动作传统、类型迷信与香港电影的竞争力反思

2021-06-07赖荟如

艺术广角 2021年2期

自2003年的战争电影《实尾岛》开创了韩国电影的“千万”时代至今，韩国电影市场涌现了19部观影人次达千万级的本土电影。[1]如此量级的票房成就，出现在人口总数仅有5106万的韩国，实属奇迹。韩国市场对外语片亦持开放态度，2006年韩国政府调整电影银幕配额制（Screen Quota，是韩国对国产片的保护措施。从2006年起韩国调整了国产片的配额，把电影院义务播放国产片的天数减少了一半，对外语片更加友好）后，美国、日本等国的外语片在韩持续发力，2019年，韩国院线的本土电影与外语电影在市场份额上基本持平。在本土电影一片好光景、外语片亦赚得盆丰钵满的热闹中，唯独难觅上世纪70—90年代在韩风光无限的港片之踪迹。70年代，李小龙真功夫片开启全球“功夫热”，香港电影亦为韩国观众提供了好莱坞电影之外的新鲜选择，此后，成龙的功夫喜剧、徐克的科幻动作电影以及吴宇森的黑帮英雄片接连引发观影热潮，[2]这些影片为邻国影迷构建出一个丰富多彩、变幻莫测的想象的江湖，也构成了彼时港、韩重要的文化记忆。直至今天，我们仍能在韩国的大小银幕上看到李小龙、成龙、周润发、张国荣等港片的符号与记忆。与此同时，当下的香港电影正在从韩国电影院消失。上世纪90年代，香港电影进入衰退期，这一失落持续至回归与CEPA[3]背景下的今天。止步不前的香港电影在韩国市场优势不再，失去其竞争力与方向。2004—2019年间，在韩上映的香港电影数量极少，且类型结构单一，过于迷信动作片的经验与传统，差异性不足，市场反应可谓惨淡。如何从这一市场现状中理清症结所在，进而反思与重建香港电影的竞争力，成为当下香港电影创作者、制作方亟需解决的问题。

一、韩国市场的香港电影现状

韩国电影振兴委员会旗下的票房系统KOBIS（Korean Box Office Information System）收录了自2004年以来，韩国电影市场的票房情况，这为本文探讨香港电影在韩国院线的生存状况提供了详实的数据。

2004年1月至2019年12月，据KOBIS数据显示，韩国市场共发行外语片10022部，香港电影约131部[4]，其中具有院线票房记录的影片共118部。无论是从纵向还是横向维度考量，这一时期的香港电影都呈现颓势。回望其黄金时期，仅1992年，韩国院线就放映了74部香港电影。[5]与其他国家、地区的外语片相比，香港电影亦不占优势。这是美国、日本电影共同争夺韩国外语片市场的时期。期间美国电影的输入优势在银幕配额制调整后体现明显，韩国院线年均上映206部美国电影，香港电影的对应数据仅为8部;2015年起，日本电影接棒韩国外语片市场，2015—2019年，其在韩发行数甚至超过了韩国本土电影，当中不乏《寄生兽》《哆啦A梦：伴我同行》《你的名字》等高票房影片。美国、日本外语片的发行数量骤增，香港电影的生存空间愈发狭小，2014年，韩国上映的电影数首次破千部（1095部，其中国产片217部、外语片878部），其中香港電影也出现了16年间数量最多的23部影片，而这仅仅占该年韩国院线电影份额的2.1%。

