音乐的灵魂

理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）一定是当下最好斗的乐评人。他无所不读，他无人不批，他大张旗鼓地发布其立场。在我们时代那几场最具争议、最有影响的音乐论战中，他始终站在最前线。众所周知，早期音乐运动提出，后人排演经典作品，要以还原为标准，因此而引发的争论至今尚未结束。他站在舞台中央，指出所谓原汁原味的演出，不过是重要的、现代的演绎。他批评约翰·亚当斯（John Adams）的歌剧《克林霍夫之死》（The Death of Klinghoffer），说其在道德上和音乐上太可怕了，因为据说《克林霍夫》唱的是巴勒斯坦人的立场。他也研究俄罗斯音乐传统，在学术圈内以开拓者著称。他撰写的五卷本（外加一卷索引）《牛津西方音乐史》（Oxford History of Western Music）出版至今已逾10年，不难发现，其细节研究和真知灼见无处不在，然而如此煌煌巨作自始至终全凭他一人之力，在《被诅咒的问题》（The Cursed Questions）（他新出版的文集）里，他把这部力作戏称为《公牛》（The Ox[1]）

塔鲁斯金在文中写道：

我最常问的问题……是“现在你还有什么可做的？”之所以强调现在二字，因为可做的事可能都没了……特别是在我的预言之后……此前我曾预言，我为之梳理历史的传统已经终结。

然而，种种明显的迹象证实，西方音乐传统仍然具有生命力——至少在新冠病毒流行之前是如此，因为新冠发生后，各地取消了音乐演出，所以音乐才显得凋零下来——再有，他的大作出版后引发的波澜，不仅没有使他退缩，反而激励他继续写下去。阿姆斯特丹音乐学院2014年12月搞过一场活动，名为“赶上理查德·塔鲁斯金”，活动涉及方方面面，《被诅咒的问题》也派上了用场。

塔鲁斯金刹那间声名鹊起：在20世纪80年代初期的纽约，其时，文艺复兴再度复兴，巴洛克音乐的声望达到新的高度，此时他在哥伦比亚大学教书，一方面担任圣歌指挥，指挥“五二车新星”乐队演奏奥克冈（Johannes Ockeghem）和其他文艺复兴时期大师的作品，另一方面他还亲自为欧鲁斯乐队拉古大提琴，为巴赫的“激情”充当大提琴手。所以，当他撼动被众多早期音乐演奏家当成不二法门的前提时，众人自然感到惊讶，这里所谓的“前提”是指，使用古乐器，按照过去的风格演奏，以此来“实现作曲家的意图”，非如此不足以称为音乐复兴。塔鲁斯金在乐坛内部俨然变成颠覆者的领袖，他要颠覆的是当时被称为“原汁原味”的演出方式，他指出，这种演出方式在逻辑上是站不住脚的，他的批评有理有据，最后一劳永逸地改变了双方讨论的性质。

塔鲁斯金火藥味十足的文章《当下的过去和过去的当下》（The Pastness of the Present and the Presence of the Past）收入文集《文本与行为》（Text and Act）（1995），此外收入的还有“后记”，其中列出了因他而起的那几次论战，此时的他显然是得意的。[2]查尔斯·罗森说的一句话相当生动：塔鲁斯金手里还有“最具破坏力的论点……其指向的目标却未必真的存在。”“后记”还引用了安德鲁·波特（Andrew Porter）对其的指控：“塔鲁斯金驾驶一辆蒸汽压路车朝莎莉斯姨妈开了过去，凡是严肃的音乐人，大多不会当真的。”面对来自对方的反驳，塔鲁斯金却以为，他碰到了众人麻木的神经。似乎也确实如此，那些早期音乐实践者们感到，塔鲁斯金颠覆了他们的实践，对此不少人之所以三缄其口，原因是塔鲁斯金的语言太犀利，难以招架。

