媒介视角下的跨媒体艺术:历史发展与核心特征

■ 王文岩

1965年,在美国后现代艺术思潮的影响下,“跨媒体艺术”(intermedia art)在纽约于“激浪派”(Fluxus)中诞生,融合传统上各自为营的艺术表现媒介,将既定规范之外的“媒介之间”的媒介纳入艺术范畴:从物质媒介到数字媒介,从单一媒介到多媒介、跨媒介,一切事物都可能成为艺术创作的潜在媒介,包括数位化本身。在后媒介时代高度科技化和饱和化的当下,跨媒体艺术在传媒与艺术领域重新升温,并作为“新媒体艺术”“实验艺术”专业的迭代学科在艺术院校中得到快速发展。从时间上来看,跨媒体艺术的概念术语是先于新媒体艺术被确立的,然而其起步却远不如后者般“平步青云”得到学界业界的广泛认定,反倒是历经边缘化、甚至险些被取代,那么,新媒体艺术与跨媒体艺术区别在哪里？对跨媒体艺术之术语重拾,就必须明晰跨媒体艺术概念的独特之处,其有着怎样的历史演进？核心特征是什么？未来发展应当承载怎样的期许？本文将对跨媒体艺术的历史、发展、特征进行论述与解读,并借助媒介理论的视角,探讨跨媒体艺术的“来去何从”。

一、跨媒体艺术实践与对其理解的演进

(一)跨媒体艺术的实践演进

作为工业时代兴起的世界观,现代主义蕴含着一股冲破与破除的力量,艺术早已不再是艺术本身,人们借用艺术对新的世界进行解释,理性逻辑退居其位,知觉感官跃为其上,而“判断艺术家能否凭借其独创性打破原有的传统标准”①则成为观察、评判艺术作品与艺术家的最重要的依据,这种理念上的翻滚、破除与重建,成为跨媒体艺术价值开放、实验导向的精神背书。作为20世纪当代艺术的关键词之一,跨媒体艺术的历史演进有两个重要的助推因素。

一是媒介间的观念性融合。20世纪50年代,抽象表现主义在纽约全面开花,自动主义风格、姿态绘画开辟出随意的、具有开放性的“难以理解的”风格。1952年,观念艺术先驱约翰·凯奇(John Cage)在黑山学院举办了历史性的“无题活动”,将画家、音乐家、舞蹈家、作家、电影制作人和非艺术家号召到一个项目中,为后来的偶发艺术、行为艺术、集合艺术和装置艺术等鸣锣开道。随后,艾伦·卡普罗(Allan Kaprow)在凯奇关于“艺术即环境”的概念中加入了时间和行动,在1959年上演了第一次“官方”偶发,共18次6个部分。这种抽离于分野化艺术派别的理念在激浪派的实践中被进一步具体化,作为一个松散的艺术家团体,激浪派强调媒介使用的开放性,偶发、行动绘画、音乐表演、诗歌、戏剧活动、视频作品等都是艺术家的表现媒介,仪式性的表演充满了不相关的事件,没有人知道那是什么,这种媒介透明的氛围成为滋养跨媒体艺术的沃土,诚如艺术评论家彼得·弗兰克(Peter Frank)所言,20世纪60年代初以来的大部分跨媒体艺术都可以追溯至激浪派,此时此地的瞬间与体验激起观众的强烈反应,奇思妙想中包裹着挑衅、幽默和批评。

二是对新技术的热切调用。如果说20世纪60年代早期的艺术表现多是关于体验的,那么以个人摄像机、编辑性电脑设备为代表的数字科技技术的普及则是将艺术纪录、保存与传播的问题提上了议程,而在对新技术掌握的前提下,艺术家们又很快跳出了文档纪录的模式,开始将视频纳为一种自我反射的媒介。1960年代,白南准(Nam June Paik) 捕捉到“录像艺术”的电子化时代信号,以电视机为代表的电子器物,第一次被当作材料和媒介被放置在观众面前,“他的作品是相互重叠的跨媒介信息结构的拼贴,从无调音乐和表演到雕塑”②,电影、录像活动等传播介质开始参与艺术作品的创制与表达,以与传统媒介表达形成连接、联合的共存方式步入艺术世界。彼得·坎普斯(Peter Campus)在作品《双视线》(Double Vision)(1971)中,用混合器对两个Portapak便携式摄像录像机的信号组进行处理,制造出不和谐的图像,琼·乔纳斯(Joan Jonas)在作品《有机蜂蜜的垂直滚动》(Organic Honey′s Vertical Roll)(1972)中,对电视中预先录制好的画面进行翻拍,还故意用错误设置的方式垂直掌机。数字录制与处理技术不仅具有纪录表演性观念作品的能力,还将视频的方式转换为一种媒介语汇,使得艺术创作的媒介手段得以拓宽,艺术形态得以扩充,从而为跨媒体艺术的“正式”到来埋下了伏笔。

