故宫博物院藏《侯朝宗像》的绘制、收藏与解读①

付阳华（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

一、《侯朝宗像》鉴定现状及收藏过程

《侯朝宗像》轴（图1）绘制的是“明末四公子”②“方明季启祯之间，逆阉魏忠贤徒党与正人君子各立门户，而一时才俊雄杰之士身不在位奋然为天下持大义者有四公子其人。四公子者，桐城方密之以智，如皋冒辟疆襄，宜兴陈定生贞慧与商丘侯朝宗方域，而侯公子尤以文章著。”见胡介祉撰《侯朝宗公子传》，载《壮悔堂集》[M].台北：台湾中华书局，1970:1.之一侯方域（1618-1655）的肖像。它不是简单的头像，而是具有人物肖像和山水补景相融合的类似行乐图模式的肖像画，这种肖像画在明清之际非常盛行。画面展现了一片浩淼的水域，一艘钓艇倾斜驶来，横截画面。年轻的像主侯方域坐在船头，正面看向画外。他头戴乌巾，眉目清秀，却神情忧郁。他右手下垂，左手按着一把宝剑，虽然画面上仅有剑柄露出，但可以看到剑柄上缨带逶迤，装饰得华丽繁琐，相信读者在观看时定不会忽略这一物象的存在。侯方域乘坐的船舱里放置着渔篓、钓杆，船尾有一个身体壮硕、浓发虬髯者正奋力摇动船桨。摇桨人用兼具崇敬和怜惜的眼光看向侯方域，从视觉上起到了引导观者视线的作用，突出着像主的身份。画家还着意刻画了钓艇周围荡漾的水波，花青晕染的水纹围绕钓艇渐远渐淡，在团团的水雾中时隐时现。远山几抹，芦苇数丛，和近景的芦狄、芙蓉遥相呼应，全图用简洁的一河两岸式构图拓展空间。画面既描绘了宽广的烟波，也详细刻画了两个人物的肖像，特别是像主侯方域，五官清晰、姿态自然、神情生动，尤其是他忧郁的眼神，更由画面上的秋水、芦叶，芙蓉、迷雾、孤舟组成的情境烘托出来，不失为一幅兼顾了人物肖像与写景的成功作品。如果和曾鲸曾绘制的另外一个年轻书生（25岁）形象——《王时敏小像》（图2）对比来看，可以发现《侯朝宗像》试图通过行乐图的模式对人物进行心理刻画的叙事野心。

图1 明 曾鲸 侯朝宗像（局部），绢本 设色 100x55.3厘米，故宫博物院藏

图2 明 曾鲸 王时敏小像轴；绢本设色；64x42.3厘米；天津市艺术博物馆藏

画轴右侧，团团水雾将水面虚化，落款恰在团雾边缘。根据图中的落款“崇祯乙亥九月望后六日为朝宗社兄写秋江钓艇图，闽中曾鲸”，记载此图是曾鲸于1635年九月廿一为侯方域所画。此年侯方域18岁，曾鲸（1564-1647）则已72岁。

图3 侯朝宗像中的落款

郑国《<侯朝宗像>非曾鲸所画》一文认为，此画不是曾鲸的真迹。[1]主要的论据有三：第一从画法上分析，人物的面相不够“准确”和“质感”，衣纹也“略逊一筹”，水波纹“呆板，毫无变化”。但此文在接下来的分析中则承认此幅“人物的神态刻画比较准确，将一个文人才士的气质表现得很好”，和前述稍显自相矛盾；第二，将此画面的落款字迹和他认为是曾鲸真迹的两幅《胡尔慥像》和《苏文忠公采芝图》画中的落款进行了比较，认为此幅中的隶书“在字的结构和笔划的运用上，很不规整。”所以不像曾鲸笔迹（图3）。我们今天可以主要对比《苏文忠公采芝图》和曾鲸的《董其昌小像》图中的落款（图4），因为这两幅都是隶书落款，确实可以看到，曾鲸在隶书款中，有把“曾”字上面的两点写作“八”字状的习惯，比对字迹，确有差异；第三、此画在清前期经过宋荦的收藏，左下有两枚宋荦的印章，而郑国认为，宋荦的《书画跋》等集子中却没有提到此图，比较可疑。但笔者认为，宋荦所著《漫堂书画跋》与《论画绝句》等皆为记录自己对绘画的题跋，而非著录所见书画的面貌。但这幅画中宋荦并未题跋，所以没有载入其诗文集很正常。

