作为档案艺术家的戈达尔

新浪潮电影的标志性人物戈达尔（Jean-Luc Godard，1930— ）在当代档案艺术（Archival Art）、既成品艺术（Found Footage）产生、发展历程中具有突出的引导性地位。这其中，尤其值得重视的是其电影《电影史》的制作。

十年（1988—1998）的《电影史》创制在戈达尔后期艺术创作中留下了极其深刻的精神痕迹。一定程度上，戈达尔的影像生产方式可以以此片为界分作前后两个阶段。其中，“电影史”后阶段有以下两个基本特征：一，暴力影像日益在其影像制作中具有核心地位。如果说在此之前他影像制作的精神指向还较复杂多元，有时也有一定的自反性，那么在此后，暴力关切在其工作中则具有无可争议的提纲挈领作用，且这一点已显得非常自觉。我们说他的工作具有“暴力的图像人类学”意义，置之于这一阶段尤为适合——也就是说，他试图通过全面的、遍及人类全部文化与历史的与暴力有涉的图像的蒐集，曝露、豁显人类某种基本的精神倾向或构成特性。二，其影像画面的内容更多地来自于图像既成的“史料”（这是其近期影像长篇制作《影像之书》中的重点台词）本身，演员表演、契合叙述主旨的新画面摄制日益萎缩——有时甚至略缩到无。从《电影史》开始，他几乎全部的作品，无论是政论性的如《语言的力量》（1988）、《向你致敬，萨拉热窝》（1993）、《老地方：关于20世纪艺术衰败的笔记》（1999）、《21世纪的起源：寻找丢失的世纪》（2000）等;还是叙事性的如《新浪潮》（1990）、《德意志玖零》（1991）、《悲哀于我》（1993）、《永远的莫扎特》（1996）、《爱的挽歌》（2002）、《我们的音乐》（2004）、《电影社会主义》（2010）、《再见言语》（2014）等;或是纪实性的如《JLG/JLG——12月的自画像》（1995）、《法国电影的两个五十年》（1996）、《自由与祖国》（2002）、《纪念侯麦》（2010）等;又或是纯粹影像实验的如《3D铁三角》（2015）等，均有这一基本的风格特征。

通过这样的一系列实践，戈达尔凸显了影像制作中“档案美学”“既成品美学”的可能性：他以实存的各种图像资料（或来自纪实性文本，或来自虚构性作品），将它们视作人类暴力精神的积淀物，并以此为基础，按图像的组合方式，叙述他的情感、信念以及对世界的评断。要言之，他这种依托影像档案中的“史料”的份量，与现实中充满意识形态陷阱的影像生产构成对峙性张力。戈达尔似乎形成了一种信念，作为史料存在的影像素材，它们本身已然是一种实存，一种与现实保持距离——事实上是一种不能为现实权力机器同化改变的实存。它们因此不能不从当代的视觉生产逻辑脱离出来，构成自为的美学向度。在《影像之书》中，他这种实验已臻于成熟。影片开宗明义，申言要用史料对人的存在困惑做出描述。全片除了开场、尾声（以《欢愉》的片段作结，表达他对人世的善意）分为“翻拍”“俄罗斯”“铁轨间盛开的花，游走在迷茫的风中”“法的精神”“ 中心区”五部分，叙述了存在于影像中的暴力场面（及相关的人性部分，偶尔有恬静的片刻），以及这些影像画面重新组合所构成新的事件陈述。这五个部分质量参差不齐，有些属于老生常谈（在戈达尔作品中表现已多），有些偏于冗长（如“中心区”），但有些非常精彩，如“铁轨间盛开的花”。它是对铁路这一巨大人造物的颂歌，抒情内涵堪与马奈的《铁路》相提并论。五个部分有一个共同特点：即以影像的缀接与内部要素组合（主要是依托文字、音乐及色彩的变化等）为基础，使不同来源的影像史料形成一个较完整的、突出的意念陈述。因此，这五个单元中各自影像组合，既不是正统的、完整的情节叙事，但又具有一种事实上的连续性（依靠文字提示、图形相似或相关、声音关系等构造影像的连续感），这就和人们的故事直观构成一种呼应关系。相对《电影社会主义》《告别言语》和他晚期的一系列影像实验而言，《影像之书》中影像的组合、缀接最为自然——没有那种突然嵌入的突兀感、也不靠闪切强行离断图像的组合联系，最具有叙事性意味。