(二)对跨媒体艺术理解的演进

1965年,跨媒体艺术由迪克·希金斯(Dick Higgins)进行命名,用以描述那些媒介之间的艺术形态,是“在类型中诞生的新类型”(new genres between genres),在希金斯看来,这种丛生自激浪派、由视频和数字录音技术掀动的艺术实践路径,“跨越、熔接既定媒介边界的跨媒体形式,是新艺术最有趣、最好的发展趋势”③。装置与偶发、地下电影、录像艺术、激浪派艺术、观念艺术、行为艺术等20世纪涌现的当代艺术景观都为跨媒体艺术的生发提供了氛围和养分。从跨媒介材料的物质性综合,到数字与物质媒介虚实共生的观念性综合,跨媒体不断作为艺术表现的手段和形式被使用与践行,桥接起杜尚的领土与图灵的领土,也为当代艺术创作和实践带来了观念性启示——关注并建立起艺术与当下文化状态与生命图式的连接,正如许江所言,“激活当代,打捞起所有的历史和当下的碎片,切入当代的生活和生命体验”。

在跨媒体艺术得到充分实践的同时,相关教育也在逐步兴起,1968年,经汉斯·布雷德(Hans Breder)之手,第一个“跨媒体艺术”MFA艺术硕士项目在美国爱荷华大学(The University of Iowa)落地。根据布雷德和泰德·佩瑞(Ted Perry)1968年撰写的教学计划,该项目旨在让参与者“通过对各类艺术做技术和美学上的考虑,激发创造性工作和实验精神,并引发他们做学术、理论和美学层面的探究性发掘”。20世纪70至80年代,项目实践已超越美术学科,进入到更广泛的文科范畴,其它系的师生们开始参与布雷德每周举办的跨媒体工作坊,此举打开了跨媒体艺术与比较文学、传播学、心理学、人类学等学科进行跨学术合作的大门,为跨学科交叉的“异花授粉”创造了空间。随后,北美及欧洲的跨媒体艺术教育也逐渐起步,北美区域开设此专业教育的有缅因大学、亚利桑那州立大学、科罗拉多大学博尔德分校等,欧洲及亚洲方面有爱丁堡大学、匈牙利大学美术学院、捷克奥斯特拉发大学、东京艺术大学等。2015年,跨媒体艺术在我国获批教育部新增专业,围绕此专业开展教学的高校有中国美术学院、四川美术学院、广州美术学院等。虽然各高校在培养层次、隶属院系、专业年限、学科派生上也有所差异,但都不一而足地强调艺术、科学、技术的整体审视观,注重“大知识整合、工作室制、公共性与社区性”④,培养学生积淀艺术史与文化研究的学养,综合运用艺术创作技巧、工具和方法的能力,形成了独具特色的跨媒体艺术培养体系。

然而,跨媒体艺术的发展并非一帆风顺,多年来,跨媒体艺术更多地被拿来与新媒体艺术的称谓交替使用,甚至有被其所取代的危机,“这种名义上的调整意味着对跨媒体艺术最初精神气质的一种微妙的抛弃”⑤。纵然二者都具先锋实验的特点,都是以艺术观念为驱动的当代艺术创作活动,但在媒介应用方面存在很大区别,新媒体艺术被定义的首要特征是“以数字技术为基础、以信息传播为媒介”,如果说“新”侧重数字媒介技术的应用,强调高技术特征,而“跨”则更看重媒介之间动力深化的影响,凸显流动辩证的平衡。高技术媒介可以是跨媒体艺术作品的媒介构成方式之一,但并不是必要,跨媒体艺术对眼、耳、鼻、舌、身的激发,是通过综合媒介表达的调配,并不过分强调技术集束的支配性,每件作品都可根据自身需要来决定其表现媒介和形式,因此,新媒体艺术与跨媒体艺术之间始终无法划上等号。