总的来看，此图有宋荦“臣荦”（臣字朱文、荦字白文）和“白马客裔”（朱文）的印章，后又经过清末张伯驹的收藏，著录在《丛碧书画录·补遗》中，认定为真迹。张伯驹对于此画的描述为：“明曾鲸画侯朝宗像秋江钓艇图轴。绢本著色，图写长江茫茫，远山一线。近岸芙蓉芦荻,江中一扁舟。长须奴拨棹,壮悔儒服乌巾,倚钓竿,抚长剑,年少翩翩。右下隶书小字题识云:祟祯乙亥九月望后六日,为朝宗社兄写秋江钓艇图。闽中曾鲸。左下有宋牧仲印二。左右绫边王锡振、姚辉第题摸鱼儿词”。[2]

而郑国在文章中提到，他认为此画非曾鲸真迹主要受到徐邦达先生鉴定结论的影响：“1978年秋天，北京故宫博物院的书画研究员徐邦达先生来吉林博物馆，在鉴定此画时有如下的评语：‘明曾鲸画侯朝宗像，后添款，为明后期人所画，水平不高’。（摘自此次鉴定书画的记录）”[1]按照徐邦达鉴定结论，此画为“后添款”，所以画家应不是曾鲸，像主也未必是侯朝宗。但他亦承认此画是“明后期人所画”，即跟曾鲸的时代重叠。2018年4月，笔者在故宫举办的“张伯驹先生诞辰120周年纪念展”观看此画时，展签上明确写的是曾鲸画，并未加“传”或“款”。由以上种种可以看到，目前此作品真伪的争议并没有明确的论据。

图4 董其昌小像中的落款

从画轴六处题跋来看，此图在清道光时期为李星沅（1797—1851，字子湘）收藏，邀广西著名文人王锡振（1815-1876，字少鹤）填词一首“摸鱼儿”，紧接着，苏门姚辉第和了王词一首，二词位于画轴的左右裱边处，题写时间在1850年中秋后十日。此图后为张伯驹收藏，张伯驹亦按照王锡振之韵填“摸鱼儿”一首，并邀友人溥僡（1906-1963，字曼殊）、黄君坦（1901-1986，字 甦 宇）、黄匑庵（1900-1964，字孝纾）各自和原韵题写了“摸鱼儿”词。其中黄匑庵因为感到韵脚受限便换了韵脚再题一阕，五首词位于画轴的上下隔水处。所以全轴共计6人题跋，7首“摸鱼儿”中6首用了王锡振同韵。从画卷创作的明代后期，至庚子（1960）年秋张伯驹及三位友人的题跋，历 时三百多年。

二、1635年的侯方域

侯方域，字朝宗，河南商丘人，是一个早熟的文人，17岁便代父写“屯田奏议”，表现出经世之志。侯方域22岁成为复社主要人物，为复社主盟张溥、几社主盟陈子龙所推重；又名列清初古文三大家之首，“率推朝宗第一，远近无异词”；[3]23岁主商丘雪苑社“雄踞中州坛坫，南北畏其锋”。[4]在文学史上，更因为是孔尚任戏剧《桃花扇》中的男主角而家喻户晓。

侯方域的父亲侯恂（1590-1659）是东林党人。魏忠贤被制裁之后，侯方域的父亲和叔父都重新得到启用。1628年，11岁的侯方域便随父来到京师，拜倪元璐为师，“公教其为文，必先驰骋纵横，务尽其才，而后轨于法”。[5]54-551629年，他的父亲升为太仆寺少卿，叔父成为南京国子监祭酒，老师倪元璐成为国子监司业。在他的叔父侯恪主持金陵乡试时，复社领袖杨廷枢中解元，张溥、吴伟业并经魁，蒋鸣玉、陈子龙、吴昌时等中举。复社在金陵召开第二次大会时，侯恂、侯恪都被崇为宗主。而他的父亲侯恂更因提拔了左良玉、史可法，在明末对抗农民军和清军的战争中成为重要人物。

