解析筝曲《枫桥夜泊》的艺术特征及演奏技法*

何依璇

筝曲《枫桥夜泊》是由著名作曲家王建民先生根据唐代诗人张继的同名诗创作而成的一首古筝协奏曲。作曲家以诗词为骨骼、以音乐为血肉，用音乐的形式为听众们再现了枫桥夜泊的景象，对诗中所描写的月夜、江枫、渔火等景色进行了细腻深刻的描绘，对诗中所表达的愁苦幽寂的意境以音乐的形式进行抒发。

一、昆曲音乐元素在作品中的应用

昆曲，又名“昆剧”“昆腔”，它和古筝艺术都是在中国传统音乐文化发展过程中形成的优良产物，两者在形成、发展、流传的过程中，相互影响，相互作用，有着千丝万缕的联系。在当代很多古筝作品中，我们都可以找到昆曲音乐元素在其中的应用。《如是》取材自《牡丹亭·游园惊梦》的[皂罗袍]选段，《林冲夜奔》取材自《宝剑记·夜奔》当中的曲牌[新水令]，而《枫桥夜泊》则取材自《紫钗记·折柳》中的[寄生草]。以上作品将戏曲元素较好地融合进筝曲之中，在感官上令人耳目一新，促进了戏曲艺术的发展，使其焕发新生。

昆曲共有两个派系，分别为“北曲”与“南曲”。从曲调上来看，南曲由五声调式组成，偏音使用的频率并不高，旋律比较缓慢，腔长字少，柔软缠绵，曲调多级进。而北曲由七声调式组成，多使用偏音，节奏鲜明、音域较为宽广，旋律激进，在曲调中旋律多出现大跳形式。在筝曲《枫桥夜泊》的创作中，运用了昆曲中北曲的旋律特点，在旋律上出现了大量的音阶跳进，尤其在乐曲快板部分尤为突出。例如在乐曲第71-73 小节中，第71 小节的“4”（fa）音跨越了3 个八度，第72 小节“3”（mi）音同样跨越了3 个八度，这里大篇幅地运用跨八度点指演奏，使得乐曲情绪更为高涨。

二、传统作曲手法“鱼咬尾”的运用

“鱼咬尾”是中国传统音乐的一种结构形式，也是一种音乐的作曲手法，在我国很多的民歌和器乐曲中都有出现。“鱼咬尾”是指前一个乐句的旋律结束音和下一个乐句的旋律开始音相同，意为第二乐句的首音为第一乐句的尾音相同。在乐曲行板部分第41-43 小节中，出现了传统作曲手法“鱼咬尾”。如下谱例1，第二小节第三拍中的摇指“i”为第一乐句的尾音，此音同时为第三小节中下一乐句的首音。如此的写作手法在乐曲中出现多次，如在行板部分第53-60 小节中，这里一共八个小节，每两小节一个乐句，一共四个乐句，这四句中，每一句的尾音都与下一句的开始音是相同的，属于典型的鱼咬尾写作手法，这种写作手法使得旋律更为连贯流畅，更富有流动性。

图1 谱例1

三、演奏分析

（一）演奏技巧

（1）泛音：古筝演奏中常用的泛音，是指在有效弦长（前岳山与琴码之间）的二分之一处，演奏时左手小指指腹放在泛音点上，右手使用义甲弹奏出高八度的音。科学的方法弹奏出来的泛音，音色轻盈、玲珑剔透，不会产生“闷”音的效果。因此在练习过程中，首先应提前找准泛音点，用记号笔做好标记，左手指腹应轻轻放在弦上标记好的泛音点处。在乐曲的引子和尾声部分，都出现了大量的泛音演奏。引子中的泛音与轮指指法相结合，具备了虚实之感，更挑战了泛音演奏的难度。而引子部分结尾处的五音组泛音，更是为塑造诗中诗人泛舟湖面、畏寒之意的无力感埋下伏笔。此处的泛音弹奏时应呈长线条形式一气呵成，但此处的泛音前后多为跳音，因此在演奏时，就加强了对泛音演奏的技巧难度。在保证泛音基本音色的同时，要让此处的跳音具有连贯性，这需要演奏时在掌握以上泛音演奏技法的同时，控制好力度、触弦速度，做好前后音衔接，以保证泛音音色的统一性。在乐曲尾声部分，共十小节的泛音落在羽音上，强调了主音结束的重要性，也呼应了引子当中的泛音，如同钟声被敲响一般，有进有出，再次点题“夜泊”中心灰意冷的凄凉之感。