这里取其意译为“跨媒体艺术”而非“跨媒介艺术”,一是为了区别于艺术学中作为基础概念的广义的跨媒介性(intermediality),本文所指的跨媒体艺术更多涉及狭义的“艺术品范畴的跨媒介”⑥,“单媒性与多媒性”⑦是跨媒介性研究中有关艺术本体论的一个关键问题,而文中关切更多针对多媒性作品,而非单媒性作品,亦不涉及“诗画乐”这种强调跨媒介转换关系的概念。二是鉴于文中“跨媒体艺术”形式的演变及自由实验性的方法派生自现代绘画流派,且近年来国内跨媒体艺术学科的探索也是渐起于美术院校,故与我国教育部批复新增专业时的命名——“跨媒体艺术”保持一致。

二、媒介视角下跨媒体艺术的核心特征解读

在传播学领域,媒介通常泛指报纸、书籍、广播、电视等信息流通渠道,而在艺术学领域,媒介则对应艺术创作的表达手段,其中绘画、雕塑、装置等有体积并涉及空间,是物质性媒介,数字艺术、影像等涉及虚拟信息承载,是非物质性媒介,而身体、行为则是另外一种特殊的媒介存在。对跨媒体艺术的探讨,不妨借用经典媒介理论,从媒介分析的视角,对跨媒体艺术的媒介使用、间性整合策略、媒介效果等进行特征性解读。

为方便直观表述,笔者绘制跨媒体艺术概念示意图(图1),在希金斯对跨媒体艺术丛生流派概括的基础上⑧(图中大圆及所框小圆内容),从媒介使用的角度,对跨媒体艺术的媒介构成进行了补充(图中三个正方形所框内容),既包括强调实体材料、空间造型的物质性媒介特点,又涵盖注重数字媒介使用、即时交互的非物质媒介特质,亦囊括身体与行为的表演与介入。同时,将“艺术观念”与“媒介技术”的动力因素标记在示意图背景区域,跨媒体艺术的历史演进一直受到艺术观念与媒介技术的重要驱动,这两者有如空气和土壤,在交汇与碰撞中共同孕育了跨媒体艺术的发生发展。跨媒体艺术首创时即强调媒介阈限的开放认知,不仅就已有媒介进行跨媒介创作,更在“几重媒介之间创造性地发明出新的媒介,并在现有媒介的溢出阈中书写和创作”⑨。有趣的是,很多以跨媒体艺术身份“出道”的媒介形式本身也发展为一种流派或形式(如一场偶发中视觉、音乐和文本特征的相互作用日后被定义为“视觉诗”),可见跨媒体艺术的自我构成与自我派生性,有如《激浪派读者》(The Fluxus Reader)一书的编辑肯·弗里德曼(Ken Friedman)的观察:“最成功的跨媒体形式最终将不再是跨媒体的,它们会生发出自己的特色,并成为公认的媒介。”⑩因此,跨媒体艺术可以理解为当代艺术融合的一个入口(图中“入口”标示),它拒绝媒介的割裂与固化,主张建立黏合、连接的间性组合,形成媒介与媒介互为驱动的“跨媒介创意域”(图中“入口”标示为起点所穿引的内容),从而开辟出异于过往艺术类型与形式的多种可能性。具体说来,跨媒体艺术的核心特征还可以通过以下三个方面作进一步解读,分别是媒介间性、新媒体性、表演性。

图1 跨媒体艺术概念示意图

(一)媒介混搭与跨议题创想:媒介间性

波普艺术、欧普艺术等流派的兴衰,究其原因是囿于自身纯艺术形式的框定,而跨媒体艺术的概念则提供了一个永不设限的语境,通过艺术对话引入多种媒介进行叙事表现,让不同的媒介语汇诉诸各感官系统的交织,为探求贯通、融合、超越线性的整体人文审美观而努力。这里使用到“媒介混搭”一词做形象的表述,“混搭”本是时尚领域的专用名词,指不同风格、材质、色彩等的创意搭配,近来也常出现在跨界艺术的表述中,描述不同创作媒介间的创意组合,较符合跨媒体艺术媒介使用的表达语境。如果用冷热媒介的概念来衡量跨媒体艺术,那么它应当是低清晰度的,在不提供过多信息的情况下,调动视觉、听觉、触觉、味觉等多感官的参与。按照麦克卢汉的媒介观,每一种媒介都改变着人们感知世界的方式,重要的不是媒介承载和传播了什么信息,而在于媒介本身,以及它们如何延伸人体的器官,通过媒介混搭的方式,跨媒体艺术让各种媒介“立刻影响人体感觉整体场”,以强烈的现场性、共情性和对身心体验的拓展使得人类总体感官从分化得以再统合。