在票房方面，2004—2008年，香港电影虽在数量上处于劣势，仍能凭借成龙、周星驰的票房号召力取得较为亮眼的成绩，《神话》《宝贝计划》《新警察故事》《长江七号》四部影片票房超30万人次，其中成龙主演的奇幻动作电影《神话》以近45万人次的票房及外语片排名第31名，创下2004—2019年间香港电影的最好成绩，尽管这无法与上世纪70年代末《醉拳》《蛇形刁手》等片创造的“成龙神话”相提并论。这五年亦是香港电影在韩国市场“留名”的最后时期，票房在20—30万人次的电影有1部（《七剑》），另有5部电影拥有10—20万人次的票房（《江山美人》《保持通话》《见鬼2》《画皮》《2046》）;2009—2013年，在香港电影票房走低的情况下，围绕甄子丹打造的新动作英雄形象“叶问”登场，尤其受到关注。由甄子丹主演、叶伟信执导的《叶问》系列电影以及王家卫执导的《一代宗师》维持着这一时期香港电影的基本票房。与此同时，“叶问”IP电影开始滥觞，相继出现《叶问前传》《叶问：终极一战》等影片，其中《叶问前传》票房低至7人次。同时，香港电影与其他国家、地区的外语片的差距进一步扩大。2010和2011年，来势凶猛的好莱坞科幻片《阿凡达》（8151952人次）、《变形金刚3》（37784743人次）两度超越韩国本土电影，问鼎年度票房冠军，而此时成绩最好的香港电影《叶问2》（59881人次）、《精武风云·陈真》（117141人次）已无法望其项背;2014—2019年，香港电影持续低迷，除《关云长》之外，未有影片突破10万人次票房。值得一提的是，2014年是外语片在韩国市场的突破之年，其总票房首次破1亿人次，平均票房超12万人次，相较之下，香港电影以约777人次的均票房在外语片市场争夺战中彻底告败。到了2019年，韩国院线甚至只放映了1部具有票房数据的香港电影《武林怪兽》（54人次）。

从电影类型方面看，韩国市场上香港电影以动作片为主要类型，其数量多达68部，约占57%，爱情片（15部）、恐怖片（12部）次之。在动作片方面，这一时期的功夫片过于依赖甄子丹主演的“民族英雄”功夫片，如《叶问》系列电影、《精武风云·陈真》，这类影片试图复制李小龙真功夫片的成功策略，将打斗的身体与进取的民族身份结合，但票房未能尽如人意。到了2016年，《叶问3》已经疲态毕露。继甄子丹之后，新一代功夫明星如彭于晏、张晋等均未能获得韩国市场认可。以彭于晏主演的《黄飞鸿之英雄有梦》为例，该片在韩国各地区的108块银幕放映近1个月，仅有5228人次观影。而由香港老一代打星梁小龙、陈观泰出演的怀旧功夫片《打擂台》在韩国只拿下1652人次票房，已然说明功夫片的黄金时代已远逝，后继无力。此外，犯罪、黑帮题材的香港动作电影在韩国市场发展也十分艰难，在32部该类型电影中，30万以上观影人次的影片只有《新警察故事》1部，此外除《保持通话》等3部影片外，其余电影的票房都在5000人次以下。其中，几部系列作品的表现尤其惨淡，如《寒战》1、2部共收获4578人次票房，《反贪风暴》系列（共174人次）降至新低。与此形成对比的是，韩国本土的同类型影片表现极其抢眼，在2004—2019年韩国国产电影年度票房冠军中，犯罪、黑帮类型片所占数量最多（《孤胆特工》《夺宝联盟》《老手》《极限职业》），其中《极限职业》的票房突破1600万人次，仅次于韩国影史的票房之首《鸣梁海战》。在动作电影之外，其他类型的香港电影偶有相对可观的票房，如爱情片《如果·爱》、恐怖片《见鬼2》、色情片《3D肉蒲团》等，但对于香港电影的整体影响微乎其微。

