国家画院：两宋翰林图画院的发展和演变

撰文＝郑朝辉

宋以前的宫廷绘画机构

在我国历史上，由于帝王和宫廷的需要，很早就有了宫廷画院和宫廷画家。宫廷画院的出现并不是一个突然的结果，而有其历史发展的轨迹。

自战国中晚期开始形成的“稷下学宫”，直接促进了中国古代官学的发展，以及诸子百家的形成和交融。

关于“画院”的说法，周代称“冬官设色之工”，春秋时代称“画史”，汉代称“尚方画工”“黄门画者”等。据唐人张彦远《历代名画记》(卷一)记载：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学，以积奇艺，天下之艺云集。”又在(卷二)东汉画家传中记载：“刘旦、杨鲁，并光和中画手，待诏尚方，画于鸿都学。”

以上史料表明，汉代重视图画的收藏，曾设画官以待供奉，又在奇艺云集的鸿都学安置画家。从秦汉时期的文献中可知当时宫廷内已有职业画师，如《汉书·霍光传》载：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”颜师古注称：“黄门之署，任职亲近，以供天子，百物在焉，故亦有画工。”（《汉书》卷六十八《霍光传》，第2932 页，中华书局，1962）从颜师古的注中可知，“黄门”作为一个机构，有百工之属，自然也包括了画工。

东汉时期，汉明帝“雅好丹青，别开画室”（唐·张彦远：《历代名画记》卷一《叙画之兴废》，第3 页，《画史丛书》本，上海人民美术出版社，1963），又创立鸿都学以积奇艺，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命上方画工图画，谓之画赞”（明·朱谋垔：《画史会要》卷一，《中国书画全书》第4 册，第497页，上海书画出版社，2000）。由于史料的缺乏，汉明帝时所创立的画室究竟是一个什么性质的机构还很难说清，是一个单纯的绘画创作场所还是兼有对画家管理的职能，尚无法分辨，如系专门机构则可算是中国历史上最早的画院。

北宋 赵佶《柳鸦芦雁图》局部

不过，两汉时期虽然有画工服务于宫廷，但尚未有专门的画院机构。这种情况在魏晋南北朝和隋唐时期仍然存在。

南北朝时代，北齐的宫廷中设有监管画工之职，当时宫廷画家有可能隶属词林院。在这些时代，宫廷画家的信息散见于各种史籍的零星记载，不论对他们如何称谓，各朝代均设有宫廷画家并归属于宫廷的不同机构。由于当时画家属百工之列，地位低微，史籍中难以见到系统明确的记载。

唐代的宫廷绘画机构主要有左尚书画作、集贤殿书院和翰林院三部分，但它们都不是严格意义上的画院，也没有与之相应的制度安排。如集贤殿书院是宫廷内设立的管理图书、法书、绘画的综合性机构，类似于“宫廷图书馆”，机构内有专业人员进行管理。

北宋 黃居寀《山鹧棘雀图》97×53.6cm 台北故宫博物院藏

集贤殿书院下设画院，设有“画直八人”以及画工多人（唐·李林甫等：《唐六典》卷九，第280 页，中华书局，1992），主要从事绘画及皇家书画藏品的修复、保管等工作，这是中国历史上最早的画院。（唐代是否设画院，学术界尚有争议，唐代张彦远《历代名画记》中曾提到“画院”。）

关于集贤殿书院内的绘画活动，记载于张彦远的《历代名画记》：“十三年，改丽正修书院为集贤殿书院，五品以上为学士，六品以下为直学士，宰相一人为学士知院士，常侍一人为副知院士，又置判院一人、押院中使一人。玄宗尝选耆儒，曰一人侍读，以质史籍疑义，至是，置集贤院侍讲学士、侍读直学士……又置画直。至十九年，以书直、画直、拓书有官者为直院。”

唐代玄宗时设翰林院，其中也有部分宫廷画家。翰林院“密迩禁廷，延文章之士，下至僧、道、书、画、琴、棋、数术之工皆处之，谓之待诏”（宋·司马光：《资治通鉴》卷二一七，第6923 页，中华书局，1956）。翰林待诏“各别院以廩之，日晚而退”（《旧唐书》卷四十三，第1853 页，中华书局，1975）。唐代的翰林院有些类似汉代的“黄门之署”，而分院廩之，似乎各类技艺人才亦有相对独立的管理者，其具体情况不得而知。此外，唐代昭文馆、弘文馆等机构也隶属有不少画家。

唐玄宗设立集贤殿最初的目的是诵读、考辨书籍，到了后期才设立画直。直院既包括绘画，也涉及书法、造笔等功能。

关于唐代出现“画院”之名，学术界一直存在争议，就实际情况而言，尽管唐代出现了“画院”的名称，但是唐代的“画院”仍处于正式画院的萌芽阶段。《旧唐书》《新唐书》等官修史籍中并不见记载，这也从侧面反映出集贤殿书院在唐人眼中并不是专门的画院。