侯方域自少年时期一直留意政局，从小显示出对国家命运的忧患意识。1632年，十五岁回乡应试，他便有诗写道：“四国正风尘，结束将何往？纷纷战龙蛇，悄悄骄魍魉。安得延津剑，划然肃清朗。元侯二十四，迹与萧曹仿。仗策荡烽烟，名画麒麟上。我亦阅修途，努力嗣前响”。[5]624-625

而在1635年左右，正是侯方域在京城展露才华并饱受打击的双重情感体验的时段。

根据年谱[5]1214-1260和侯方域诗集可知，崇祯六年（1633）侯方域进京事父，其父侯恂被提拔为户部尚书，侯方域此年中秀才、娶亲。1634年，17岁的侯方域代父写了“屯田奏议”，名动京师，可以说侯方域的少年才俊以及经世之志在这两年最是得意。传记中提到他：“侍父京师多为贤公卿所赏拔……足称膏饫中才子弟。”[6]这年春天，陈子龙、夏允彝、彭宾到北京参加会试，侯方域和他们定交。约崇祯七、八年（1634、1635），侯方域有感于朝中腐朽庸暗、互相勾结又嫉贤妒能的权臣（可能指杨嗣昌、薛国观等），有《早春见蝇》《恶木》等诗。其中有“尔木终非出群材，久妨当路何为哉？”[5]648这样的寄托之语。随后，他又随父亲参加了崇祯帝的藉田礼，有《藉田礼成恭记》：“皇帝甲戌日，诏下耕藉田。先期司徒公，执事戒必虔。是日陪法驾，翼翼竞后先。”[5]649的诗。这些日渐接近权力中心、施展自己治国抱负的机会给予他的是双重的感受，一方面踌躇满志，一方面又和其父侯恂一起承担着朝堂上激烈的权力倾轧。

1635年注定是不平凡的一年。这年正月，张献忠带领农民军攻克了凤阳，焚烧皇陵，明廷震动。凤阳是朱元璋的出生地、大明的中都，凤阳府的陷落对大明君臣的打击可想而知。就在1635年，侯方域特意写了一首《宿州》诗，记录那里本来是“大野龙蛇迹”，即明代开国皇帝的发迹之处，现在却是“荒原稚兔行。马饥鸣后队，寇乱泊孤城”的废园芜城的荒凉景象，所以感叹：“凭谁欲请缨”，可以看到他仍然踌躇满志的决心。

继而，朝中也发生了一些令侯方域父子感到不平之事。在侯方域的诗《早朝应司徒公教》中写：“御城佳气晓来新，九陌传钟近紫宸。曙汉全明鹓鹭影，仙韶不动舞仪尘。垂衣一拜劳元相，深殿微闻颂圣人。何苦悬鞀更多事，翠华散仗误行春。”[5]667诗题中的“司徒公”即指其父亲、户部尚书侯恂。从诗名可以看出，这是应父亲之教而写，反映了父子在朝中的处境和心情。在诗的后面，侯方域的好友贾开宗注：“是日，谏臣何楷以论阁臣事得罪。”点明了这首诗的缘起乃是侯恂在朝堂政局中所处的不利形势。①“何楷，字元子，漳州镇海卫人，天启五年进士。崇祯时授户部主事，进员外郎。侯恂任户部尚书，荐何楷为给事中。崇祯八年正月，农民起义军攻破凤阳，毁明皇陵。何楷劾巡抚杨一鹏、巡按吴振缨守护不力，并指辅臣温体仁、王应熊与之朋比为奸事。崇祯皇帝反而以‘忤旨’治何楷罪，‘镌一秩视事’。”见《明史·何楷传》[M].北京：中华书局.1974:7077.这里说的“元相”“颂圣人”，即讽刺侯恂的政敌温体仁在国事日非的情况下，仍一味歌功颂德的反常举动。而何楷弹劾温体仁的失败，亦预示侯恂在崇祯朝失败的开始。所以，诗的最后一句表示了侯方域对朝局深深的失望。