发行方面的数据情况更不容乐观。在118部香港电影中，由韩国“四大”电影发行公司CJ、Showbox、Lotte、NEW发行的影片只有7部，其中CJ发行《江山美人》等2部影片，Showbox发行《伤城》1部影片，Lotte发行《游龙嬉凤》等2部影片，NEW发行《关云长》等2部影片，其余电影除《2046》《新宿事件》等少数影片经Fox、Sony等外国直配公司发行之外，皆由小型电影发行商代理。而即便香港电影得到大型发行公司的垂青，其受关注度亦不持久，如CJ在2009年发行《叶问》之后，便不再代理该系列电影，其续作《叶问2》《叶问3》的观影人次明显下降。在小型电影公司中，Kidari Ent公司代理影片的数量最多，多为质量较低的情色电影，片均票房通常在百人次以内;Sonamu对类型的选择相对平衡，动作、爱情、喜剧、情色电影兼顾，但发行实力薄弱，很难令香港电影为韩国观众所关注。最后，“电影分级”情况显示，输出韩国的香港电影以15+级电影和18+级电影为主，全民级的电影最少，仅有8部。

二、当下香港动作电影的竞争力反思

在韩国电影市场发行放映的香港电影中，动作电影超过半数，客观地说，这是香港电影迎合韩国受众口味的“务实”之举，如以2019年为例，韩国院线共放映多达2618部动作片，占据着最高的银幕使用率。然而，以功夫片以及犯罪、黑帮片为代表的香港动作电影，并未在韩国电影市场激起水花，前者发展乏力，后者则在韩国同类影片崛起的态势下，几乎不具备生存与竞争的可能。对功夫片、犯罪片两类动作电影进行纵向与横向维度的对比分析，对于香港电影竞争力的反思与重建具有整体意义。

1.从李小龙到甄子丹/叶问：功夫英雄形象的嬗變

20世纪70年代席卷全球的“李小龙综合征”（Bruce Lee syndrome）在韩亦体现明显。1973年，《精武门》仅在首尔一座城市就吸引了超过30万人次观看，此外，《唐山大兄》《龙争虎斗》《猛龙过江》在韩国上映时，均闯入年度票房榜前10名。1973年，李小龙去世时，韩国市场上充斥着大量的李小龙电影仿作，此后的“功夫热”由成龙以《醉拳》为代表的喜剧功夫片所延续。80年代中后期，枪械在银幕上集中亮相，输出海外的香港动作片完成了现代化转向。新世纪以来，功夫英雄再登场，多少带有怀旧或邪典（Cult）电影的气质。在此背景下，新一代打星甄子丹塑造的“叶问”，携“Ip Man”[6]的名号再出发，其重造超级功夫英雄的野心可见一斑。亦有香港电影研究者予以“重振港片男主雄风”厚望，认为甄子丹的“叶问”走出了自1997年黄飞鸿流落西域（《黄飞鸿西域雄狮》）后，港片男主所落入的“弱男、废男、无能男”泥淖。[7]遗憾的是，甄子丹的“叶问”甚至没能冲出亚洲，该系列的3部影片在韩国市场仅收获20万人次量级的票房。发行等因素只能解释其中一部分原因，将《叶问》与李小龙的功夫英雄电影进行民族性、故事内核与哲学思想等方面的对比，具有重要意义。

首先，在甄子丹的《叶问》系列电影中，无论是《叶问1》里日本帝国主义侵华的故事情节，还是后作所着重描绘的中国南北武术之争、中西格斗技较量，都勾勒出一个清晰的中国形象。《叶问》系列同时呈现出一条被民族情绪所驱动的“打洋人”主线：甄子丹在《叶问1》里与日军将领展开尊严之战，又在其后两部续作中接连大胜英、美拳王，终篇《叶问4》更不加掩饰，以其独闯美国海军陆战队为主打看点，俨然是对《战狼2》式“犯我中华者，虽远必诛”的国家民族主义的又一次演绎。而李小龙电影中的中国往往是一个不与任何具体的历史或文化时空相呼应的遥远空间，[8]作为亚裔美国人的李小龙，发展出了一套基于种族而非“国”的抽象的民族主义，[9]并以族裔问题构建电影的认同策略。李小龙通过阳刚的身体彰显民族身份，将东方的身体进行跨国的展示与斗争。《精武门》中，“东亚病夫”的匾额被砸碎的一刻，体魄的胜利指向的是少数族裔抗争的成功，这对于亚洲乃至世界范围内受歧视和压迫的民族都是有意义的，同时也是韩国民众进行观影的情感基础。