媒介与媒介间的混搭蕴含着一个“媒介间性”的概念,可理解为媒介之间的流动辩证(一个情况的两个方面彼此影响),与多媒体艺术中多媒介的静止并置不同,在跨媒体艺术作品中,媒介与另一媒介的关系可理解为彼此的“媒介转换器”,给予另一方某种转换或跨越的动力,从而实现总体“感知比率”的配比与平衡,这即是跨媒体艺术间性作用的整合策略,也是跨媒体艺术之“跨”的关键所在。何以解释这种媒介与媒介的间性组合？音乐领域有“复调”(polyphony)的概念,指两段或两段以上同时进行、相关又有区别的声部,它们各自独立,却构成整体和谐的和声关系。参与式艺术实验现场《戏·游 2—无界之宴》(2019年)糅合戏剧、舞蹈、空间艺术、雕塑、彩妆、魔术、声音、影像、新媒体艺术等多种艺术形态,看似复杂的媒介混搭不但没有让观众“走失”,还给人叙事流畅、体验淋漓之感。展览分幕进行,动线即是剧情逻辑,在“第二幕:道”的场景中,舞者们脚下和空中悬挂的分别是冰逸和大西康明的装置作品《时光的河流》《倒置的山水》,而演员就在中间跳舞,身体之灵性、山水之对话,表现出天地对生命与自然的礼赞,立体而富于层次的媒介构成充满视听感官吸引,彼此独立,又互为动力转化的补充,在和谐的“和声”中有效推进了剧情发展。可见,在合理的媒介整合与叙事安排下,跨媒体艺术能够在尊重各构成媒介独立特性的同时,探索不同艺术媒介中的边界和交互关系,从而在观念性的、物质的和技术的包裹下,塑造跨媒体叙事表现的新况味和新意义。

同时,媒介混搭的跨媒体路径也提供了一个允许并欢迎不同学科、议题进行创想与合作的通道,这就赋予了跨媒体艺术更多参与公共表达的可能,通过与其它社会生活生产关联领域的紧密联动,历史学、地理学、哲学、建筑学、信息通讯等学科关切都可以在跨媒介互联的跨议题创想中得到更直观和有趣的表现。一言以蔽之,跨媒体艺术的想象力空间可能远大于目前艺术家、观众对它的使用与认知。

(二)新生媒介与未来面向:新媒体性

跨媒体艺术从根本上指向对新的、未知领域的探索,因此从来不会受到任何一种不被明确承认为艺术媒介的所谓传统的束缚,在“渴望整体把握、移情作用和深度意识”的电子时代,万物皆媒,一切媒介都可以成为艺术表现的手段。跨媒体艺术将目光对准动态性发展的新生媒介,用一种面向未来的视角,为次世代发掘媒介变革与社会变迁的新表现,并通过混合性的实践将之吸引和包裹到艺术的体系之中,参与对未知生活的想象和形塑,推动社会发展的迭代与焕新。

故此,自觉运用新兴媒介技术应当是跨媒体艺术的突出特征。每个时代都有“受宠”的媒介感知方式,录像艺术是1960年代的新生媒介,“前智能”手机数码是千禧年的流行媒介,扩展现实(XR)、人工智能(AI)、5G技术则可对应到当下,显现出数字媒介在当代文化实践中的压倒性地位。每种技术作用下的媒介方式都对应一种“讯息”、一种“内容”,用电子性的触角,察觉并表现出艺术家对社会与文明的适时的洞见、超前的寓言。石冠哲将新媒体技术的应用称为当代艺术的“湿件”(wetware)——特指计算机除软件和硬件以外的其它“件”,“拥有新媒体技术的湿件,就会为其作品提供一种新媒体层面的审视维度,从而将新媒体艺术的研究外延扩展到非新媒体作品的范围内,实现传统媒介和新媒体的意义交流”。这里“湿”的概念也对应胡泳对克莱· 舍基(Clay Shirky)论著的解读——“未来是湿的”,作为媒材和内容,新媒体技术为艺术展示带来活的、有生命特征的特性,用一种黏糊糊的力量制造出紧密的感官统合,在传统媒介与新媒体的汇聚中,实现意义的交流与绵延。