而这一年祸不单行的是，侯方域的家乡归德府城二月被围，大堤被攻破，死者万人。归德府城分为内城和外城，内为方形砖城，围七里，外城是圆形土城，周十六里，内外城相距里许。《商丘县志》一“城池”与郑廉《豫变纪略》二记载有：“崇祯八年春，农民军围归德。巷中皆置拒马木，其隘处，皆塞之；（内外城之间）隙地则掘堑坑如品字状。四周百姓，逃入城内，内城逼狭不得容，遂环堤而守之，树以门栅，编以篱木。二月二日，农民军攻破大堤，百姓内走则溺城濠中，外则堕坑堑，雍巷陌，相枕藉死者无算”。[5]657而此时的大明官军，由宦官刘元斌所率的禁军，在农民军退去之后“乃搜杀十余里外百姓论功焉，卒有追入至城濠斩首而去者，其语曰：‘借脑袋献功’。”[5]688

就是在这样的家国之殇的背景下，侯方域在此年（1635年）的秋天返回故里。《侯朝宗像》的年款正是1635年。如果我们把《侯朝宗像》置于此一历史背景，那么此图中的按剑的意象，以及忧郁的神情倒是非常符合。虽然我们已经无从知道肖像中的水域究竟是哪里的景物，或者仅仅是虚构的场景，但是我们从这幅“有场景的肖像画”中，深深感受到了像主当时在忧愁（秋景、愁容）和踌躇满志（按剑）之间的张力。如前所述，在各方面的记载中，侯方域当时的政治境况和生活状态亦为我们的这种感受提供了依据。那么这种感受是否还能够从更具体的图像元素中得到解析呢？也就是说，“场景的传记性质”是否也可以提供最基本的“模拟”维度？

三、自拟意图与传状式解读的错位

1635年，也就是在甲申之变的十年前，战火已经将侯方域的家乡重创（而归德城被彻底攻破是在1642年开封城破之后），归德府的民众在农民军和明军的战争中成为最大受害者。所以在1636年，侯方域回忆故乡外城被攻破的惨状记载：“数逢耆老淹留问，指点当年说大堤”，[5]675“大堤”即是土做的外城。国家将倾，而无人能匡扶，他父亲在朝堂又遭受排挤。1636年，他的父侯恂因薛国观、温体仁二阁臣的弹劾被下诏狱。

侯方域在1635-1636年间的一首诗，和《侯朝宗像》中的意境非常接近：“载酒消闲月，扁舟问水涯。沙昏藏浴鹭，烟薄出茅茨。浩荡从吾辈，乾坤适此时。应求渔父侣，归咏《去来辞》。”[5]676诗中的“扁舟”“茅茨”“薄烟”“渔父”在《侯朝宗像》中皆有图像可以对应。显然，“渔父侣”和“归来辞”应是这段时间侯方域经历报国之志后落寞的反映。岸边、水际的落寞英雄，手按剑柄、犹豫要不要和“渔父”为侣，自然会让人联想到《史记》中对屈原的那一段著名的描述。①《屈原贾生列传》:“屈原至于江滨，被发行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之，曰：‘子非三闾大夫欤？何故而至此？’屈原曰：‘举世混浊，而我独清；众人皆醉，而我独醒，是以见放。’渔父曰：‘夫圣人者，不凝滞于物，而能与世推移。举世混浊，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而啜其醨？何故怀瑾握瑜，而自令见放为？’屈原曰：‘吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣，人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴常流而葬于江鱼腹中耳，又安能以晧晧之白而蒙世俗之温蠼乎！’”见（西汉）司马迁著、韩兆琦评注：《史记·屈原贾生列传》[M].岳麓书社2011:1180.诗中的“应”字表达出，他并不会与“渔父”为侣，而是会像《史记》中所载的屈原与渔父的对话一样，继续自己的报国努力。若参看同为清初画家的吴历所绘制的《人物故事图册》中的“屈原投江”一幅，便可惊异地发现，二图在情境和人物设置上的不谋而合。