作为出色的辩手，他稍一转身就是学术刊物以外的理想作家，他先为现已停刊的《欧普斯》（Opus）杂志写文章，后来又为《纽约时报》（The New York Times）（ 如其所言，为两家杂志撰文都是音乐编辑詹姆斯牵的线。）撰文，他借此得以用灼热的散文就早期音乐论战发表意见。不仅如此，他还可以就学术研究涉及的更多问题发表看法，从斯特拉文斯基和俄国音乐到瓦格纳、当代音乐、审查制度，再到反犹太主义，后者是他在《被诅咒的问题》里多次提及的话题。他把刊发在《纽约时报》和《新共和》上的文章收入一个集子，取名《音乐的危险及其他反乌托邦文章》（The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays）（2009），然后又把矛头转向学术界同仁。集子里文章主要是教育他们。他把思想集中在那些重大问题上，或如他所说，那些与俄罗斯传统相关的问题上，即音乐涉及的那些“被诅咒的问题”。塔鲁斯金坦言，文集散发的情绪有些偏执，那些问题是“无法回避的。问题太重要，使人上瘾了。这是上瘾者写的书。”在该书第13章的标题全以问题的形式出现，其中几个标题更具反启蒙色彩，但各个标题无一不指涉广泛，如“有人说过审查限制吗？”“海顿与启蒙？”再如“没有血迹吗？”和“哪里是上坡的路？”

我们回到他所谓的“不太公开的、更隔绝的学科领域”，片刻之后我们不禁要问，塔鲁斯金写出了下面的话，此时的他成不成熟：

重大的哲学问题，如我提出的那些被诅咒的问题，可能找不到答案，但是，这些问题是可以压缩的，一如客观现实可能不会被我们直接地全部地了解，然而，可以通过曝光和淘汰错误，逐渐接近客观现实。

后来他又大方地提出，“我们都明白，追求理解是我们的共同目的，在此过程中，我们既不掩埋也不拔高。”

这的确是有价值的目标，不过，与有限的拔高相伴的，却依然是大批掩埋。同行学者被无情地淘汰出去：卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）那种“好斗的、先入为主的文风”，造就的是“无知的特性”和“毫无意义的二分法所构成的大杂烩”;吉姆·萨姆森（Jim Samson）“一派胡言”，“十足的感情用事”;乔治·斯坦纳（George Steiner）身上散发出“狂热的虚伪与自负”;约瑟夫·卡曼（Joseph Kerman）经典的著作《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama）不出所料，“神经质，太拘谨”。（ 塔鲁斯金把《被诅咒的问题》献给卡曼，他承认其目的是讽刺对方。）就连未必坐实的瑕疵也被他抖搂出来：你要通过接触才能感知启蒙学者大卫·施罗德（David Schroeder），他大力推崇海顿时代“要宽容、不要独断”的理想，还说过“海顿也在传递理想”，“在其晚期众多交响乐里都能听到这种……信息”，为此大卫·施罗德被严厉地赶了下去，塔鲁斯金的依据是，“说那种东西可以被看见或被听见，等于承认如果不经过一番周折，那种东西就不可能被看见或被听见”。真的如此吗？

一场暴风骤雨掩盖了不少严肃的问题，这些问题才是音乐学术研究长期以来所关注的。塔鲁斯金描绘的“大写的二选一，即当代音乐研究的一大源泉”，是一场涉及广泛、内容充实的大辩论，他自己参与其中，收获丰厚，这场辩论构成了《被诅咒的问题》一书提到的众多问题。我们可以用一句话把要讨论的问题概括如下：要理解一部乐曲，最重要的办法是什么，深入研究其内容的外部时间，理解作曲过程中的技术细节，或者通过深入理解其文化环境和这部乐曲产生的动因？

塔鲁斯金从论战中最麻烦的问题入手，因为他坚定地拥护上述观点，且越战越勇。我们可以用一部乐曲来说明问题，如斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring），正是塔鲁斯金在其《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》（Stravinsky and the Russian Traditions）一书中指出，《春之祭》的音乐多么依赖俄罗斯传统，特别是俄罗斯民间素材：如塔鲁斯金所述，“《春之祭》以固定音型（ostinato）驱动的风格产生了奇特的影响，为渲染亘古的时间，这部曲子不知吸收了多少民歌。”以上不是斯特拉文斯基想要再现其想象力的方式，对多年来惊叹《春之祭》鲜明的原创性、剖析其巧妙的内部结构的研究者来说，塔鲁斯金的结论与诅咒不相上下。塔鲁斯金不仅为《春之祭》提供了俄罗斯背景，而且还批评了研究者诸种形式主义的研究，其中著名者如艾伦·福迪（Allen Forte）。后来学者阿诺德·惠托尔（Arnold Whitetall）痛批塔鲁斯金，说他是“当下最恶劣的理论颠覆者”。塔鲁斯金却把批评当成对他的表扬，在讨论相关问题的那一章——“不可分析的，对吧？”——他大大方方地引用了对方的批评。

