雕塑专业造型基础课程探源

2021-05-31

新美术 2021年2期

国内美术学院绘画专业的基础课程，大都有肖像、人体、风景、静物等，中国画有人物、花鸟、山水、书法等，只有雕塑专业，其造型基础始终是以“人”为对象，以泥塑为载体。课程有头胸像、1/2人体、2/3人体、人体着衣、等大人体等单元，通过对人物形象自然属性和社会属性的研究，结合把握具体形体特征，学习人物结构规律、运动规律、体积空间规律以及艺术表现手法，为雕塑艺术创作奠定坚实的造型基础。为何选择“人”作为训练对象，泥塑作为训练手段，本文对其源由展开探究。

一 “人”作为训练对象

黑格尔在《美学》中指出：“雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达到完美，它的开端和顶峰是迥不相同的”1[德]黑格尔，《美学》第三卷上，商务印书馆，1979年，第116页。。雕塑的发展也是内涵不断丰富和外延不断扩展的过程。或许，人类开始打制石器，便已具备雕刻的制作工艺，只是在先前许多世纪中，人类更多是从实用的角度出发，使用石头或较软材料，如木、骨或角，来制造工具。“人类先制造工具，后创造形象。”2[美]雷·H·肯拜尔等著、钱景长等译，《世界雕塑史》，浙江美术出版社，1989年，第1页。最早的形象，也应是出于狩猎的目的和种族繁衍的需要，如已有25000年的《维仑多夫的维纳斯》（图1），其女性形体特征的突出表现，是人类把心目中理想形象记录下来的首次尝试，是使人敬畏，能使种族繁衍的母神。换句话说，那时的雕塑是用来行施巫术的，不是按我们的标准判断美不美，而是能不能“发挥作用”。按贡布里希的说法，原始的美术包括绘画和雕塑是用来行施巫术的。3[英]E.H.贡布里希著，范景中、林夕译，《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2006年，第18页。无论最初的绘画与雕塑是用于巫术还是祭祀，在雕塑的整个发展过程中，雕塑的表达对象，在很长的时间内是以“人”为主要母题。

图1 《维伦多夫的维纳斯》，石灰石,距今约25000年

埃及人认为木乃伊还不足以保留遗体，最可靠的方式是用花岗岩雕凿国王的肖像，使国王的灵魂借助雕像继续生存下去。“在埃及，雕刻家一词本义就是‘使人生存的人’。”4[英]E.H.贡布里希著、范景中译，《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2006年，第29页。埃及雕塑的特点是将规整的几何形式与对自然的犀利观察相结合，艺术家需尽可能清楚、持久地把一切事物保留下来，这一目的使得古埃及的雕塑都遵循正面律的特征。对自然的观察与肖似程度的要求，使古埃及雕塑在雕塑的发展历程中达到第一个高峰。

雕塑从直立到髋立，虽只一点点，但对雕塑艺术来说却是一个飞跃。古希腊雕塑在埃及雕塑的基础上，“发现了短缩法”5同注4，第43页。，加上对人体结构的重视和人体结构力学的研究，促使雕塑史上最重要的人体造型法——对应法则的产生，雕塑艺术摆脱原先单调的动态，进入造型多样、丰富的黄金时期（图2）。14世纪，文艺开始复兴，艺术强调以自然主义的科学态度观察万物，重视对透视学和解剖学的研究，涌现出以多纳太罗[Donatello]和米开朗基罗[Michelangelo]为代表的著名艺术家，雕塑艺术出现新的高峰。

图2 等身青铜像，发现于意大利，约公元前五世纪

与建筑不同，雕刻在于“把精神本身表现于在本质上适宜于表现精神个体的肉体形象，而且使精神与肉体这两方面作为一个不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。”6同注1，第111页。绘画则通过肉体颜色以及光线和阴影来表现，如阿尔贝蒂[Alberti]于1435-1436年间出版的著作《论绘画》[De pictura]中，提出绘画的三条原则7同注1，第115页。那样。而雕塑把人的形象当作一种立体的物体，按照它在三维空间中所呈现的形式来处理。“雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而是用人体形象去表现精神，人体形象就是精神的实际存在”7同注1，第115页。。