那么，后人是怎么解读画中形象呢？可曾对像主自拟屈原的初衷有所把握？

画面中共有六段题跋：

左右裱边的题跋，都是写给“子湘”（李星沅）的，题跋时间是道光庚戌（1850年）中秋晦日：

问谁能，陆离长剑，江边来作渔父。水花开到黄芦岸，遮莫瓜州前渡。烟外浦，计犹有、清平文雅台边树。长须击舻。试一曲琵琶，郎君玉貌，曾解断肠否。（虬髯拨棹者疑侯氏义仆故云）

东林帜，底事江南重举。十年沧海非故。伤心那独扬州梦，扇底桃花红污。风又雨，甚不著蓑衣，博浪椎空误。飘零片羽。笑我亦雕虫，壮年空悔，遗恨渺千古。

调寄摸鱼儿，道光庚戌中秋后十日，子湘尊兄明府属题。马平王锡振（画卷右侧）

拂珊瑚，钓竿秋影，掉头谁继巢父。翩翩公子南洲客，愁唤秣陵残渡。花外浦，浑不是、沧桑后日新亭树。西风画舻。问绣铗横霜，轻衣照水，曾悔壮游否。

风流在，坛坫东林重举。六朝金粉如故。桃花扇子胭脂井，一样伤心红污。江上雨，便迷了仙源，争被凡尘误。零缣断羽，剩玉貌留春，墨华栖恨，展轴一怀古。

调寄摸鱼儿和少鹤农部元韵题奉，子湘仁兄雅属。苏门姚辉第（画卷左侧）

1850年的两首“摸鱼儿”，来自王锡振和姚辉第，他们都是当时著名的文人。王锡振，又名拯，字少鹤，号定甫，广西马平人。道光二十一年（1841）进士，官至通政史。《清史稿》卷四百二十三有传。他以诗、文、词闻名当时。②王锡振在诗、文、词三方面都有突出贡献。他的传世诗集名《龙壁山房诗集》（亦称《龙壁山房诗草》），诗作达1129首（此据暨南大学杨骥学位论文《清代广西诗歌研究》统计数据）。徐世昌《晚晴簃诗话》将王锡振与朱琦、龙启瑞并列为诗名最著的广西三大诗人之一。在古文方面，王锡振是‘岭西五大家’（龙启瑞、朱琦、吕璜、王锡振、彭昱尧）之一，有《龙壁山房文集》。至于词，为清词‘后十家’之一。王锡振有词集《龙壁山房词》，亦称《茂陵秋雨词》。参见杨东甫.文坛名流王锡振[J].广西民进.2018(4).他题在画上的这首“摸鱼儿”收录在他的《龙壁山房词》中，名为《摸鱼儿·题子湘大令所藏侯朝宗秋江钓艇图影》，切实证明了这幅画当时就曾被“子湘”收藏。且此画曾被命名为《侯朝宗秋江钓艇图影》。“子湘”即李星沅，字子湘，号石梧。湖南湘阴（今为汨罗）人。清道光进士。并有文才，③李星沅有《芋香山馆诗文集》《李文恭公奏议》《李文恭公全集》《李星沅日记》等存世。李于1847年调任两江总督，在南京任上，整顿水师，建造船舰，肃清盗匪，拒绝帝俄商品驶进上海，大力护卫海疆。清廷倚重李星沅为江南屏障。题跋此图时（1850年），他代替林则徐为钦差大臣到广西剿匪。时号为湖南“以经济而兼文章”三君子之一。另一位题跋者姚辉第为道光三十年（1850）进士。