我们写乐评时用不用描写或分析音乐，这个问题由来已久：其实，《牛津西方音乐史》那里不知有多少页码可以用来证明，塔鲁斯金也是分析型描写的高手，其文字相当生动。他对莫扎特第39交响曲第2乐章的描写即为一例，如“在乐章流动过程中一个音高的速度”，说明他从特奥·特雷特勒（Leo Treitler）过去的作品里取得了经验。塔鲁斯金指出，“分析的目标与其说是玄妙的技术性的方法，还不如说是可感知的、充满表现力的成绩”，这个目标好像是正确的。不过，作为非学术的、认真的听众，我也反复问过：为什么不能二者兼顾，非要二选一不可？深入分析也好，充实的文化研究也好，每个学科都能提高我们的理解：伟大作品如《春之祭》和莫扎特的第39交响曲，不同学科倾其全力对其研究也不为过。

塔鲁斯金的文章具有交响乐一般的宽度和相当严谨的结构，所以你不得不予以关注。他安排材料时注重细节，细心的程度不在法医之下。他能把读者拉走，不过，有时他为了达到自己的目的，是不是把话说过了或说大了？在《有人说过审查制度吗？》那一章，他引用了刘易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）绝对合理判断：《惠灵顿的胜利》（Wellingtons Victory）和《光荣时刻》（Der glorreiche Augenblick）“是无足轻重的副产品，不应是其重要作品。”之后塔鲁斯金断章取义，说洛克伍德“好像要压制贝多芬的晚期作品”，其目的是把洛克伍德的判断与更恶劣审查制度联系起来。

最不光彩的是，塔鲁斯金在文集里多次重复其2001年对《克林霍夫之死》的指责，当时9·11才过去，波士顿交响乐队取消了原定的演出，所以说他的指责是荒谬的，站不住脚的。这部作品引起了强烈的反应，尤其是没看过的人，意见更大。塔鲁斯金对曲作者情绪化的批评（他可能说并非针对个人，但那就是当时的印象，想在读起来那种印象也没改变），至少也应该把后来发生的事实写进去：2009年剧团通过其在朱利亚德音乐学校上演的音乐会、2011年在圣路易歌剧院准备充分的演出，以及2014年大都会歌剧院那场观众爆满的演出（少数人抗议之后，众多批评家和观众对演出表示接受，理解，羡慕），这种写法才是公平的。

塔鲁斯金自己也能拉琴，他在公开场合是以作家身份出现的，他不惜花费大量时间以巧妙、准确的文字评论唱片，但他对台上的演出写得却不多。他对接受研究可谓孜孜不倦，即研究音乐写出之后其知名度与理解度的过程。不过，我们时代众多变化之一是研究的转向，原来是从研究文学的传统出发，把音乐当成产品来研究——音乐研究作为哲学学科的传统理念——后来音乐研究选择了更细致更开放的方法，即从一种全新的理解入手：音乐就其性质来说是表演。学者尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）把我们的注意力引向：

那种奇妙的幻想，的确如此，音乐确实存在，但那不仅仅是谱写音乐和接受音乐的行为，我们最好把这两种行为当成西方“艺术”传统的基本前提。

塔鲁斯金确实与库克优秀的同事丹尼尔·李奇—威尔金森（Daniel Leech-Wilkinson）发生过联系，后者对皮埃尔·布莱兹（Pierre Boulez）那种不断变化、越来越具表现力的演出风格进行过深入研究。塔魯斯金拾起了丹尼尔的研究，设法以其特有的自相矛盾的方式写出一篇学术文章，评论施托克豪森（Stockhausen）全电子的乐曲《研究II》（Studie II），文章关注的却是表演传统，虽然一看就知道这支曲子根本不需要人的干预。塔鲁斯金一如既往，迫使我们就我们过去的诸多假设进行反思，如，一支曲子是完全可以固定下来的，哪怕曲子是机械生成的。

