?“档案”的“无人之地”

2021-06-07林云柯

艺术广角 2021年2期

一、“档案冲动”与“事实性”

作为近十年来“档案艺术”概念的主要奠基人，哈尔·福斯特在2004年出版的《档案冲动》一书（The Archival Impulse）中为这一艺术类型提供了基本描述：“粗略的说，档案艺术家寻求对历史信息（往往是遗失的或者被替代的）进行物理上的呈现。以此为目的，他们会对现成的图像、物品与文本进行阐释，并偏好采用装置的方式。”[1]这几乎成为之后“档案艺术”被征引的基本定义。然而，虽然这段引文中凸显了对于边缘历史信息的偏好、图像的首要性以及“现成”（Found）观念的介入，但福斯特更深一步的探讨则被忽略了，即将“档案艺术”区分于一般的当代艺术以及后现代艺术，这才是福斯特“粗略定义”之后要深究的问题。[2]正如福斯特自己在这一粗略定义之后的括号里所说，作为档案艺术的特征，“去层次化”（nonhierarchical）的空间运用在当代艺术中是一种罕见的手法，而这也说明将“档案艺术”仅作为当代艺术下的一个平行类别将会错失其价值。[3]

实际上，《档案冲动》的精华部分是福斯特对于“No Ghost Just a Shell”这一长达三年的集体艺术工程的批评。1999年，法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）和皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）从日本公司Kworks购买了一个幼女人设安丽（Ann Lee）的版权，随即开始对其进行3D改造，并赋予其语言能力，之后邀请多位艺术家一起参与创作，赋予其不同的演说与经历（比如以被贩卖品的身份讨论消费文化）。[4]由于具备几乎一切“当代艺术正确”的要素，这一项目一度被追捧为“档案艺术”的标杆，一种“后期制作”（post-production）的典范。但福斯特则以此作品为反例申明了“档案艺术”的真实性特质，即其中的“可触性”和“面对面”并非网络界面所能替代：“档案在这个意义上区别于数据库。它们是不顺从的材料、碎片，而非可替代品，正因此才能唤起人类的阐释，而非机器流程。”[5]由此，与开篇的“粗略定义”相对照，福斯特为“档案艺术”给出的“深层定义”，亦即“档案”的本性被明确表述为：“现成（found）而非建构，事实（factual）而非虚构，公共而非私人”。[6]

通过与“数据库消费”相区分，[7]福斯特实际上揭示了“档案艺术”并非仅仅是当代艺术的一个类别，而是一种更为根本的艺术属性的彰显：现成性、事实性以及公共性。因此，较之于讨论“什么是档案艺术？”这一问题，更恰当的做法或许是将其作为理解当代艺术的一个视角，来探讨档案在当代艺术语境下何以是一个本源性的范畴。

二、“签名”与“自传体”

作为一种现代册记制度，被自传体、监控影像及其认证机制所实现的档案体制无疑与“定义”问题紧密相关，并由当代艺术中的“现成品艺术”（Found Art）所引发，而在这一当代艺术最为宽泛的问题中，却很少掺入对档案实现机制的討论。

在最初的理解中，艺术定义被锚定在审美主体与艺术品基于“意图”的交互上，这种被后期维特根斯坦哲学所激发的、粗略的“接受美学”视角典型地反映在H·G·布洛克的《美学新解》中。但有趣的是，正是在对于杜尚《泉》的描述中，他不经意地加入了一个似乎无法纳入计划内表述的外部元素，即用“另外”这一字样附加表述了杜尚在小便池上的签名（R.Mutt，1917），但随即又用“所有这些”这一表述将其囊括为便池“被作为一件艺术品展出”的原因之一。[8]在常见的表述中，“R.Mutt”是杜尚的“笔名”，这显然是一种基于“意图”的艺术定义默认。此处被忽视的是，正是由于这一签名的存在，《泉》这一作品，尤其是其照片才具有了档案般的观感。这一被直接铭刻于作品之上的签名，使《泉》成为了一个“艺术档案”，这是它最常被看到的面目——在画册上、教材中以及论文配图中——而非仅仅是一件“艺术品”。

对于“签名”功能的误认一直是艺术体制论泛化的一个症结所在，人们通常把“签名”认作一种外部赋权。实际上，无论社会体制如何规制档案的形式与内容，档案的原初生成都需要受证者自身的表述、誊写与自我确证。“签名”于是意味着作品“自传体”的面相，它伴随着档案同时被展现，并也正因这一“自传体”书写，档案才获得了它的“事实性”。

关于“签名”的一个著名讨论来自于德里达，他讨论了海德格尔《尼采》前言中首句的怪异表述：“‘尼采——在此，思想家的名字为他所思的事物（cause）命名”，“Cause”对应于德文词“Sache”，即“本身即为阐明（explication）”的“实物”，在此被准确地翻译为“肇因”。[9]思想家的签名于是成为了其思想的“肇因”，而正是因为“签名”——一道签于作品之内的专名，而非一个外部信息——的介入，被不断赝制（forgery）的尼采思想的“现成品”，亦即其著作，才作为“档案”被阐释与持存，也因此不会完全归于某种当下的即时征用。正如本雅明往往被忽略的概念区分所示，在有别于“技术复制”的“赝制”中：“原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它的全部的权威性。”[10]