在故事模式上，甄子丹的《叶问》系列（以下简称《叶问》）与李小龙的电影大致都遵循着“压迫—反抗”的情节模式。所不同的是，李小龙是热血、激情甚至变态的“尚武”的英雄，其电影中闯关式的拼杀、身体的展示与变奏（《精武门》片尾定格的身体、《龙争虎斗》镜宫场景中复数的身体）、决胜时刻迷狂的表情与尖叫都意在表明，“龙”一旦被惊醒，抗争将一发不可收拾，对此，《唐山大兄》中破碎的玉块是一处出色的隐喻。与在斗兽场（兽性）里殊死搏斗的李小龙不同，“尚德”的叶问总是出现在擂台（规则）之上，相较于李小龙和罗礼士在《猛龙过江》中的交手，甄子丹与泰森的中美对决仅为说明一种天真质朴的普世价值——“学会互相尊重”，而这恰恰与《叶问》愈发张扬的强力话语和叙事产生冲突。概言之，李小龙的功夫片将斗争性与抽象的民族主义交织演绎，其感染力是跨越时空式的;甄子丹所扮演的矛盾而隐忍的反抗者，则透露出某种“后97”语境中的尴尬感，即当《战狼2》《湄公河行动》等类型大片已然能够作为国家实力崛起的精神标志时，似乎已不需要通过香港电影“打洋人”来满足尊严。[10]

《叶问》的困境也是“后97”时代的香港电影的困境，是其无法在更大范围获得成功的原因。甄子丹塑造的新功夫英雄，其“新”不在于武术、技术上的突破，而关乎打造出了一个具有家庭背景的“特区新男人”[11]形象。在李小龙的电影中，他不断地扮演着没有身份与个人前史的漂泊者，苗可秀总是饰演无足轻重的女性过客，落实了其电影的无根情结。甄子丹的《叶问》则隐藏着一条“回家”的暗线。影片中叶问温柔、顾家的男性形象以及众多家庭伦理场面，显示出创作者在合拍片趋势下，向主流意识形态回归的市场化考量，这亦可看作是港人在历史、文化的重建过程中，对“家”观念的重新体认及对文化身份的自我形塑。遗憾在于，《叶问》未能较好地平衡功夫英雄的平民性与“Ip Man”的野心构想，落入情节剧窠臼，这难免令对中国功夫片有所期待的海外观众感到失望。诚如韩国电影杂志《电影21》（Cine21）对影片的评价：“辉煌的武术，可怜的故事。”[12]

功夫英雄的电影及其形象在进行跨文化传播时，英雄本人对武术思想的阐释起到关键作用。在这个意义上，李小龙是影像的制造者，以及更重要的——独一无二的武术家与哲学家。他将东方的哲学思想融入武术，把功夫打斗演绎得精彩、直接、高效且蕴含哲理。在动作方面，李小龙将南北派武打结合，对柔道、空手道、菲律宾武术、泰拳等外国武术也加以吸收，其不问流派、顺势而行的武学观，令电影的动作场面丰富且充满变化，这也与他本人强调的“水的哲学”相呼应。相较之下，甄子丹以讲究贴身短打的咏春拳为主要动作，在单调性之中，限制了动作场面在运镜、景别运用方面的发挥空间;从影像层面看，李小龙是自我武术哲学的积极实践者。以最常见的“以一敌多”对战场景为例，李小龙选择采用一种“化作圆心”的表演方式，在进攻者的包围之下，呈现出一种圆心对圆周的打斗阵势，当中亦体现出其“超然”的武术思想，即功夫的专注力不在单一的对象上，而是“安静地意识到当下所发生的所有事的状态”。[13]可以说，李小龙是在以影像的手段表达他的哲学思想，而甄子丹的《叶问》仅仅局限在动作电影的层面，即便偶有段落意欲通过甄子丹口中的“我们中国武术包含了儒家的哲理”以及“贵在中和，不争之争”，或画面中的字幕升华电影的武学思想——但在跨文化传播的过程中，语言、文字的力量，始终难敌影像本身的力量。