（2）点奏：在乐曲快板部分，出现了大篇幅的点指弹奏。在古筝演奏中，基础的点奏是指左右手食指轮流快速地抹弦，因此也叫双手食指点奏，这是筝曲中常用的指法之一。点指演奏时，首先要注意双手食指指尖要放在琴弦前下方的位置，做到近而不贴，拨弦时要求指尖快速触弦，在弹奏的过程中要运用双手手腕的力量来带动指尖的拨弦，以方便后期练习过程中的提速训练。在实际的演奏过程中，根据乐曲的需要，在双手食指点奏的基础上出现了各式各样的变化弹法。如下谱例2，以乐曲中第71、72 小节为例，从下谱例中可以看出，在旋律的流动中出现了个别音的极大跳动，这要求演奏者在练习时安排好科学规范的指法，右手不再限于单纯地食指弹奏，而是由中指和大指分别弹奏低音和高音部分。曲中大量的点指十分考验演奏者的基本功，这一部分节奏较快，音符分布密集，在练习中需要先放慢速度，逐音逐句地分开练习。同时，在练习时注意左右手的弹奏应在同一音区，尽量做到力度、音色的统一。

图2 谱例2

（二）情感表达

对于音乐作品的演绎来讲，音色的呈现蕴含着演奏者对于作品的理解和感受。成熟、恰当的音乐情感表达，除了对音色的把控之外，同时需要气息的带动。筝曲《枫桥夜泊》中展现的音色十分多样化，气息运用也贯穿全曲，而如何在乐曲演奏中控制好音色与气息，则需要演奏者扎实的基本功和成熟的演奏技巧。所以在弹奏时，应先了解乐曲的创作背景、创作手法及乐曲本身所涵盖的精神内涵，控制好各部分的音色与气息，把握好各部分情感，使得各部分层次、缓缓递进、突出主题。

1.音色把握与情感表达

古筝演奏时所使用的触弦力度、速度、深度、位置等都是影响音色变化的重要因素。在实际演奏过程中，演奏者需要根据乐曲的风格，以及乐段、乐句中所蕴含的情绪，运用恰当的音色来进行情感表达。筝曲《枫桥夜泊》是以同名古诗词为灵感而进行创作的，中国诗词常常借景抒情、情景交融，将眼前景色与心中所要表达的情感联系在一起。在筝曲《枫桥夜泊》中，全曲围绕一个“愁”字展开，在创作手法上，王建民先生采用了“起承转合”的手法，遵循了中国传统音乐“散-慢-中-快-散”的基本结构规律。“起”为引子部分，这一部分整体为散板，前文中提到乐曲在引子部分多次运用泛音演奏，意在塑造一种朦胧的意境，加上左手低音的配合，音响效果深沉、内在，恰到好处地将“月落乌啼”的景象表现出来。演奏时，左手通过手臂带动手腕手指，弹完每个音之后立刻放松，使音色饱满厚重，在似雾面的钢琴渲染中拨动心弦，增添了一番愁寂，一丝禅意。“承”为慢板部分，这一部分的主题旋律柔美而略带伤感，演奏者需要有意识地表现夜雾茫茫中江面上隐隐的“渔火”，所以这一部分的音色要求十分考究，一方面需要虚实结合，另一方面也需要统一的音色来使旋律线条更加流畅。这就需要在演奏时运用手臂的力量来做长线条的音乐处理，同时控制好右手指尖的触弦及变化。“转”为快板部分，整体曲调更为活泼，演奏者在演奏快速指序、点指等技巧时，应注意避免较多的杂音出现，这一部分的声音应富有颗粒性和清晰度，同时保证旋律的流动感。乐曲最后回到慢板速度，也就是最后的“合”，这时候音乐的情绪轻婉、惆怅、迷离，演奏时要注意力度的把控和回收，在音响效果上营造出空旷而淡远的气氛。

2.气息控制与情感表达

在古筝演奏中，音乐情感如何得到最为恰当的抒发与演奏者对气息的把握是紧密相关的，即气息快或慢、强或弱，表达出来的音乐情绪也会有所不同。这就要求演奏者在演奏时需要正确的领悟乐曲中的情感，合理地对乐句进行分句理解，比如在某些乐句中需要运用长音，某些乐句中需要运用短音、跳音，这些都会影响演奏中的气息。筝曲《枫桥夜泊》以“愁”作为基调，气息的控制十分重要，例如在弹奏引子时前四个纯四度音程时触弦速度不宜过快，气息不宜全盘托出，前三个音程气息统一，将大臂带动小臂再到手腕，最后将力量运输到指尖，呼吸匀称流畅，在弹奏最后一个音程时将气息放缓，有“余音绕梁”之感。在古筝朦胧的泛音之后，双手反向进行的同音环绕反复，由慢渐快、由弱坚强，左右手同一时间分别走向高音及低音区，形成极具张力的表现空间，此处的气息把控尤为突出，需要大的气口与力量来将这个表现空间撑开。

古筝协奏曲《枫桥夜泊》中运用了大量的传统音乐素材，结合了西方作曲技法，将民族器乐的魅力真正发挥，想要恰当充分地表达乐曲中所蕴含的情感，首先要从作品本身入手进行钻研，在此基础上结合科学专业的演奏来对乐曲进行演绎。只有蕴含着真实情感的音乐，才能真正地触动人心。