五代时期社会陷入战乱之中，自唐代以来形成的盛世局面遭到破坏。安史之乱后，许多画家纷纷逃往西蜀、南唐两地，这两地的统治者又在不同程度上雅好绘画，遂出于装饰和玩赏需求，开创了画院。公元956 年，后蜀孟昶设立“翰林图画院”，这是 我国历史上正式设立宫廷绘画机构——画院的开始。稍后不久(943 年)，南唐皇帝李煜也在金陵(今南京)建立了类似的宫廷画院。

北宋画院制度

公元960 年，宋王朝统一中国，结束了五代的分裂局面，继续设立画院并加以扩大，成立了翰林图画院。来自西蜀的黄筌、黄居寀、赵元长、高文进等及来自南唐的王齐翰、周文矩、厉昭庆、顾德谦等，都随其故主来到北宋，成为宋初画院的骨干。西蜀画家更是直接影响了北宋画院风格的形成。原来五代时画院的高手都在宋画院供职，此外，中原和其他地区的画家也应募入宫，宋代的画院成为全国绘画创作的中心。

他们以自己的艺术才能受到宋朝统治者的优待，黄筌、黄居寀父子更是深得宋太宗的青睐，“黄家富贵”的花鸟画画风主导了宋初的画坛达数十年之久。

以翰林图画院命名的宫廷画院,自五代至两宋,延续了300 余年。而那些专门服务于皇宫帝王的画师，他们所作的画体，通常被称为“院体画”，简称为“院画”。

北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386 人，《南宋院画录》记录的画院画家为96 人。

两宋国家画院——“翰林图画院”建于何时？美术史家历来有两种看法。

左图：五代 黄居寀《雪景芭蕉寒雀图》绢本 63×36cm 美国华盛顿弗利尔博物馆藏

右图：北宋 崔白《沙渚凫雏图》册页 绢本 31.4×25.7cm 美国大都会博物馆藏

一种认为建于宋太祖时期，其依据是《图画见闻志》中的一段记载：晋末时，画家王霭与王仁寿被契丹人掳去，宋太祖登基后王霭被放回，在图画院任祗候。另外，据《圣朝名画评》中所载：西蜀被灭后，其宫廷画家们送至汴京，就是被安置在翰林图画院中的。

另一种则认为，画院应该始于宋太宗赵匡义雍熙元年，理由是《宋会要辑稿》所载：“（宋太宗）雍熙元年（984 年），置翰林图画院，在内中池东门里，（宋真宗）咸平元年（998 年）移在右掖门外”。根据这一记录，北宋翰林图画院正式挂牌成立应是984 年。

北宋翰林图画院有别于前代的翰林院而隶属于内侍省，由内侍宦官管理。初设于宣祐门内东廓，太宗雍熙年间，为皇帝召使之便而移至东苑东门里。

北宋是宫廷画院重要的发展和完善时期。期间，画院的体制、编制、制度等均逐渐得以规范。开明有效的管理措施，极大地促进了画家创作的积极性。院内画家人才济济，与院外画家遥相辉映，形成了北宋绘画在中国绘画史上的高峰时期，出现了众多大师级画家和经典作品。

从翰林图画院的功能上讲，根据各种绘画史籍记载，画院画家主要承担装饰美化宫廷及寺观等各种绘画任务，此外还“供御”，受皇帝命令或替皇帝代笔进行绘画创作。一方面是为维护封建统治者的政权统治，发挥图画“忠奸善恶，存作鉴戒”的教化作用。另一方面为统治者粉饰太平，满足上层社会精神享受的无尽需求。

画院在机构建制方面，把画家按等级分为待诏、艺学、祗候、画学生四个职别，画院规定的学习科目：（一）技法的学习，佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等画科技法的学习；（二）文化课的学习，说文、尔雅及文章典籍等。这样做的结果就是这个时期的画家不单单是匠人一味地重复，而是真正的通过了自己的知识将技法和生活串联在一起。

北宋画院最初的在职数量并没有定员。仁宗时，以待诏三人、艺学六人、祗候四人、画学生四十人为额。徽宗时期，打破了画家数量上的限制，广纳人才，整顿和健全了画院的编制，制定完善了各种制度，并大大提高了画院画家的政治地位，“许服绯紫官服”。徽宗宣和年间又承唐制，“独许书画院出职人佩鱼”。准许高职别的画家上朝，而且“诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋玉百工皆在下”，足见画家地位之高和帝王对绘画的钟爱。