2.港、韩犯罪片比较：暴力美学与意义体系

继李小龙真功夫片、成龙的动作喜剧之后，20世纪80年代《英雄本色》在韩开启了“香港黑色电影”（Hong Kong Noir）热潮，这构成了韩国观众对香港电影最后的重要记忆。韩国电影中，也出现了一种有意思的“韩影‘港味”现象，无论是直接购入版权的翻拍之作（如翻拍自《英雄本色》的《无籍者》），又或致敬作品（《无间道》对《新世界》的影響处处可见），都体现出香港犯罪电影的余温至今未退尽。而更值得注意的是，新世纪的香港类型电影日渐式微，韩国电影却发展出一种根植于本土文化、具有民族美学意义的犯罪动作片，它们构建了独特的暴力美学与电影的意义体系，令香港的同类影片很难再从韩国市场获得票房或口碑的胜利。

今天的香港犯罪片越来越多仰赖枪械、爆炸装置等现代武器展现动作场面，而日渐成熟的韩国电影则信奉另一套暴力美学。这种暴力并非吴宇森式的慢镜美学，抑或近年陈木胜、邱礼涛电影中的枪林弹雨、连环爆炸，它与肾上腺素上涌的瞬间的快感无关，而在于一种持续的“歇斯底里”的过程以及对观者生理、心理的侵略。具言之，韩国的犯罪动作片主要凭借拳头以及匕首、棍棒、锤子等冷兵器，或各式猎奇器物暂充凶器的离奇手段（烟灰缸、订书机带来的血腥效果不亚于枪械），展现缓慢而残酷的生理折磨与死亡过程。这是一种将“武打活戏”（Hwalkuk）[14]传统与韩民族的“恨”心理相结合的产物。这里的“恨”并非字面意义的“仇恨”，而是一种韩国文化所特有的复杂的情感状态，它与民族的苦难史有关，是因悲伤、深情而产生的愤怒、悲哀、自虐与宿命感。[15]“恨”更成为一套动作电影的惯例，它融入表演、动作设计和镜头之中，以银幕内的痛感和受虐体验，为韩国观众提供了一种与历史创伤相勾连的、令观众体验不幸的方式，论者亦指出，这种独特的“恨”与暴力也成为韩民族“思考历史经验与未来之关系的方法”[16]。可以说，以文化心理为依据的暴力电影给韩国观众带来的冲击，绝非港片中常见的中环地铁或青马大桥的一场爆炸可以匹敌。

在价值体系上，回归与CEPA背景下的香港犯罪片，在整体上呈现出一种由江湖向庙堂的转变。不同于奋战在“无主之界”的英雄主义的个人，当下犯罪片的叙述对象常常是以往被虚置的公权力形象——香港政府。在对大事件的铺陈中，电影试图解决的是国家层面的威胁，如制度中权力的滥用（《寒战》系列）、金融犯罪与贪腐（《反贪风暴》系列）、核爆危机（《赤道》《拆弹专家》系列）等，以呼吁法制、正义等核心价值在影像中的回归。《寒战》系列可视作这一转变的绝佳例证，在《寒战2》中，前作所着力描绘的警匪之战、双雄之争，被置换为郭富城饰演的警务长与立法会、律政司三者之间的角力与协作，动作场面形同陪衬，而多场法庭辩论戏呈现出关于“权力制衡”“程序正义”的“符号”的口舌战，令本片更像是一个包裹在警匪片外壳下的公权力运作说明。聚焦廉政公署反腐扫贪的《反贪风暴》更进一步，影片同样信奉语言而非影像的力量，时时以“法制是香港的核心价值”“赢的是香港市民”等台词标举新秩序的建立。