二泥塑作为训练手段

雕塑的概念从语义分雕刻和塑造两大类，一般以硬质材料来刻制的称雕刻，如石刻、木刻等，用软质材料捏造的为塑造，如泥塑等。从这两个内涵引申出两类材料的加工方法，一般将雕刻归为减法，其特点不可逆性，即刻掉一块不可复原、不便修改。雕刻者对形体的掌握需了然于胸，同时雕刻需要辅助工具，雕刻整个作品周期较长，材料成本较高。泥塑为加法，其特点是可逆性，大了可以削掉重新修改，小了可以逐步加泥。可在反复训练、反复修改、反复琢磨中掌握观察方法与形体规，辅助工具较少，可因地制宜，就地取泥（只要泥巴没杂质，有粘性即可），反复使用，成本较低。

土与水经揉合提炼，捏塑成型，加温焙烧而成陶。陶塑是中国新石器时代最主要的雕塑品类。迄今我国发现最古老的圆雕人头像，是1978年出土于河南莪沟北岗的陶塑人头像，系裴李岗文化遗物。首次发现的孕妇躯体像是1982年在辽宁喀左东山嘴出土的两件陶塑，为红山文化遗物（图3）。由于泥塑作品不易保存，现知的在新石器时代文化中，泥塑作品极为罕见。1983年在辽宁建平牛河梁红山文化“女神庙”遗址发现了一些泥塑残块，可以辨认的有龙、鸟残躯以及人的腿、手、耳、乳房等。最大的塑像约三倍于真人，体内有木制的支架，内外层泥质不同，其塑制方法与现代大型雕塑的做法十分相似。

图3 人像面具，泥，红山文化，距今约5、6千年

古埃及的石雕是从四个面从外由里雕刻，所以在形体的交接处会留下痕迹。虽不知在这个过程中是否有泥塑的模型，但通过后来点线仪的使用，说明必须有泥塑或石膏模型作为参照，所以温克尔曼会发出“在艺术技巧达到成熟的时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏模型，或是纵使使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘束，不像在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已用石膏（或黏土）准备好的模型。”8同注1，第190页

虽然古希腊米隆[Myron]的石雕《掷铁饼者》[Discobolus]闻名于世，但他最擅长的还是青铜雕塑。青铜铸造工艺中最初的一步必须要有“范”，虽不知古希腊青铜铸造用的是陶范、泥范还是蜡范，其成型手段应该跟泥塑相差无几。中国夏、商、周时期的青铜礼器，代表当时最高的认知能力和科技水平，所以史学家把这一时代称为“青铜时代”。从1953年在洛阳东郊泰山庙发现商代铸铜遗址后，建国以来在全国各地发现多处铸铜遗址，由出土的陶范及有关迹象研究得知，商周青铜器的铸造过程，首先用特制的泥做成待铸觯的实心泥模，并将圈足部分分开，并雕塑纹饰的主干。其次将泥模倒置在座上，然后敷泥分范。第三修整外范，并加刻精细的花纹，将外范拼接成两块或三块。后面还有五道工序，才能铸造出青铜器。如是，青铜人物雕塑在铸造前是离不开泥塑模型的。9马承源主编，《中国青铜器》，上海古籍出版社，2003年，第512页。

米开朗基罗13岁进入多梅尼科·吉兰达约[Domenico Ghirlandajo]的作坊当学徒学习壁画，一年后进入罗伦佐·德·美迪齐[Lorenzo de’Medici]办的学校——雕像花园，由多那太罗的继承人——白托多教他绘画与雕刻。在一段时间的花纹雕刻与绘画临摹之后，米开朗基罗希望像希腊人一样，直接从大理石中刻出作品来，白托多却说必须首先学会用泥和蜡塑像，于是“教他怎样用木棍和铁丝扎架子。架子扎好了，米开朗基罗开始用热蜡往上敷，想看看自己能多么准确地把两度空间的绘画变成三度空间的塑像”。10[美]伊尔文·斯通著、孙法理译，《米开朗基罗》，重庆出版社，1983年，第39页。蜡与泥的性能与塑造手法相似，都可达到古典雕塑的训练目标。 “所谓训练即模仿师傅或助手的作品，训练的成功与否则是根据模仿的精确程度来判断，学徒制的建立是为了确保精湛技艺的传承。临摹是唯一的途径，临摹品接近原作的程度是衡量学徒成绩好坏的唯一标准。”11[美]阿瑟·艾夫兰著、邢莉、常宁生译，《西方艺术教育史》，四川人民出版社，2000年，第31页。人体跨立式动作体现了几千年来雕塑中常见的 “对应方式保持躯体均衡”的造型法则，也是了解人体运动关系与解剖结构的基本动作。米开朗基罗的学徒生活，在雕塑基本训练中，大概也临摹过古希腊、罗马留存下来的类似《荷矛者》这样的经典作品，他也应该做过类似《大卫》动作的人体泥塑，在动态与解剖上反复推敲，积累经验。从米开朗基罗几件保存下来的泥塑躯干中，可以窥视泥巴塑造技法、形体丰满程度与体块的连接起伏等（图4）。