对新兴媒介的拥抱,实则表现出跨媒体艺术对社会问题的一种思辨性态度与积极的建构姿态,不仅着眼当下,更放眼于将来,那些充满勇气的创作实践,正是对未来的观念想象与叩问。作为跨媒体艺术实践最有活力的“文化实验室”之一,中国美术学院的教育实践成果无疑佐证着跨媒体艺术的发展方向,在第六届国际跨媒体艺术节(2020年)中,学院作为主办方提出“近未来:可能生活”的主题,将“近未来”作为一种方法论工具和建构观念,参与到未来的设想和设计,参展作品几乎都能见得媒介技术与传媒逻辑的影响,表现出经由新兴媒介创作工具的开发而实现的对未来社会艺术、文化、科技共生的反思,并期待这些意愿和想象能或多或少输出到即将到来的近未来,从而塑造人类的“可能生活”。

(三)设施媒介与场域激活:表演性

无论是博物馆、白立方、还是公共空间,跨媒体艺术所发生的场地也不失为一种独特的媒介,这即是一些学者所指的“设施媒介”,一方面,场地的即时环境可以作为灵感的起源去进行策展和创意的工作；另一方面,则要考虑如何赋能与激活这个场域空间,赋予场地与作品间新意并合理的贴合性。一些院校的跨媒体艺术专业课程会以校园或所在社区、城市作为展场设定,并开设围绕“表演”主题的专题课程训练,启发学生用各种各样的策略,通过扩展的行为活动来识别、创建和活化空间场域,这种表演包含许多可能被探索的表现形式,从肢体表现、行为、声音、文本介入、现场诗歌、快闪、导览、公教……只要空间中有了开始“对谈”的迹象,主体与场域的共同存现就有了意义。

事实上,跨媒体艺术的价值正蕴含在这种具有对话感的场域表演中,它强调运动性和过程性的媒介辩证,并往往抵制最终范畴性产物的定义。仍然以《戏·游2》为例,作为根据上海民生艺术码头特定的建筑而定制的跨媒体表演项目,主体与场域的关联体现在各种媒介交织包裹的流动性表演中,往往具有此情此景的不可复制性,在一种注意力知觉能量“场”中,以极强的观念性和包容度实现意义与存在的落地,是表演与设施媒介的相互激活才成就了“戏游”的成功。对于场域表演性的释义可以拆分为两层。首先,跨媒体艺术作品应能够“跟空间、光和观众的视域发生关系”,作品应在和环境的关联中被生产,突破观众对于单个要素的观看(looking at),引发整体的感知(perceiving),从笛卡尔模式的定点/焦点透视转变为现象学的身体经验。其次,基于场域的跨媒体表演能抓住人们当下的情感,强调发生、发展、流变的过程,以及偶发、暂存、临时、瞬间体验,“表演”的概念升发自戏剧,“戏剧目的在于一种整体性的生命历程的介入,具有指涉和表演的功能,后者拥抱的不只是表演者的在场,而且是事件的直接身体性体验”,表演性反对意义的固定和行为者主体的预设,鼓励去中心、协商性的交互参与,让渡作品构建的权力,使得主客体融于对话之中。

综上,跨媒体艺术可以被理解为:以跨媒介性、新媒体性、表演性为特征,以引入新兴媒介、打通媒介边界为手段,以审视当下、想象未来为着眼点,并鼓励跨学科、跨议题创想的视觉创意表达形式。跨媒体艺术创作看似自由,但自由之外是所谓更不自由的束缚,这种“跨”实则是一项更高阶和极具挑战性的工作,某种稳定的艺术形态固然会让创作者“戴着镣铐跳舞”,但体制、标准和框架至少可以充当某种“保护”。而在跨媒体艺术的具体实践过程中,所有想象力的根基都源于知识,若不清楚前人在艺术领域的理论构建、实践创举,不了解全球政治、经济与文化的生态版图、冲突抗衡,就永远不会产出真正有革新性的、前卫的、有力量的作品。在媒介选用的能力培养上,盲媒介(blind media)的训练基础显得十分必要,也就是不过分强调媒介的意识,而是从丰厚的现当代艺术思潮、文论、社会建构体系中去广泛汲取营养,在历史与传统中寻求新的解释和有益的突破,唯有如此,有价值的观念策略才能“呼之欲出”,并进一步通过灵活的媒介选配,达成某种形式、某种秩序,实现对当代文化的研判、创造、发明与翻新。

三、思考与展望

当下,跨媒体艺术不仅在艺术展览、剧场演出等纯艺术领域得到实践和发展,也常以整合型的项目形式,在公共项目、研究计划、公关活动、文旅时尚等领域表现出较强的应用性和可塑性,极具社会影响力和商业增长潜质。然而,跨媒体艺术实践和发展中尚有许多困境和亟待突破之处,形式表现只构成艺术传播的一个端点,知识、情感、意义、价值的传输、交换、落地、合作才是艺术传播的目的。