香港犯罪片围绕符号化的公义、法制等价值展开叙事，韩国的同类影片则立足于对权力、制度的普遍怀疑。自1987年全斗焕独裁时代结束，韩国各方势力登场，派系间斗争激烈，政治丑闻、阴谋频频上演，社会氛围、时代情绪为韩国电影提供了源源不断的养料。今天的韩国电影亦从上世纪80年代的“民族电影运动”中借鉴了“辩证地表现社会现实……破解韩国社会之谜”[17]的传统，近年的《华丽的休假》《熔炉》《辩护人》《出租车司机》等改编自真实事件的影片，显示出韩国电影在宽松的电影表达政策下，反思与质疑历史、制度和公共权力的艺术自觉。具体就犯罪动作片而言，当下的主流电影或以喜剧的形式戏谑与消解宏大的价值观和严肃论调，如在《恶人传》《共助》《极限职业》等片中，“笨警”“警黑合作”情节时有上演;或将破案、追凶等“法”的程序转换为由个体的纯粹的“恨”心理所驱动的复仇。对此，韩国一句著名谚语“拳头先于法律”可视作当今犯罪动作片的精神内核——与强力、“以暴制暴”相比，司法正义不足一提。[18]例如，韩国犯罪电影很少将警察作为国家意志的代言，他们身上更多地承载着“恨”的集体无意识。《杀人依赖》《看见恶魔》《孤胆特工》等影片都遵循着相似的故事模式：罪案常常是发生在警察身边的绑架或凶杀，失去爱人、亲人的警察在痛苦与无望中展开复仇，这一过程无关正义，而在于个体无尽的悲恨与遗憾。《看见恶魔》是当中最为极端的，影片里，青年警察目睹未婚妻死于残暴的无差别杀人事件中，警匪间的猫鼠游戏逐渐变为一场失控的同态复仇，直至他动用私刑终结凶手的生命，其中亦映射出电影的现实底色——创作者对韩国自1997年起就已悬置的死刑制度的思辨。总的来说，以《寒战》《反贪风暴》为代表的香港主流犯罪片试图确立的是法的回归与秩序的重建，韩国的犯罪片则依托于特殊的社会文化经验，走的是一条几乎与前者相反的类型道路，这也决定了香港犯罪片在输入韩国市场的过程中，必然产生一定程度的文化折扣。

三、香港电影的竞争力重建思路

风光不再的动作电影是当下香港电影竞争力衰微的“指示剂”，香港电影竞争力的重建，重点亦在于重新赋予功夫片、犯罪片类型活力与时代气息。与此同时，我们也应意识到，发掘其他类型电影的创作及输出的潜力的必要性。香港电影若继续迷信单一的类型经验，沉溺于昔日辉煌，不仅会使本就低迷的海外及本土市场加速萎缩，甚至将危及香港电影自身的主体性。而在香港电影的“出海”过程中，根据海外电影市场的本土特性，做出针对性调整，更是必要之举。基于此，笔者试图为香港电影的竞争力重建提供三条思路。

其一，在动作片、功夫片方面，香港电影应克制对民族主义的依赖，重建形式美学。中华功夫作为香港动作电影的传统资源，赋予了香港电影于世界影坛的独特性。“黄飞鸿”系列、李小龙真功夫片、刘家良的谐趣功夫片、“少林寺”系列与成龙功夫喜剧，皆以逼真的拳脚打斗、各门各派的正宗武术展示及富有巧思的动作场面设计，构建了功夫片独树一帜的风格与形式。当《叶问》等片在狭隘的民族主义道路上越走越远时，我们应警惕这种苍白的民族情绪及强力叙事带来的文化折扣（《战狼2》在韩国市场的失败已是一种提醒）。当下的功夫电影应回归自身的形式传统，围绕真实功夫的演绎、影像的表现力及武术理念的传达展开创作，打造功夫片在形式与风格上的差异性，重新构建功夫电影的诗学价值。对此，刘家良的电影做出了很好的示范，其谐趣功夫片通常将硬桥硬马的武术打斗与妙趣横生的故事情节、恰如其分的镜头设计巧妙结合，即使是在聚焦中日武术较量的《中华丈夫》里，民族主义也只是其中点缀。此外，丰富功夫片的思想内核，对于提升其文化竞争力同等重要。李小龙电影的成功，在很大程度上是其功夫哲学的成功，影片中的动作设计、表演与场面调度皆是东方的打斗美学与武术哲学的体现。如何以中华武术的思想蕴含，对功夫片进行哲学化的诠释，是如今停滞不前的功夫电影在跨文化传播过程中的关键突破口。