戈达尔的这一系列探索，究竟具有何种特殊的艺术价值？学界的相关讨论不少，从苏珊·桑塔格以来，赞美者甚众——她关于事件剧（Happening，又译作“机遇剧”）、坎普艺术（Camp）的评论，可视作当代诸多先锋艺术包括档案艺术、既成艺术之嚆矢，我们在此不作续貂之谈，仅根据当代艺术的最新实践，对戈达尔的艺术贡献做一点发挥、两点反思。

作为一位年届90高龄的老艺术家，戈达尔仍对影像生产的最前沿问题进行高强度的创新探索，令人钦佩。他的这种影像制作方式，为AI艺术提供了极大的启发意义。或者说，其档案化、史料性的影像缀合术提供了创制新型影像文本的可能性。我们能够从他的创作模式出发而推想：当AI的大数据影像资源积累到了足够丰富的地步;当特定AI的相关智能“学习”到足够深的境界;当人们为图像组合与连接提供足够合理的解决方式（如《影像之书》所示，将与影像相关，先行划分为“文学”“ 图像”“ 绘画”“音乐”等板块，再进行相关的逻辑设计），AI或许能够提供一些不可思议的、超出人类智力界限的影像生产可能性。尽管按照当前AI的发展水平，如此生成的影像作品最后必须还要由人力进行调试（或者说“定剪”），但其前期素材的提供，已具有足够的启发价值。

但戈达尔的实践绝非完美。他近期的影像制作，其实已凸显他对當代影像技术的理解与掌握有落伍之嫌（关于此点，我们当另文专论）。就影像艺术本体的观念来说，他的见解并非无懈可击。在此我们仅谈两点粗浅的个人看法。

一、在戈达尔近期的作品中，“史料”比重越来越大，新鲜的影像内容——尤其表演的成分——越来越少。就影视艺术而言，过于强调“史料”之价值，强调它们所映射的人类精神的实在性，但这是否可能低估了演员表演具有的巨大潜能？

尽管演员在虚构故事中所表现的面容、姿态带有一定的不确定性，对其解释是多义的，但我们同时也能肯定说：每一个时代演员的扮演、姿态语言也必然地映射时代精神内蕴：

黑格尔敏锐地认识到剧场演出的特殊性：剧场演出是通过“拟扮”（die Hypokrisie）来达到精神真实与物质实践之间的一致性的，“在观众面前登台的主人公分解为面具和演员两部分，分解成戏剧人物和真实的自我”。在喜剧旁白中极其明显的，是“自我”在面具中做戏，而瞬间之后，“自我”又会作为演员“赤裸的平凡的自身”而出现。总体来说，剧场演出体现了精神哲学的不可想象性：本身来说并无实质的表演者的主观自我人工地制造出一些符号。这种个体的自我把自身当作了本质、当作了伦理内容的创造者、发起者，认为戏剧人物的创造者在自身之中就已经结合了美和伦理的形象：“普遍性本质的分裂在自我之中就暴露出来了。在这里，自我以其真实自我的意义而登台，用面具去扮演这个真实自我。它戴上这个面具，为了成为它的人物。”[1]