其一,从创作选题的角度来看,很多跨媒体作品的个人化倾向较重,视域狭窄,充斥着矫揉扭捏的小情绪,或过于讲求领异标新的实验性,徒有其表、空洞无趣,将受众置于一头雾水的尴尬境地,甚至有“受挫”之感。这就呼唤更人文的价值观导向和大创意的格局定位,求真求实,不回避自身作为具有教化功能传播主体的责任,崇高、疗愈、洞见、和平、公益、学术、本土关怀、普适价值……产出更多契合人类精神需求和社会福祉的作品。其二,从展示活动的角度来看,现有的一些跨媒体作品在表达上含混晦涩、马虎草率,不注重展示,削弱了受众体验的易读性和舒适感,如果不听闻创作者的导览或阐释就无从理解作品的涵义。这就需要借助“设计思维”去把握综合媒介的使用,无论是物质实体、还是非物质媒介的交互界面,通过信息设计的“包装”对展示传达方案进行推敲与优化,让观众更容易理解其中的内容,接受艺术作品的观念。其三,从文化消费的角度来看,跨媒体作品多以新锐先锋的姿态出现在展览展示中,消费群体较为小众,与相邻产业的融合性较弱,衍生品产业链更是无从谈起。这就有赖于文化层面的观众拓展、媒体层面的营销传播以及商业层面的品牌运营,以一批具有口碑效应的跨媒体艺术精品,去吸引大众对这种艺术形态的关注热情,激发消费潜力,抢占正在蓬勃发展的文化创意产业和新兴艺术消费市场。其四,从社会转化的角度来看,现阶段的跨媒体艺术作品极少与生产生活发生实际联系,作为一个与新兴科技技术有着密切关联的艺术门类,跨媒体艺术理应在大数据、云计算、物联网的技术语境下找到自身的文化定位。例如费俊的互动影像装置《归鸟集》(北京大兴国际机场)除了用宋代花鸟画风实现意趣盎然的宾客迎送,还可实时联通航班起降数据,对机场状况进行描绘与反馈,为当代艺术作品融入城市运行、治理提供了很好的范例。面对后工业化和信息化转型的社会现状,跨媒体艺术当承载更多创造文化、引领精神的责任使命,以多种知识为生产要素,推进互动、互联、共享,为智慧城市、城市/社区文化、生态文明建设做出贡献。在人类信息采集和经验体验越来越趋向“全息化”统观的时代背景下,以媒体技术为引领的多媒介共存现状昭示出后现代文化语境下整体大众文化的复杂问题,也预言着未来艺术的发展方向。

注释:

① [美]费恩伯格:《艺术史:1940年至今天》,陈颖、姚岚、郑念缇译,上海社会科学院出版社2015年版,第16页。

② 参见Peter Burger.TheoryoftheAvant-Garde.转引自[美]费恩伯格:《艺术史:1940年至今天》,陈颖、姚岚、郑念缇译,上海社会科学院出版社2015年版,第238页。

③ Higgins Dick.StatementonIntermedia.Artpool.New York:Something Else Press.1967.p.1.

④ 王文岩:《总体艺术观下的艺文理跨学科教育——“跨媒体艺术”学科教育的启示》,《北京服装学院 2020 论文报告会优秀教研论文集》,北京中国纺织出版社2021版,第109页。

⑤ J Sage Elwell.Intermedia:FortyYearsonandbeyond.Afterimage.Berkeleyvol.33,Iss.5(Mar/Apr),2006.pp.25-28,p.30.

⑥ Irina O.Rajewsky.Intermediality,IntertextualityandRemediation:ALiteraryPerspectiveonIntermediality.Intermédialités,no.6,2005.pp.47-49.

⑦ 周宪:《艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论》,《文艺研究》,2019年第12期,第25页。

⑧ Dick Higgins.Intermedia.Leonardo.vol.34,no.1,2001.p.50.

⑨ 姚大钧：《全息书写:2018国际跨媒体艺术节》,https://www.caa.edu.cn/gmrx/2018/10y/201810/12070.html,2020年10月18日。

⑩ Friedrich Kittler.Gramophone,Film,Typewriter.Trans.GeoffreyWinthrop-YoungandMichaelWutz.Stanford:Stanford UP,1999.Print.p.2.