在《浴缸的水里有婴儿吗？论美学的自主性》（Is There a Baby in the Bathwater？ On Aesthetic Autonomy）一章里，他继续思考音乐作品与音乐演出之间那种说不清的关系，他正确地指出：

过度追求美学的自主性难免要对音乐表演造成严重的、不确定的影响，拉大了创造性功能与再创造性功能之间已然明显的裂隙。

他的话说到了问题的实质：创造性（一支乐曲“标记性上的要素”）和再创造性（曲子的“表演外衣”）之间那种想象出来的裂隙久已有之，但是从听众的角度体验音乐的我们，却是从完全相反的方向听到音乐的，从最初听到音乐演奏而产生的刺激开始，然后再深入研究乐谱、背景、评论，或者也没有特定的选择。哲学家们希望弄明白，上演《勃兰登堡协奏曲》（Brandenburg Concerto），一个音符不对了，这场演出还是不是《勃兰登堡协奏曲》，说白了，他们是和自己过不去。但是我们知道，乐谱不是一支曲子唯一的证据，更不是充分的证据，没法证明音乐应该以何种方式传递信息。

此处我们要探讨的共同话题是，如何感知音乐，理解音乐要到什么程度，我们才能从中有所收益：非要拥有知识才能欣赏音乐吗？抑或从纯粹的感官角度能不能接受音乐？对上述难题莫扎特处理得最好。塔鲁斯金引用了莫扎特写过的至理名言（莫扎特在信里写了不少不真实的话）：那句名言是，“散落”在其钢琴协奏曲里的“短章，只有专家才完全理解——然而普通的听众也能从中得到满足，虽然他们说不出所以然来。”就连作曲家自己也信心十足地准备接受如下事实：他的音乐将在众多不同的层面上传递信息。

此处还有一个更棘手的话题藏在下面，即塔鲁斯金让人匪夷所思的暗示：“高级的音乐”在20世纪才取得了自身的地位，因为这种音乐不好理解，所以自然而然地被当成伟大的音乐。他提到奥尔本·伯格（Alban Berg），后者担心其歌剧《伍采克》（Wozzeck）初次上演太成功，还提到西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）安慰作曲家说，这部歌剧的细节确实没被理解。塔鲁斯金再次断章取义，仿佛在说那是作曲家他们故意设计的，如此一来“他们可以自我安慰，毕竟没有迎合大众，因此他们可以站在人文主义的面纱后面，为一种优越感自我庆幸。”

这种以己之心度人之腹的猜测在文集里实在是太多了。如，他写了一大段文字，对《牛津音乐史》部分章节遭到的痛批予以反思，在此过程中，他说作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter）之所以成功，因为他身后有人运作（流行的评论家抬举他，实施了漫长的对外公关）以及冷战的影响。此外，他对利盖蒂（Ligeti）和施托克豪森（Stockhausen）的出版人，也提出批评，好像音乐出版人不应该为旗下的作曲家站台。至于冷战的影响，恕我离得太远，不好说什么，不过，凡是音乐家，都得从自我推销、外人帮助、专家评论等等构成的网络中获益，以此确保他们的音乐以他们希望的方式被人听见被人理解，从马萧（Machaut）到蒙泰威尔迪（Monteverdi）和马勒（Mahler）都是如此，要是谁以为音乐家们从来也不必借助外力，那他可有点天真了。