如果否认这一点，否认“拟扮”的精神内涵，就将否定演员表演部分最具生命活力的内容，就真得把演员当成牵线“木偶”（如皮雷说的那样）。不但这一点难以令人信服，而且戈达尔本人对表演也未必持这样极端的立场。当然，如果需要突出强调表演的重要性，就有可能把戈达尔几十年的努力置于一种尴尬的境地。几十年来，戈达尔一直致力于反叙事的探索，他的图像句子实践，包括我们在此所讨论的绝大多数具体的影像生成技巧，都和他的反叙事趣味紧密相关。这自然而然导致他后来事实上越来越拒斥影像组合中演员鲜活表演的特殊构成作用：演员如果要以其个人的方式、以其自我对时代状况作出评断，體现他对暴力的反应，必须是在一种规定情境中，这就必然涉及庞大叙事的需要与必要。而这似乎就人为地造成了其艺术创造机制的内在矛盾。

二、强调档案、史料作为创作素材绝对的价值意义，是否可能形成另一种遮蔽？

有关档案艺术的美学内涵，我们已经听闻许多。但其核心要义归纳起来，无非是以下几点：根据当代先锋艺术的一般观念，以档案（史料）作为一种创作（写作）的基底（ground），它突破了长久以来虚构体制、模仿体制的话语规训;在档案艺术中，人们得以将人类精神存持的本质现象——回忆当作艺术表现的直接对象;根据尼采、布莱希特、本雅明、福柯、德里达等人的理论，档案艺术天然地对知识话语的分界系统、秩序构成挑战——而这是近代以来人类精神存在危机的根源;根据施密特、列维纳斯、阿甘本等人的线索，人们能够发现档案、史料作为现代话语秩序的基础，虽然是秩序、法的前提与基础，但这种前提与基础经常出现吊诡的现象：越强调档案的重要性，档案越是不完备的;越强调档案的重要性，档案、史料的真实性就越显得可疑;越强调档案的重要性，其重要性有时反被刻意遮掩，某些档案为了秩序必须遗忘、屏蔽;越强调档案的重要性，越强调它之于秩序的基石性地位，就越能发现立法的根据往往在这基石之外，已成的档案其实没那么重要。

就档案艺术的奥妙要义还能谈论很多，还能引申出很多话题，[2]其核心大概可归约至上述几个关键点。但尽管档案艺术的表现潜力无可争议，唯因其过度依托档案的实定性，因此可能存在一些先天的局限性。举其大者，可能有：1.时效性。档案所标示的事实（真相）必然有其时效性，绝少档案承载的内容信息具有万世不易之权威性。任何秩序与法的建构均有其时效性。但档案过度的陈列本身诱使人放弃对这方面问题天然的反思与批判精神。2.碎片性。档案信息内容的基本特性是碎片化。因为档案的整理方式必然是分门别类碎片化的，档案阅读者（运用者）的精神路径也是碎片性的。这一特性直接造成的一种后果则是：过分强调精神工作的档案化，容易使工作者陷入繁琐考证的怪圈而不自知，使得精神工作变成某一特定知识阶层的自娱自乐。3.片面性。利用档案进入事情本身，将注定只是一种片面的介入，有点儿盲人摸象的意味。对档案的艺术性运用需要警惕两点：一是面临资料匮乏的年代，将现有资料的穷尽搜集直接当作事实真相本身;二是在信息大爆炸时代，对于垃圾信息毫无鉴别力，落得个简单堆砌资料信息的境地。4.非生成性。档案搜集、整理与利用的内在精神运作的根本姿态是回溯性的。“太阳底下岂有新鲜的事情”？这种回溯性的姿态阐幽抉微，能帮助我们考察某些独特的现象与问题;但我们同时也需要意识到，此种精神姿态毕竟是非生成性的，它恐怕无法进抵那些因环境、时势、技术以及各种人性条件变革而带来的变革之最精微处。[3]

当然，从戈达尔的实践出发，我们或者还有必要为档案艺术的艺术特性加上一种限制：空间性。档案艺术从其自身基本属性上看，可能是一种更偏向于空间性的艺术类型，或者说，在一个时空连续体中，其时间呈现的长度不宜过度挑战人们在空间直观中所自然秉有的记忆能力。而戈达尔的晚期作品，经常在一个标准电影（90分钟）的时间长度里，不加节制地运用各种既得影像档案，实际上就把对电影的观看变成了对观者电影史、艺术史、文化史、近代世界史、影像技术史以及图像形式直观感受力、记忆力的一场综合会考，观者在其中领略的多是知性的疲惫，而鲜少对艺术品直观的乐趣。