两首“摸鱼儿”围绕侯朝宗的身世用了很多典故，“陆离长剑”和“渔父”的典故最为明显的来自图像中的长剑、渔篓、钓竿、船夫组合而成的意象。毫无意外，它们会被解读为屈原在《涉江》和《渔父》中的自述：“带长铗之陆离兮”，以及“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”的与渔父对话的屈原。这应该就是侯方域此像想要塑造的形象。

屈原其实也是侯方域诗文中常常用到的典故。如《过江秋咏八首》[5]1116-1118的最后一首借用屈原典故感怀；《送练三贞吉》：“九辨徒悲郢, 三谣乃去燕”[5]1089-1090更是以屈原自比。王锡振词中所提到的“瓜州前渡”即扬州南边的长江北岸，是侯方域追随史可法战斗过的地方。“雅台”则坐落在商丘市睢阳区商丘古城南湖东南畔，曾是孔子在宋国的讲学旧址。“一曲琵琶”来自侯方域写的《李姬传》所说李香君“尤工琵琶词”。侯方域乡试下第 ,归家在即 ,李姬只得在桃叶渡置酒送别 ,并歌琵琶词以送之，曰：“公子豪迈不羁,又失意,此去相见未可期,愿终自爱,无忘妾所歌琵琶词也,妾亦不复歌矣!”[5]291-291“东林帜”指侯方域祖辈父辈为东林党人，反对宦官。“博浪椎”指秦帝国初建时，张良为刺杀秦始皇，派大力士怀一百二十斤重的大铁锤埋伏路旁，秦始皇巡游至博浪沙时，掷锤偷袭，可惜误中副车而告失败。清初有以“棰秦”隐喻“棰清”的传统，但是侯方域由于在农民军攻打归德府时，损失一家20口，所以后来降清，助力绞杀反清农民军。所以虽然他后期有遗民思想，也是“博浪锤空误”。“笑我亦雕虫”指文学创作，因为侯方域是文坛名流。更指阮大铖为打击东林复社，作正续《蝗蝻录》《蝇蚋录》（后面的溥僡题跋中也提到）；“壮年空悔”则为侯方域在35岁时，回想起自己遭遇坎坷，事业一无所成，悔恨不已，便将其书房更名为“壮悔堂”（图5），表示其壮年后悔之意。其友人为他出版《壮悔堂文集》十卷本。

图5 商丘归德古城中的侯方域故居 壮悔堂，笔者摄

题跋者都注意到了像主自拟屈原的意图，但两首词都对此点到为止，转而描绘晚明南都破后，对侯方域辜负故国、悔恨当初的哀叹。他们还都将画面定位在明末的南京，而其实，1635年，这幅画创作的时候，侯方域还未涉足秦淮。更有趣的是，几首词也不约而同地将《桃花扇》中的侯方域形象和历史上的侯方域进行了混合。

王锡振非常敏感地读出了此图试图塑造的像主形象——即运用泽畔“渔父”主题，并伴随“陆离长剑”等意象有意识地塑造出像主“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”的形象。而作为读者，王锡振等人对像主形象塑造性的解读并没有就此打住，而是将1635年小像创作之后的种种事件也写进了词中：如在南京应试结识秦淮名妓李香君（1639年）；为躲避阮大铖的迫害投史可法军（1644）；被迫参加顺治八年的科举考试（1651）所留下的终身悔恨等等。也就是说，后人的解读是纵观侯方域一生的评价，这和小像自拟屈原式的自我形塑很有出入。解读者们所写的词都以踌躇满志、忧国忧民的英雄少年开始，却又以辜负故国、辜负红颜、壮年悔恨（戏剧中）的失足文人告终。

