋向舞台画面的抽象化构成，呼应思考者与研究者的身份定位。而历史故事是《前哨》的故事主体。实景与影像共同演绎，现场演员厚实而丰富的表演细节，足以撑起整个舞台空间的有序叙事。

《前哨》安排了一场鲁迅讲课的戏，鲁迅和左联进步青年思想互动交流，空间安排上人物互相穿插，把当代青年有机镶嵌在这个历史场景中。历史人物在演绎故事，当代青年作为聆听者和观察者，巧妙地隐喻了两个时代青年的一次跨时空命运合流。有一场关于文学观念讨论的戏，舞台上特地设计安排了一个书房，形成大小空间的叠套的双重空间结构，小空间明确指称为书房，大空间通过不规则结构背景和上下漂浮的书本，转喻出外部纷繁不安的社会和江湖。而分处大小空间的两人对话，既赋予不同的空间语境，也放大和强化了细节意义。

三、动静相宜的空间秩序

舞台是一个固化的存在，戏剧展开需要有很好的节奏感和时序感。《前哨》除了人物表演之外，也让场景动了起来，形成动静相宜的空间秩序，进一步体现了舞台空间对故事内容的加持作用。其中最为典型的场景是胡也频在狱中与丁玲的那场两人戏。胡也频基本是以静态方式，定格在舞台设定的监狱场景中，而丁玲却是围绕着舞台，不断转换生活场景，从家中到狱中，配合丁玲的身体语言和急切话语，通过灯光塑造出不同的空间场景并不断转换。在场的胡也频与不在场的丁玲，既像私语，又像隔空对话，一动一静，十分精彩传达出两人相识相爱相知相守走过的真情岁月。丁玲在光打造的不同空间中移动时，也衬托出不同状态下的丁玲人物形象，浪漫而温情的画面，各个时刻的风华岁月叠加和组合，像被时光刻印机有序地压缩在同一个舞台上。

另一个典型场景是狱中那场聊天戏。现场实景简单深刻，只有床和脚镣，空间指向十分明确。聊天戏持续时间较长，要打破单一沉闷气氛，就需要背景画面进行补充叙事。如何让舞台背景能动起来？首先大背景不断重叠视觉画面，有力的线条不规则地排列在画面上，化解现场人物戏的单一性存在。而最有灵感的是创造了光效应，通过空间上部光的作用，建构了一个横向结构的窗棂，好似外部导入的光源，窗口闪动些许的微光，不但产生三维空间感，而且在隐约可见的飘雪中，点明了正逢寒冬季节。动与静交互，狱内狭小空间中的人虽然身体失去了自由，但思想的自由依然可以穿越高墙，放飞到外面广阔世界去。

同样是狱中场景之一，四人坐在各自的床上呈正方形畫面，面对观众，头上一缕阳光从正上方窗口倾泻而下，画面规则稳定，油画般的质感产生了极致的空间美。画面也暗示着黑暗不能永远遮蔽阳光，光明终将到来的信念。动静两相宜的空间塑造，不但完成了画面的补充叙事，也给整部戏带来了灵动和韵味。

四、首尾呼应的红色隐喻

《前哨》在舞台视觉呈现上四次使用红色，画龙点睛点题。一颗子弹、一朵红花、漫天桃花雨、前哨片名，四个关键节点的红色，串连起整场戏的红色隐喻。

戏开场一枪，射出的鲜血，绽放如盛开的花朵。开篇就破题，寓意烈士生命虽然短暂，但如鲜花一样曾灿烂开放过，即使生命消失，依然留给世界一个灿烂如虹的瞬间。第二次红色在场是在监狱里，柔石与冯铿面对死亡时的一段对白，令人十分感动。作为五烈士中的年长者，柔石一直以稳重理性的大哥身份行事，冯铿作为唯一的女性，也是豪放大气的形象。在这场对白结束，当柔石手心打开一朵鲜花时，顿时传达出革命者也柔情似水的生命温度。《前哨》里安排了两对感情戏，一对是胡也频与丁玲，通过多个具体空间场景和故事情节呈现理想和生活的丰富；而柔石和冯铿的爱情，以极简手法使用象征意义的那朵鲜艳的花朵，就足以传达出两个生命间的情真意切。

第三次红色出场，整个舞台满天桃花雨下，烈士们在花中起舞，交叉串连起他们年轻短暂生命的各个瞬间，传达出烈士生命虽然短暂，但犹如鲜血浇灌鲜花，给世界呈现了光明和美好的期待，悲剧故事转换出浪漫主义的诗意表达，桃花红的隐喻意义被彻底打开。最后一次红色，是先凝聚在左联《前哨》杂志封面上，再通过影视镜头，定格在《前哨》的剧名上。《前哨》从一个历史文本，转译完成了舞台上一段活生生的生命历程，通过浪漫主义的舞台和视觉安排，留给我们记忆深刻的绚烂画面。在观众的观剧感受里，也就生发出“桃花依旧笑春风”的隽永意味和浪漫主义的情怀。

作为舞台艺术，《前哨》的空间叙事做了不少有价值的创新表达，空间的安排创造了一种新的舞台秩序。与事件和情节对应的布局与空间秩序，其实是主创者与观看者的内心经验交换，进而共同建构可感知的空间能力。空间、景物、人与气氛，通过轮廓与线条、形态与色彩、光线与质感，组成为我们可视的舞台空间，产生真正意义的结构之美。当代丰富的演艺实践，如沉浸式体验、观演互动与错位等，都是先在空间上重构从而创建新的观演模式。因此，《前哨》的舞台空间实践，值得业界借鉴和研究。

（作者为同济大学教授、上海戏剧学院客座教授）