对于犯罪片来说，香港电影创作者应还原犯罪电影的真实底色，避免“大论述”式的命题作文。《寒战2》《反贪风暴》系列致力于向正义、秩序等价值观念回归，固然有其现实意义，却也时常陷入一种概念先行的尴尬中，以往香港犯罪片的“黑色”美学让位于一套僵硬的符号系统，观众亦难以在警与匪的生死较量中，感受到电影对现实之复杂性、人性之幽微的揭示。香港电影应从韩国犯罪片的成功中获得一定的启示，重视对人物、剧本的打磨，将民族文化心理融入动作设计中，借类型特质拷问与反思社会现实。

其二，类型的多元并重，重视文艺片、现实题材电影的输出可能。于海外观众而言，动作片构成了他们对香港电影近乎全部的认知与想象，这在很大程度上可归因于上世纪李小龙、成龙在世界范围的影响力，香港电影与动作电影之间形成了某种等式。学者陈林侠指出：正是这种不可复制的成功，“遮蔽了作为整体的香港电影……造成香港电影一荣俱荣、一损俱损的极端现象”。[19]如前所述，在今天的动作电影中，甄子丹难继李小龙真功夫片的衣钵，犯罪片、黑帮片也丧失优势，不仅《反贪风暴》等“大论述”电影无法令海外观众信服，“银河映像”的电影在韩国市场也遭遇哑火。

这一处境具有警醒意义：如此现实下，发掘动作片以外的类型电影的潜力与价值，应该成为当下香港电影人亟需努力的方向。事实上，香港电影素有贴近社会脉搏、同步反映现实生活的传统。其中，文艺片作为特色片种，以探讨个体情感及心理世界、映射社会现实、表达时代精神为特点，成为管窥香港文化社会生活的绝佳窗口。这类影片中不乏兼顾电影的大众性与艺术价值的佳作，如上世纪80年代，香港影坛涌现出一批重视情感性与现实性的电影，《父子情》《半边人》《似水流年》等影片关注彼时的社会现实，同时对个人的生活经历、成长体悟有着细腻的描绘，此后的《癫佬正传》《笼民》等片继续发扬着香港电影的写实传统。即使是在香港本土电影衰落、电影人才青黄不接的今天，这一传统仍有保留，近年的《一念無明》《幸运是我》《沦落人》《金都》《叔·叔》在写实与抒情之中，传递着香港电影独特的尘世关怀，展现出不俗的艺术表现力与现实批判性。从输出角度看，韩国电影市场也为此类影片提供了一定的生存土壤。2003年，韩国电影的品质界定标准，经历了由强调视觉奇观、高概念的“韩国大片”，向注重叙事、问题意识与作者性的“优质电影”（Well-made Film）转向，[20]在这一导向下，一系列具有现实温度、表现小人物的生存境遇与复杂人性的影片收获了可观的市场回报。“优质电影”亦可作为外语片的风向标，近来的黎巴嫩电影《何以为家》、爱尔兰电影《莫娣》、日本电影《海街日记》、美国电影《弗兰西斯·哈》等片皆留名韩国外语片票房榜，呈现出好莱坞巨片入侵下的另一番景象。这些外语片的成功，于香港电影有着可贵的借鉴意义，香港电影应珍视并拥抱自身的传统与韩国市场的开放性，展现丰富多元的本土电影内涵，于擂台与江湖之外，表达人类共通的情感，彰显香港电影之主体性。