罗丹在一个装饰工作室里初学雕塑时，一个名叫贡斯当的先生教他“塑造的科学”，这句话看似平凡，但对于他来说极为重要，因为此话源于他的一次泥塑练习，在那次练习中，他明白如何创作真实之物。当时罗丹正拿着泥巴，在做一个装饰着叶子的柱头，贡斯当先生对他说：“罗丹，你做得不好——所有的叶子显得平板，因而不像是真的。你做叶子的时候，要使它的尖端向你直射过来，这样，观众便有立体的深度感觉。”又说：“以后做雕塑的时候，千万不要看形的宽度，而是看形的深度……，千万不要把表面只看作体积的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，这样就会获得塑造的科学”。12[法]罗丹口述、葛赛尔笔记，《罗丹艺术论》，台湾雄狮图书公司，1983年，第49页。罗丹后来在塑像的时候就应用这个原则，而且他发现古人正是应用了这种塑造的方法与技术，才使作品同时具有蓬勃的生气和颤动的柔软。可见泥塑训练对一个雕塑家的学习与领悟至关重要。

雕塑学习中的泥塑技法并不复杂，架子扎好，上泥就可，一般有关雕塑的书籍都会提到，从头像到人体的架子等都会罗列，步骤大都相同，练习的次序基本一致，从头像到1/2人体，再到2/3人体，最终为大人体。刘开渠先生曾撰文，论及学院雕塑专业，泥塑基本练习的目的是培养观察与塑造能力，掌握人体结构与运动规律，能真实、生动地反映对象。13（1）了解人体的结构、动作变化和性格的规律；（2）锻炼观察能力、概括能力、组织能力、造型能力和熟练地使用雕塑材料的能力；（3）学习制作步骤，解决在制作上可能遇到的困难与问题；（4）通过以上实践，达到能真实生动地反映对象的能力。参见林文霞，〈刘开渠雕塑文摘——论泥塑基本练习〉，《新美术》1983年第2期，第47页。

程曼叔教授是我国老一辈功底深厚的雕塑家之一，“程先生在教学中，很少孤立地讲这里加一点泥，那里削一点泥。加一点泥或削一点泥，都联系着对象的结构、特征、相貌。学生的泥塑如果结构模糊，造型不准，程先生都把这些归纳到观察方法和塑造方法的错误上去”。14沈海驹，〈程曼叔教授的雕塑课教学〉，郑朝编撰，《雕塑春秋——中国美术学院雕塑系七十年》，中国美术学院出版社，1998年，第114页。（图5）泥塑只是一种手段，最重要的是培养观察方法，掌握人体造型规律，对初学者而言应是最易掌握、可反复训练又比较便利的媒介。

图4 米开朗基罗，泥塑人体躯干

图5 程曼叔，《女孩头像》，1951年，石膏

三学院作为技艺传承

佛罗伦萨迪塞诺学院[Florentine Accademia del Disegno]与1593年创建的罗马圣卢卡学院[the Roman Accademia di S.Luca]、1582年卡拉奇[Caracci]家族三兄弟在波伦纳建立的一所私立学院，三所学院所形成的现代美术学院教育机构雏形，包括素描教学大纲在内的整个教育和教学规范，被17世纪的法国皇家绘画雕塑学院继承并加以发展和完善。就绘画和雕塑等造型艺术教育而言，它们为法国皇家绘画雕塑学院提供了母本。就如今天学院里泥塑教学示范作品一样，从N·多里尼的《绘画学院》版画中，可以看出当时的雕塑示范作品，有底座，单人、跨立式动态为主（图6）。