在塔鲁斯金文集的“Alte Musik 或者‘早期音乐”那一章里，他的取舍明显地显露出来：他对20世纪研究经典音乐的两种方法进行对比，一种是斯特拉文斯基的方法，一种是第二威尼斯音乐学院的方法。 塔鲁斯金的对比妙趣横生，不乏精彩的细节，他写斯特拉文斯基，写他对以前的音乐表现出喜鹊般的兴趣，凡是重要的书籍和乐谱一到手，斯特拉文斯基每每喜不自胜，还写中世纪和文艺复兴时期的音乐如何影响了斯特拉文斯基晚年的创作。但是，当塔鲁斯金写到以不同的方法研究勋伯格（Schoenberg）和他同事的时候，其语言却发生了变化：韦伯恩（Webern）巧妙地从巴赫的《音乐的奉献》（Musical Offering）里转抄了6部《寻觅曲》，塔鲁斯金称其为“建立起最神秘最抽象的关系，以此证明音乐的理想结构，即神秘的高度，在这一层次上，是巴赫与韦伯恩本人之间真正的传承关系”。他概括道：“斯特拉文斯基把目光转向过去，他是在寻找不同的音乐……第二威尼斯音乐学院也把目光转向过去，他们是在寻找相同的音乐。”“相同的”几个字太刺眼睛：你们当然可以反驳说，第二威尼斯音乐学院是寻找与过去的连续性，但是他们改变排演的音乐，改变的程度不在斯特拉文斯之下。我说不好塔鲁斯金为什么愤愤不平，因为支持斯特拉文斯基，他就已经站在胜利者的队伍里了。现在，几乎谁也演奏不出能让他高兴的勋伯格/汉德尔的大协奏曲或勋伯格/默恩的大提琴协奏曲，与此同时，斯特拉文斯基的《普尔钦奈拉》却复活了他想象中佩戈莱西的音乐，因此这部作品也作为当下与过去灵性互动的一大典范而熠熠生辉。

下一章的标题是：“但是，不都是发明的吗？”我翻开之后心想，其中评论传统的内容，可能延续了他一贯的理念，以其过去的主张为依据：仅以历史为参考还不足以再现当初的演奏风格，二度发明的演奏风格必然被打上当代的烙印。可他并没朝这个方向写，相反，他从还原论者（reductionist）出发，试图纠正埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）和特伦斯·兰杰（Terence Ranger）推动的那个颇有影响的概念，即“再塑传统”，其实，塔鲁斯金也从他们的概念里汲取灵感。毫无疑问，塔鲁斯金希望借此进一步证明他自己的理念：所有传统都是内生出来的，也不存在革命性的转变。如此一来，他以往那些论点的严谨性就要大打折扣。他提到演奏风格在时间的长河里发生演变：

有一种说法，20世纪复活的演奏实践充满了历史信息，这种演奏实践与18世纪乃至此前几百年发生过的演奏实践一脉相承，训练过20世纪大多数演奏家的19世纪演奏风格不过是一个小小的标记，一次偏差，一道裂隙或一次奇思妙想，是可以被排除在外的，可以被忘记的。总的来说，上述陈旧的说法已经没人相信。我认为我们现在承认，20世纪的风格不是（19世纪的）复活，19世纪的演奏实践是从18世纪演变过来的，其方式与传统实践的演变几乎如出一辙。

塔鲁斯金说“18世纪乃至此前几百年”，好像几个世纪是一个世纪，其中荒谬的地方姑且不论，他至少没有顾及以下事实：20世纪晚期的演奏风格经历了相当不同的演变过程，原因是社会和技术变革造成的压力，此外是学术研究和演奏家的志向走到了一起。在时间的长河里，传统必然发生变化，对此谁也不会否认，然而，灵感可以来自众多不同的方向，对熟悉的东西，不仅要发扬光大，还要予以拒绝。在晚近的演奏历史上出现过的重要时刻，此时那些伟大的阐释者们汲取灵感的源泉，不是才消逝不久的过去，而是更为遥远的过去。乐队指挥尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）早在1968年就写道：

必须尝试一种解释，即全部浪漫的演奏传统都是无所谓的……唯独乐曲才是我们今天希望当成一种源泉来传承的并将其视为我们的责任。

无论上述观点在实践中多么容易发生变形，对不少人来说，这种观点依然不失为一种指导原则和理想，从克里斯多夫·豪格伍德（Christopher Hogwood）和特雷弗（Trevor Pinnock），到罗杰·诺林顿（Roger Norrington）和萊因哈德·戈贝尔（Reinhard Goebel），再到整整一代更年轻的音乐家，后者更是改变了我们时代音乐的声音。对此不能含糊其辞，而我们感到这也正是塔鲁斯金刻意回避的几个要点之一。