北宋 刘寀 《群鱼戏瓣图卷》26.8×252.2cm 圣路易斯艺术馆藏

北宋 刘寀 《群鱼戏瓣图卷》局部

在两宋时期的319 年间，除了宋徽宗赵佶，痴迷绘画的帝王还有不少。

北宋太祖赵匡胤，虽然史籍中未见他作画的记载，但他对画家却是青睐有加。在灭蜀之后，他马上就将后蜀宫廷画院的画家们诏至东京汴梁，并给予很好的待遇。如著名画家黄居寀就被授予翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，并赐紫金鱼袋，官及二品。

第二任皇帝太宗赵匡义，“富艺多才”，酷好书画，于“万机之暇”，“诏天下郡县搜访前哲墨迹图画”。他命黄居寀、高文进负责鉴定名画；命王著负责整理书法作品。端拱元年(988 年)在崇文院的中堂设“秘阁”，专为贮藏书画。

仁宗皇帝也是一名“业余画家”，史籍说他“遇兴援毫，超逾庶品”。他特别喜爱画菩萨像，曾下令将他画的龙树菩萨雕版铸模，大量印制。

宋神宗也是书画艺术爱好者，据说他非常喜欢李成的山水画，为此慈圣光献太后专请李成的孙女在宫中鉴赏李成作品的真伪。

北宋时期画院的大发展有一定的历史背景：

一是五代时期的宫廷画院，已经初就，从组织、制度上打下了基础，集中了一批优秀画家；

二是经济的高度发展，活字印刷术出现，更便于绘画理论的学习交流；

三是和“领导”即皇帝的高度重视有密切的关系。

宋徽宗的贡献

在酷爱书画艺术的宋徽宗当政期间，北宋画院达到了极盛并有了重要发展，不仅革新了制度，提高了画家的地位，并培养了许多有才能、有成就的画家。北宋最著名的当属由宋徽宗设立的“宣和画院”，并开创了“宣和体”。在宋徽宗的支持下，将宫内所收藏的书画编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》，成为今天我们研究古代绘画史的重要资料。

北宋 佚名《宋徽宗像》

公元1104 年，宋徽宗在翰林图画院的基础上，又下设画学，在培养美术人才的同时，将绘画列入科举考试，“艺考”正式开始。宋徽宗将美术“艺考”分为六科，分别是佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等，美术考试以诗句命题，由徽宗皇帝亲自主持。

宣和时期，中国历史上正式的宫廷美术教育达到高峰，画家的地位不断提高，他们由“伎艺人”向“士人”转化；宋徽宗倡导“诗画一律”从而促进了中国画的诗化进程，逐渐形成了个性鲜明的“院体”画风。但是，由于宫廷画家均需迎合帝王的审美旨趣而创作，并以此作为进身之阶，必然带来限制绘画艺术发展的负面影响。尽管如此，翰林图画院对于宋代绘画的发展还是起到了巨大的推动作用，并对后代产生了深远的影响。

北宋画院虽有严格的考试制度和选拔体系，但在人才录用上，徽宗朝却做到了“不拘一格降人才”。比如“保送”：张择端并未通过艺考进阶，而是在完成《清明上河图》后直接被宋徽宗录用而成为翰林图画院的专业画师和美术教授，成为真正意义上的职业画家。这种例外只是针对于天才画家，而对于普通的艺术考生而言，只能通过艺考科举走入仕途，可见当时的画院选拔制度确实相当严苛。

北宋 赵佶 《梅花绣眼图页》绢本 24.5×24.8cm 故宫博物院藏

这个时期，一众名声显赫的画家如雨后春笋般冒了出来，在国家的大力推广下，这些有才能的人都受到了良好的教育和熏陶，一时间人才济济、高手如云。如马贲、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等，都集中出现在了这个时期。

程水石先生在《宋徽宗的公元1127 年》中所说：他几乎把整个北宋帝国当成了自己的“书房”和“画室”，最终酿成国破家亡、客死异乡的悲惨结局。

我们哀叹宋朝有一个昏君，葬送了大宋的半壁江山；我们也庆幸宋朝有位艺术家，使中国的绘画发展到了新的高度。

南宋有没有“实体”画院？

宋 苏汉臣《秋庭戏婴图》 绢本 197.5×108.7cm 故宫博物院藏

画院在中国绘画史上具有不可磨灭的影响，但中国强大的文人画传统导致历来对画院和院体画的研究寥寥无几。即便有，论题也大多集中在可考文献充足的北宋画院。对于缺乏一手文献记载的南宋画院，更多的艺术史论者则是一笔带过，或含糊其辞，或依附想象，共同点是仍相信南宋画院建立在北宋翰林图画院的基础上的，相当于北宋画院的翻版。