四、《桃花扇》与侯方域形象的重新建构

这种掺杂了对易代之际人物的亡国之痛（而不是踌躇满志），又揶揄其降清之丑行，继而空自翻悔的形象评价，在1960年的几首词中更被放大了。

画面裱边的顶端和底端各有两段题跋，为张伯驹、黄匑庵和溥僡、黄君坦所作：

觅仙源，洞远无处，逃秦空有渔父。斜阳红到芙蓉岸，秋老白门官渡。江上浦，看杨柳、蒲疏都是伤心树。乘风放橹。问万里波涛，寒潮来去，淘尽客愁否。

山河在，忍见降幡又举。新亭回首非故。腰间长剑终何用，龙气斗牛光污。挥泪雨、恁懊恼，当时我亦聪明误。调翎坠羽，叹壮不如人，老翻成悔，失足恨千古。

摸鱼儿 庚子秋乡后学张伯驹步王通政原韵拜题。

（画卷顶右）

泛扁舟，江湖满地，厕身溪叟渔父。故山猿鹤归何处，板荡衣冠南渡。芦荻浦，梦不到、蓬瀛竿拂珊瑚树。鸥汀劲橹。对一镜明漪，芙蓉两岸，争得遂初否。

茄花姜，钩党南都又举。寻巢燕子非故。梅妍柳翠伤心地，十二朱楼尘污。思旧雨、抚扇底，桃花生悔多情误。江天铩羽，叹憔悴儒冠，陆离长剑，遗恨忍终古。

庚子秋仲岁王少鹤通政摸鱼儿原韵拜题似丛碧道兄词掌雅属即政，甘龙樵父黄匑庵（画卷顶左）

大江边，钓竿长剑，何来如此渔父。秋风远近芙蓉岸，安稳秣陵津渡。黄叶浦，梦不到，十年外是前朝树。轻舟弱舻，问后日兰成，江关名重，能及此时否？

烟波阔，画桨何难再举。湖山无奈非故，空余扇底桃花色，惨淡不教尘污。倾泪雨，休更论，此身毕竟谁耽误。断萼无芳，啼鹃有恨，应不隔今古。

庚子秋日步王通政调均曼殊溥僡（画卷底右）

拂鱼竿，头巾未换，吟成空怨梁父。江湖自有鱼羹饭，剩水劝公勿渡。离恨浦，送嫋嫋，秋波一碧无情树。数声去舻，载赤脚髯奴，轻装剑客，驱鹭笑人否？

蝗蝻录，几见冥鸿远举。家山从此多故，春风燕子歌尘散，只惜青莲泥污。翻手雨，觅旧曲，吴娘一别婵娟误。南飞悴羽，叹梁苑风骚，夷门肝胆，掩泣更思古。

右调为韵脚所缚，词穷意复，再题一阕博丛碧词家笑。

遡明漪，芦中人在，飘零一剑相伴。长须打桨瓜皮小，蓑笠别开生面。枫叶岸，衬三两，芙蓉渺渺涵秋怨。江湖梦浅，是龙伯豪情，鸱夷初计，休认壮游倦。

浮家去，几日春灯世换。桃花红湿歌扇，风波懊恼船头掉，三十六鳞凄断。（雪苑殁时年甫三十有六）留画卷，只公子，商丘笑作同乡唤。双江不见（丛碧山房旧藏有王晋卿《烟江叠嶂》宋徽宗《雪江归棹图》，因署室曰双江阁，今二图已易主）胜破帽遮头，青衫惹泪，翻悔钓丝绊。

庚子岁除 甦宇黄君坦（画卷底左）

溥僡词的上阕对侯方域直接的讽刺。侯方域在顺治11年（1655）去世前不久，在《与吴骏公书》中表示他非常认同吴伟业“披裘杖藜，棲迟海滨，歌彼黍之油油”的生活。并论证了三点吴伟业不可出仕新朝的原因：1、“以弱冠未娶之年蒙昔日天子殊遇，举科名第一人”；2、“后不数岁，仕至宫詹学士，身列大臣”；3、“清修重德不肯随时俯仰为海内贤士大夫领袖，富贵荣华不过举第一人官学士足矣。学士少年皆已为之，今即再出能过之乎？奈何以转眼浮云丧我故吾？其不可者三也。”[5]169-171溥僡词中“问后日兰成，江关名重，能及此时否？”正是来自侯方域对吴伟业的劝诫之辞。溥僡恰恰是拿侯方域对吴伟业的劝诫反过来诘责侯方域。