塔鲁斯金写到此处，尤其是写到以斯坦福大学演讲《我们要改变主题吗》为依据的这一章（其中提到不少熟悉的话题，还不如从文集里删去），他又重复了其立场的诸多方面，此时他的理念已经不再新鲜。他还有没有新鲜的东西，还没等你画出问号，他又推出了全新的角度：最后一章《行走的翻译？》取材一次演讲，其内容都是他的原创，从他个人的经历写苏联的音乐研究，因为他1971至1972年以互换学生的身份在莫斯科音乐学院读了一年。他从东西方的角度对音乐研究进行反思，他的大多数研究都是从这里出发的。我无法判断其内容的准确性，但他写得确实吸引人。

我们知道，塔鲁斯金之所以拥有大批读者，原因是他太不公平，让人感到愤愤不平，不得不予以反驳。但是在他的这部文集里，我们偶尔也能读到完全积极的东西，即使为数不多。在他批驳查尔斯·罗森（Charles Rosen）的长文即将结束时，因为他再次提出，他本人“把罗森的文学成果——全部成果——当成冷战宣传”，他的评价几乎也就与大大方方的道歉差不多了：

他是生动的教训，不知多少次他还是故意把话都说透了的教训，他才华横溢，在艺术方面拥有行动自由，他也最大限度地利用了那种自由。他成功地出色地维护了他自己和其他人的自由。

塔鲁斯金引用了作曲家罗杰·塞申斯（Roger Sessions）几句至理名言：

音乐对我们传递的信息是——先要說明，此乃音乐的性质，与作曲家有意规划的目的无关——我们存在的本质（the nature of existence），乐章把我们存在的本质释放出来，因为乐章构成了我们最隐秘的生命：即那些内心的姿态，各种姿态不仅隐藏在我们的情感后面，还隐藏在我们每次冲动和行动的后面，是种种姿态反过来引发了冲动和行动，冲动和行动又决定了生命自身到底是什么。

以上“出色的思想”促使塔鲁斯金写出下面的话：

那个被诅咒的大问题——我们谁也不能完全回答出来，哪怕我们用一生的时间也答不出来：也就是说，人们到底为什么被深深地吸引，坐在音乐厅里一动不动，全神贯注地注视、倾听，此时此刻，台上的人正用木棒拼命敲击皮鼓，吹起铜管或芦笛，在山羊胃上拉动马鬃。

当塔鲁斯金走入问题的深处时，他讨论的已经不是学术争论，而是演奏的实质所在和音乐在人们生活中的力量。

我们思考这个核心的“被诅咒的问题”，时机却选在此时此刻，岂不是莫大的讽刺，因为我们现在既看不见也听不到音乐家演奏音乐，因为经典音乐演奏的全部结构正在遭受猛烈攻击，管弦乐队和音乐组织在此困境中更是雪上加霜，过去的难题得不到解决，如今又陷入新的困境，那些音乐人动作太慢，还没法为新一代人重塑自我。新冠病毒流行以来实施的种种限制，也威胁到各国音乐家和音乐机构的生存——他们仰仗听众的财力和爱好，指望他们聚在一起，亲身体验塔鲁斯金以其专业的热情反复讨论的音乐。

《音乐的灵魂》（What Matters in Music？）原文选自《纽约图书评论》（The New York Review of Books）2020年12月17日，第55-57页。

【作者简介】尼古拉斯·肯扬 （Nicholas Kenyon）：1951年2月23日生于英国柴郡，英国音乐管理者，音乐编辑和作家。牛津大学荣誉学士、英国科学院总统奖章获得者、《纽约客》和《泰晤士报》音乐专栏批评家、《观察家报》首席音乐评论家、英国国家歌剧院的董事会成员、巴比肯中心执行董事。著作包括《英国广播公司交响乐团》《西蒙·拉特尔传记：从伯明翰到柏林》。2010年来我国参加第二届中欧文化高峰论坛，提出在同一屋檐下让所有艺术形式绽放出来。

【译者简介】

刘 涛：沈阳城市学院语言文化学院讲师。

石 墙：沈阳城市学院语言文化学院教授。

注释：

[1]查尔斯·罗森（Charles Rosen）2006年2月23日和3月9日在《纽约书评》就此撰文评论。参见查尔斯·罗森：《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，现代出版社，2010年版。

[2]“后记”收入我编辑的《没对水的早期音乐》（Authenticity and Early Music）（牛津大学出版社，1988），1990年7月19日，查尔斯·罗森在《纽约时报书评》撰文评论——作者注。

（责任编辑 张永杰）