在德里达的引述中，海德格尔批判了一种追溯作者生活中“全部数据”及同时代人见解的编辑热情，斥之为“生物—心理嗜好的畸形产物”，而这种被批判的“编辑热情”与福斯特与之极力划清界限的“数据库消费”十分相似。德里达随即指出，在此海德格尔试图将“谁是X”或是其“签名”简化为一种“统一性”，这种对于思想家自身来说十分罕见的问题必然要求一种基于传记体的理解，而如果只作为一部论述其思想的书的名字则再常规不过了。德里达指出，海德格尔在此陷入了一种含混，他既要将尼采从传记体的“数据库生产”中拯救出来，又不想让其沦为其思想的单纯所指，却无法找到一个让其思想自身成为其“自传”的平衡点，于是他所排斥的传记体与“本质的思”始终处于含混之中。[11]

而这不正是发生在《泉》这一作品中的事情么？在杜尚随手签下“R. Mutt”的时刻，形同档案在受证者自诉并签名后而被归档封存，禁绝了一切外部信息的介入。当我们一次次地在各种不同材质和清晰度的照片上看到它时，它始终都在通过那道“签名”昭示自己如何在内部保有了自身全部的秘密，并激活了其“自传体”书写的可能。事实上，这样一种由“签名”使得现成品“档案化”的案例，于著名电影《公民凯恩》之中典型地运用，凯恩临终谜语“玫瑰花蕊”最终被呈现为儿童雪橇上的一个签名。在此，“签名”就成为凯恩传记体的“肇因”，而作为现成品的“儿童雪橇”则作为一个重要的档案物，凝结了凯恩不同于官方身份的全部个人历史。因此，是这道签名使得它成为了一个“现成品”。

和安丽被动的“无魂之躯壳”不同，被签名“档案化”了的艺术品的“现成性”可以在无限赝制中不断彰显其原真性，除了作品及其中的材料自身，没有其他的阐释来源。因此，虽然在德里达看来，海德格尔在“阐释签名”问题上最终遭遇了含混，但却已经触碰到了“档案艺术”最重要的基础：“事物，即争论之点，本身就是一种对抗，一种对峙。”[12]这与福斯特所谓的“不顺从的材料”如出一辙。

三、“证明照”与“现成品”

在这一视域下，当代艺术中的“现成”与“定义”等问题才被融贯进入一种“档案性”机制里。对立于某种经济社会学体制，“档案艺术”在充分表达现代性压抑的同时也凸显了自身“思”与“言说”的可能和欲求，抑或是对于探问的拒绝。于是，W.J.T.米歇尔一篇文章的结语可以被视为“档案艺术”之“粗略定义”（In the first instance）的呼应：“图像最终（in the last instance）想要的是什么？只不过是想要被问及它们想要什么，同时也明白答案很可能是，它们什么都不想。”[13]

在《泉》的案例中，人们往往忽略了，对于“现成品艺术”来说，影像资料的首要性是显而易见的。有趣的是，在摄影术产生伊始，正是出于艺术目的而非纯粹纪实性目的的摄影最早触及了艺术的“档案性”面相。雕塑家亚当·沙门罗用布光和天鹅绒的帷幔背景最早使人们放弃了摄影只是“抄袭自然”的看法。[14]这种在当时对立于“现实主义”的做法，在现代档案制度里则成为了证明照最普遍的拍摄手法。在近年来的趋势中，对于证明照的修图和美化也不再是档案制度中的禁区，反而成为了常规的处理方式。这大概是由于档案作为一种交流的先导而非后验确证，“事实性”开始基于其“表现力”而得到认可。这也佐证了福斯特对“档案艺术”的深层定义，即一旦档案的公共性占据上风，则艺术就会为“事实性”提供支持而非削弱。

不仅如此，实际上传统艺术也因此被纳入到了“现成品”的阐释范畴中。蒂埃利·德·迪弗所讲述的正是这样一种阐释范畴翻转的历史，从康定斯基到杜尚，现代画家艺术冲动的原初场景几乎都来自于现成品，比如灌装染料。从这个层面说，“创作”在当代首先意味着选择，即使是传统概念中的绘画艺术，在当代也是一种“半现成品”（readymades aided）。[15]“aided”这个词意为一种辅助性的、作为整合部分的存在状态，这就使得最宽泛的艺术形式也被透视为福斯特所说的“档案物”。它既是“事实性”的，同时也是有待整合与编辑的，这是我们在面对影像这一“现成品”艺术时所面对的疑难与契机：在当代，倘若现实世界是现成材料的集合，那么“现成品”的观念就意味着没有任何艺术是“一次性”的成型或表达，艺术意味着持续解析的可能。正如绘画创作在这一视角下源于管装染料（色彩档案）一样，所有的材料都必须找到持续保存的方法，而这一方法就是由“档案”这一机制来实现的，即拒绝被篡改与掩盖——这就是福斯特所谓对“无层次空间”的采用——同时又渴望被记忆与质询。