侯方域在生命的最后几年，认同隐居的遗民生活。但就是这样一个“降清”之人，在幡然有悔意之后，对遗民之志的认同却是最强烈的。这一点和钱谦益、吴伟业非常相似。

侯方域《与方密之书》，是一场关于衣服、易服的叙事：

仆与密之交游之情，患难之绪，每一触及，辄数日营营于怀。及至命笔，则益茫然无从可道。犹忆庚辰，密之从长安寄仆檿丝之衣，仆常服之。其后相失，无处得密之音问，乃遂朝夕服之无斁；垢腻所积，色黯而丝驳，亦未尝稍解而澣濯之，以为非吾密之之故也。乙酉、丙戌后，制与今时不合，始不敢服，而薰而置诸上座，饮食寝息，恒对之欷歔。病妻以告仆曰：“是衣也，子之所爱，吾为子稍一裁剪而更之以就时制，即可服矣。”仆急止曰：“衣可更也。是衣也，密之所惠，不可更也。吾他日幸而得见吾密之，将出其完好如初者以相示焉。”盖仆之所以珍重故人者如此。密之或他日念仆而以僧服相过，仆有方外室三楹，中种闽兰粤竹，上悬郑思肖无根梅一轴，至今大有生气。并所藏陶元亮入宋以后诗篇，当共评玩之[5]564-565。

侯方域还有《谢方简讨送衣》：“早岁耽奇服，薄游赠檿丝。相怜知己意，总为岁寒期。素朴惭时制，陆离适我宜。无衣谁更赋，珍重在中笥。”[5]707

侯方域珍重朋友赠予的衣服，除了对友人的眷恋以外，还有一个重要信息，就是“乙酉丙戌后制与今时不合”，剃发、易服之令后，侯方域还保留了一件明遗民友人方以智送给他的明朝旧制的衣服，而且将之“薰而置诸上座，饮食寝息恒对之”，这件旧制之衣，浸染了旧朝旧友的形制和情感，是旧朝的象征和怀念的线索。

孔尚任在《桃花扇》中写道：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”。[7]1699年的《桃花扇》传奇正是用侯、李因缘写南明衰亡、明清易代的政治风云。但《桃花扇》为了戏剧冲突之故，有多处与史实有很大出入[8]。侯方域与李香君的爱情故事除了在《壮悔堂集》中的《李姬传》中有模糊的透露之外，难寻踪迹。他们的因缘很可能只限于崇祯己卯（1639）前后。略作分析便捋出这样一条时间轴：若乙亥年（1635）曾鲸画《侯朝宗小像》；己卯年（1639）侯、李相识，因为侯方域在《李姬传》中明确写了“雪苑侯生己卯来金陵与相识”[5]291-292。但是《桃花扇》中故意把侯方域遇到李香君放置在了癸未年（1643）甲申前夕，以便剧情充分沐浴在国变之际。

抗日战争时期，著名剧作家欧阳予倩将《桃花扇》改编为话剧上演，但结尾改为侯方域剃发留辫，改换清服入仕，李香君愤而和其断交，在当时实为讥刺汪精卫而作。1963年，欧阳予倩的这个剧本更被拍成电影，在当时的影响可想而知。侯方域“汉奸”的形象被愈演愈烈。而收藏此幅肖像画的张伯驹，又是著名的戏剧票友。他们对侯方域戏剧角色的兴趣，让他们对整个绘画的历史背景模糊和戏剧化了。

场景肖像在明清之际的昌兴，对于肖像画创作是一种开创式的贡献。它使得肖像画的创作和解读暗暗发生了数种可能性的迁移，而这种迁移一旦发生，就沿着几条线索迅速蔓延，行乐图、宦迹图、易装图、别号图、草堂图等等都可以与之合并。肖像所要传达的像主精神世界的信息，在肖像场景中传达的更多、更丰富、更精确。这幅《侯朝宗像》真伪虽存在争议，但通过分析1635年侯方域所置身的历史背景，其像主年龄、精神刻画、场景设置都非常贴切，更在1850年和1960年两场文人就此的唱和中，显示出后人对此像的历史化解读。