法兰西绘画雕塑学院[the Academy of Painting and Sculpture]成立于1648年2月。它是法兰西艺术家反抗自13世纪以来一直束缚巴黎画家和雕塑家的行会制度的结果。艺术家请求王室批准兴办，在他们的艺术教育计划纲要中，有建筑、几何学、透视画法、算术解剖学、天文学和历史的教学科目。学院的任务是：通过讲座的方式向艺术家讲授艺术原理，以及通过素描写生对学生进行指导，其方式方法与罗马和佛罗伦萨的学院相类似。每个月都要指派一位不同的教师负责模特儿姿势的摆放。每天要保证两个小时的素描写生课。为确保这一教育机构的垄断权，学院以外任何地方的素描写生教学活动都被严格禁止。

学院的教授必须指导模特儿摆出适当的姿势、为初学者提供模仿用的素描作品范例、批改学生的作业。教授们轮流执教，一个月换一次，这样便减弱了任何一位艺术家的个性对学生所产生的影响。学院的课程分高年级和低年级两类。低年级的学生必须临摹教授所提供的素描作品，而高年级的学生则直接进行模特儿写生。素描临摹、石膏像临摹和模特儿写生这样一种教学程序被认为是自17世纪末到19世纪末的核心教学方法。这种由临摹到写生，由简单到复杂的科学训练方法与泥塑的训练步骤如出一辙。学院集中力量通过学术讲座的方式向学生提供理论知识，而技法的训练则是在院士们的画室里进行。为了培养合格的艺术家，学院通过分析绘画作品，制定教学准则，以明文规定的方式要求学生。从一张1889年法国雕塑教室合影照片（图7）获知：课程为2/3泥塑男人体，同学八人，模特位于中央，周边为学生作业。泥塑台子为木制三脚形状，上面板上有洞，可插进木棍作转台用。人体架子底下为一木板，一根支撑杆子从边上延伸到人体的腰部。人体动态为左臂叉腰、右臂高举，左腿站立，右腿后伸做松弛状。胸部前挺，头部上仰，目光凝视右手。若不看脸形，如见国内某一雕塑教室一般。

从意大利到法国，从16世纪到20世纪初，古典主义雕塑的传承由行会转到美术学院，绵延不断。直至1928年的中国杭州国立艺术院，其雕塑教学体制全面移植了法国巴黎国立美术学院雕塑系的教学模式（图8）。由于雕塑专业处于初创，受师资和水平的限制，专业训练只得变化和简化。其中泥塑教学为：高中三年级以临摹石膏头像为主。专科一年级以临摹半身、全身石膏像为主。专科二年级至毕业以半身、全身人体为主。姿势多为站立。课时也较少，高中三年级每周30课时，专科一年级为32课时，专科二年级为36课时。

“艺专同学的雕塑，并不是从工匠手中学来的，中国固有雕塑的强弩之末。都是直接从欧洲传来的人像雕刻，特别对雕塑，我们觉得，更没有弄什么作风派别的必要。”15李朴园，〈本校学习成绩概评〉，《亚丹娜》，杭州国立艺专，第一卷第五期。

雕塑系首任系主任由留法的李金发教授担任。之后随着刘开渠、王子云、周轻鼎、程曼叔等多位法国留学的雕塑家回国，他们将法国模式下的古典主义雕塑教学在中国发展壮大，从一开始就确立了其核心地位。1956年雕塑系部分教师参加文化部主办的苏联专家克林杜霍夫任教的雕塑训练班，学成归来后补充了苏联雕塑教学内容，使课程更具系统性与完整性，形成了社会主义现实主义雕塑教学体系。经过九十多年的传承与沿革，在今天，《泥塑写生课程》依然是雕塑专业的教学核心课程。正如该课程在申请国家一流课程时，学科带头人班陵生所言:该课在是在强化人体构造、造型规律和造型能力的同时，着重培养对雕塑艺术本体的理解与认识能力，从被动的观察描摹对象转变为写生知识结构的传授和艺术史背景的综合理解与判断。经多单元递进式的研习，由范式研究与训练来推进个人的心性和眼光的培养。多年来，泥塑写生课程在雕塑系教学体系中已形成了一个具有内生动力，外促工作室研究方向的教学模式，是中国高等雕塑艺术教学最具传承和引领的课程体系和专业教学。