其三，观察分级制度下韩国电影的市场现状，及时调整香港电影的发行策略。韩国媒体分级委员会将院线电影分为全年龄、12+、15+、18+（即“青少年不宜”）、限制放映五个等级，这同时也是制片方与发行方研究韩国受众口味的重要指标。以2019年为例，在韩国本土电影中，电影分级为15+级的影片的票房成绩最佳，占总观影人次的半数以上。在外语片中，12+级电影（占42.1%）与全年龄电影（占40.3%）则更受欢迎，18+级电影仅占2.1%的市场份额。这意味着，在15+级电影占据本土市场观影主流的情况下，韩国观众对外语片的需求，主要由面向低龄、大众观众的电影满足，这也印证了如《小悟空》《长江七号》《宝贝计划》等片在韩国市场的成功。与此形成对比的是，2004—2019年间，输出韩国的香港电影多为15+级电影（60部）和18+级电影（33部），后者中的《喜爱夜蒲》系列、《碟仙碟仙》更屡创票房新低。尽管情色片、恐怖片在很大程度上体现了香港电影“尽是过火”的娱乐性与感官享乐气质，但今时今日的香港电影，应尊重海外电影市场的规律，重新调整电影的类型布局与发行策略，以获得整体的持续发展。

〔本文系2019年國家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕

【作者简介】赖荟如：中山大学文艺学博士研究生。

注释：

[1]本文中，韩国电影市场的票房数据皆来自韩国电影振兴委员会KOBIS票房系统。

[2]关于香港电影输出韩国市场的具体情况，可见Daiwon Hyun，Hong Kong Cinema in Korea：Its Prosperity and Decay，Asian Cinema，no. 2 （Spring 1998）：38-45.

[3]即中国内地与香港地区于2003年6月起实施的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》。

[4]在香港、韩国公映时间间隔较长的影片（以首轮上映时间间隔10年及以上为筛选条件），因时效性、放映规模过小、未收录票房数据等原因，不包含在数据及本文讨论范围内。如《一板之隔》（香港：1952年、韩国：2004年，观影人次：无数据）、《省港旗兵》（香港：1984年、韩国：2015年，观影人次：4）等。

[5]〔韩〕金智奭、姜仁衡：《理解香港电影》，转引自Daiwon Hyun，出处同注释[2]。

[6]即《叶问》电影的英文片名。

[7][11]朗天：《香港有我：主体性与香港电影》，文化工房，2013年版，第167页，第36页。

[8]〔美〕袁书：《美国语境中的功夫片读解：从李小龙到成龙》，徐建生译，《世界电影》2005年第1期。

[9]新加坡学者张建德（Stephen Teo）从李小龙的影片中读解出一种无关乎政治的“文化民族主义”，区别于强调“国”之观念的民族主义。参见〔新〕张建德：《香港电影：额外的维度》（第2版），苏涛译，北京大学出版社，第132-133页。

[10]黎蜗藤：《〈叶问〉系列：“打洋人”的人文思考，民族主义也有好与坏之分？》，https：//www.thenewslens.com/article/129783。

[12]见韩国NAVER网站，https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=48602#pointExpertTab。

[13]〔美〕约翰·里特：《武士之心：李小龙的人生哲学》，胡燕娟译，浙江大学出版社，2015年版，第156页。

[14]一种主要展示拳脚功夫而非武器的韩国动作电影。参见〔韩〕金素荣：《作为接触区域的类型电影：香港动作片和韩国武打活戏》，吉晓倩译，《电影艺术》2006年第1期。

[15]王晓玲：《韩国“恨”文化的传承与变化——一项针对韩国高中文学教科书的分析研究》，《当代韩国》2010年第3期。

[16]Roy Richard Grinker，Korea and Its Futures： Unification and the Unfinished War，New York：St. Martins Press，1998，p.80.

[17]〔美〕闵应畯、〔韩〕朱真淑、郭汉周：《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，金虎译，中国电影出版社，2013年版，第132页。