四、“档案室”与“无人之地”

在关于“艺术不可定义”最著名的比喻中，威廉·肯尼克曾经设想了一座仓库，里面堆放着传统上被认为是艺术品或不是艺术品的各种事物，并指出没有人可以靠着某种“艺术”共性来完成“挑选出全部艺术品”的任务。但亚瑟·丹托则指出，让我们无法完成这一工作的并不是“艺术定义”对于事物所具有的武断性（在肯尼克的设想中，人们被“命令”带着某种定义进入仓库），而是一个更能触及根本性问题的拓展的“反仓库”（count-warehouse）设想：任何通过模仿寻求外部认证的方式（定义表述、模仿别人的拣选以及枚举法）都是无效的。随即丹托也给出了一个可能的出路，它来自于曼德尔鲍姆：“假如某物和其他某种东西构成了某种特定的关系，他就能成为一件艺术品？”[16]

可能连丹托本人都没有意识到，这一“反仓库”实际上更接近“档案室”，艺术并不发生于归类行为之中，而发生于检索与毗邻放置行为之中。档案的编制以其“非层次性”为检索提供预备，而这种“预备”（区别于“预设”）的语法规则是无法被“定义”的。因此，在“档案室”中，艺术品实际上并不存在沃尔海姆所说的“沦为前存在因素（pre-existent item）的集合或者汇编”[17]的风险，因为在此尚不存在任何“艺术品”，而只存在依据“档案”的“事实性”与自我表述的可诱发性而展开的“艺术行动”。于是在艺术的“档案室”中，艺术的表现性正是寓于前在的“事实性”汇编之中，这也就是为什么在“现成品艺术”中出现的典型器物都是具有耐久性或者贮存功能的日用品。尤其在早期的实践中，艺术家们首先想到的是容器，尤其是沃霍尔选择的是标有一切档案信息的罐头，它们被确切的自传体信息与时间所铭刻，并因此具有漫长的赏味期限。这样的“档案物”于是就不再依靠后续的表现性赋予，而是在保存期限中以自身的“副本”而存在，作为自身的“复制”或“再生产”而存在。人为因素的权重被置于“预备”之中，“创作”则被克制于“选择”与“置放”。因此，當沃尔海姆质疑贡布里希的“预图示”观念要求知晓“作为整体的全部技能”，否则就不能开始做艺术时，[18]“档案”则已然让我们知晓了这样的技能之大全：所有之于“事实性”的技术性赌注都以被投下。由此，在杜尚所使用的“readymades aided”这一概念之中，“aided”也被揭示为“半自动”的意思。

因此，一旦“档案性”作为当代艺术的一种根源性的面目而被熟知，“档案艺术”就实现了克拉考尔所谓“专为艺术目的而利用照相术的结果”，作为其发生地的“档案室”便成为了“介于复制与表现之间的无人地带。”[19]以“建档者”与“保存者”的姿态对趋近于“无人”的社会历史的“边缘地带”进行“预备式”的介入，这就是一种全新的“介入”观。这一“介入”姿态如此克制而又鲜明，以至于哪怕以传统的“作者意图”决定论来审视，“档案艺术”也体现为最清晰的艺术。[20]正如布洛赫与艾斯勒笔下的“乐观主义者”所言：“真正的先锋派的艺术表现出它不愿与日常生活分离;表现出它包括、理解并改变着日常生活。”[21]或许也正如福斯特对“档案艺术”的最终论断所示：不是一种“忧郁文化视角下的历史创伤”，而是“连接不可连接之物”的意志。[22]

〔本文系中国博士后科学基金第13批特别资助（站中）项目（2020T130327）阶段性成果〕

【作者简介】林云柯：文艺学博士，南开大学文学院助理研究员。

注释：

[1][3][5][6][22]Hal Foster，The Archival Impulse，Charles Merewether （ed）： The archive （Documents of Contemporary Art），The MIT Press，2006，p.143.

[2]比如《作為摄影的档案与作为档案的摄影》一文中，省略了“粗略的说”这一介词词组，从而引出了“虚构档案”作为与“使用真实档案”并列的艺术手法这一表述。参见https：//vision.xitek.com/allpage/image/201407/10-308296.html。

[4]关于该作品的介绍，参见金怡：《日漫女主人公安丽（Ann Lee）的“前世今生”》，https：//mp.weixin.qq.com/s/yDXA-2bEGxz2GZOQBzQ9Eg。

[7]关于“数据库消费”的概念，参见东浩纪.動物化するポストモダン，講談社，2001年版。

[8]〔美〕 H.G.布洛克：《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，1987年版，第292-293页。

[9][11][12]〔法〕雅克·德里达：《阐释签名（尼采/海德格尔）：两个问题》，陈永国译，《南方文坛》2001年第2期。

[10]〔德〕本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社， 2002年版，第8页。

[13]W. J. T. Mitchell，What Do Pictures Really Want ？，The MIT Press，October，Vol. 77，1996，p.82.

[14][19]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社，1981年版，第7页，第23页。