〔本文系中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）“新时期欧美戏剧理论译介与影响研究（1980-2019）”项目阶段性成果〕

【作者简介】陈奇佳：中国人民大学文学院文艺学教授、博士生导师。

注释：

[1]〔德〕汉斯—蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年版，第43页。詹姆逊认为，被称作“种族学方法论”（ethnomethodology）的那股社会学潮流的特殊命名也许更恰如其分，它的指导原则是探讨人们如何评论他们的所为，换言之，即评论他们的姿态和动作所携带的固有的语言知识，以及他们如何就此对自己和别人做出解释。在这个意义上，我们也可以说，在布莱希特看来，大家都在演戏，我们都在不停地讲故事、做自我解释，以各种方式戏剧性地表达我们的观点，包括卖弄的、自我嘲讽的以及非表演性的方式。参见〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社，1998年版，第97页。

谢克纳指出：我认为演员们创造的许多姿势类似他们自己的梦。这些梦常常是人体毁灭幻觉的变种。我认为它决定了所以戏剧常常是有关暴力和残暴的性关系的。这个永恒的主题是“戏剧的世界”的特色，比如，与“图画的世界”区别了开来，虽然“图画的世界”包括了仍然有生命力的风景、肖像以及暴力的主题。许多姿势是难以接受的，要重新组合进演员的肉体生命是非常痛苦的。重新组合的工作被舞台环境并非是中性的这一事实弄得复杂起来。它们实际上是梦的世界，是演员的人体的延伸物;一个舞台布景或一个环境基本上是万物有灵的：作为梦的客观体的生命是活着的。演员在他看见和触摸到的任何东西都是他的人体的延伸物这样一个环境里排练。他在他的幻想中的人体的延伸物这样的空间里运用他真正的人体。关于分离和团聚、肢解和恢复的古代神话是所有戏剧的基本情节，就是这种情节的表演一直激发着关于人体伤害的恐惧。我不知道那些易于陷入这种担忧的人是否被吸引进舞台生涯或是从事这种职业，是否更加激起这种担忧，也许两者都是。参见〔美〕里查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社，2001年版，第235页。

近来艺术理论界对相关问题的讨论甚多，不赘引。

[2]根据阿甘本的“生命政治”，我们分析、比较各种文化人类学中葆有的各种对生命的理解，如对生物性、身体、生命之政治条件、文化、世界环境再解读，当能得到很多特别的档案艺术创意制成品。

阿甘本相关的精彩论述很多，他曾说存在、世界和敞开，并非某种外在于动物环境和生命的东西：它们就是对生物与其去抑因子关系的中断和把握。敞开就是对动物的非敞开的把握。在这个方面，人悬置了其动物性，敞开了一个“ 自由而空洞”的区域，在一个例外的区域中，把握和扬弃（ab-bandonata）生命。

也正是因为只有通过悬置和把握动物生命的方式，世界才为人敞开，所以存在总是被虚无所穿透，光亮总是毁灭。

在我們的文化中，支配着所有其他冲突的最关键的政治冲突就是人的动物性和人性之间的冲突。也就是说，西方政治学的起源是生命政治学。参见〔意〕吉奥乔·阿甘本：《敞开：人与动物之间》，蓝江译，南京大学出版社，2019年版，第95-96页。

阿甘本的论断及其思想实践对我们深入理解档案艺术的巨大精神潜能极有意义。不过，从总体上看，他的这方面见解仍是对法的例外状态的引申，在此不多展开。

[3]关于这方面问题，人们当然可以引诸多名家的论说以突出档案艺术的开放性、未来性云云。如德里达就曾说：“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的问题，一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义”参见Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.不过尽管如此，笔者仍倾向于认为档案艺术精神力量的根基在于其回溯性，在于它对人类各种存持基石的不安的回望。

（责任编辑 苏妮娜）