南宋是否真的存在一个类似北宋的实体画院？

普遍观点认为，南宋画院是构筑在北宋翰林图画院的制度模型上，南、北两宋同样拥有独立完整的画院规模。持此观点的有铃木敬、艾瑞慈、班宗华、王伯敏、令狐彪、陈传席、何忠礼、徐吉军等。但多年以来，学界对南宋高宗建炎南渡后画院院址、复置时间等问题却没有统一结论，争议颇多，每一种说法都缺乏南宋一手史料的支持。

彭慧萍，中央美术学院史论系博士、斯坦福大学艺术史博士、美国史密斯森研究协会（Smithsonian Institution）博士后，现任职于芝加哥艺术博物馆。曾受教于书画鉴定专家傅申、艺术史家佘城、中央美术学院薛永年教授、美国斯坦福大学文以诚教授。彭慧萍在其博士论文《南宋之省舍职制与画史想象》及专著《虚拟的殿堂——南宋画院之省舍职制与后世想象》中，从艺术史及宫廷制度史的角度切入，梳理文献资料，对南宋画院“院址（地址）”“复置记录（时间）”“编制层级（编制）”等，逐一考察，得出“南宋没有省舍独立的实体画院存在，南宋画师是以御前画师、非御前画师两大模式供职于宫廷”的结论。

南宋 萧照《秋山红树》纨扇 绢本69.9×42.2cm

彭给出的理由是：

一、宋高宗南渡之初，一直疲于奔命躲避金兵追剿，一度逃到了浙江附近的海域之上，在这种情况下，当然无法及时重置画院这种吟风弄月的艺术机构；

二、画院原本的上级机构内侍省，因其专擅弄权而被逐步裁撤，各下属机构分流到了别处。

三、南宋小朝廷偏安一隅，不得不对北宋的覆灭进行反思，而作为徽宗罪状的“玩物丧志”自然也是题中之义，再加上收复北境的朝野舆论压力，宋廷也不敢再在艺术方面大肆破费。

但为何后世又会认定南宋画院是真实存在的呢？

上图：南宋 毛松《猿图》84×62cm东京国立博物馆藏

下图：宋 李唐《炙艾图》绢本 68.7×58.7cm台北故宫博物院藏

其主要的文献根源就在于宋末元初周密《武林旧事》中对南宋画院及画师的一些记载，尤其是很多宋画上确实也注明了“御前画师某某”的字样。

针对这些“证据”，彭慧萍指出“御前”与“随驾”“随朝”一样，是一个临时性称谓，而非实际官称；南宋画师多半就任于朝廷的其他机构而非画院之中，如工部匠作、库务仓储等部门，有些甚至出任外交官职位，出疆从事机密的对外活动。在此基础上，彭认为，南宋画师虽隶属朝廷，但是却四散在朝廷的不同分支机构任职，其职分所在也未必是笔墨丹青，他们以轮值形式御前效力，而“（周密）所指‘御前画院’不是机构而是职业，是御前画师的抽象集合”。

四川大学韩刚教授认为，不见“画院”一词并不能证明画院就不存在（见《非曰缺文，实不敢也》）。南宋人不谈“画院”是因为靖康之耻所带来的创痛太深，他们将徽、钦二帝“北狩”牢牢地与书画误国的宋徽宗和宣和画院联系在了一起，所以对“画院”一词讳莫如深。也正因如此，南宋人刻意在典籍中对“画院”避而不谈。

四川大学艺术学院张隽也曾发表《南宋画院及院址考辨》一文对彭慧萍所提出的三项关键证据逐一提出质疑，认为南宋存在实体画院。

文章认为，在北宋时就已有在翰林图画院之外向外访求画师为景灵宫绘像的先例，所以彭慧萍所谓“南渡后，景灵宫功臣图的绘制不由画院执行”并不能作为南宋无实体画院的证据。此外，高宗虽在朝廷经济拮据、战乱逃难之时，已相对恭俭，但还是没有完全摒弃自己对“文物书画”之爱，一有机会便派人到处访求法书名画。所以张隽认为，南渡初年的财政紧张、战乱以及政局不稳并不能完全否决日后南宋朝廷再复置画院的可能性。

宋 刘松年《罗汉图》117×55.8cm 台北故宫博物院藏

关于彭慧萍一文关于南宋后画师供职模式的变化考证，张隽认为，南宋画院对画师的职责所属划分与官职授予，和北宋的翰林图画院的制度有所不同，南宋一部分画家为画院的待诏、祗候，又可同时供职于他处；而另一部分画家则祗应于修内司、御前甲库或隶属于工部又同时兼任御前画师。由此可说明，南宋画院画家似乎更具有流动性，他们在担任画院待诏的同时又可兼任别的院属工作。