山水之“变”

撰文=张敏

黄宾虹《松雪诗意图》（局部）立轴 纸本 1920 年 原作尺寸：112×37cm

针对山水画之“变”，王世贞有“五变说”，他认为：“山水至大小李将军一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”黄宾虹又从历史时期出发，对山水画的“变”做了梳理，他说：“汉魏象形、两晋六朝传神、唐画尚气，五代尚法、宋画尚理、元画尚意、明画尚简、清代复古。”

可见，求“变”不是一个新话题。只是中国山水画千年以来始终是在一套“约定俗成”的形式符号和技法程式之上，去寻找山水的品格和境界，亦即，传统山水画关注的并非仅是单一的形式或境界，而是形式与境界、笔墨与心境之间的契合度。既要照顾“我”，又要照顾“物”，再在两者达到的契合度之上去探索山水画之“道”，这使得传统山水画的推进必然是缓慢的，因为目标太高。

正因此，有学者以山水画从传统迈入近现代的“突变”为参照，视传统山水之“变”为“微调”。

决定“变”的程度的并非其他，是“变”的方向不同。陈向迅在前文写道：“传统山水画程式体系的生命力是建构在历代文人个性风格的需求之中。从董源、巨然‘披麻皴’的长短之分到黄公望、王蒙‘披麻皴’的繁简之别，作为一种山石皴法的基本形态并无多大变化。这除了说明传统程式的源流关系之外，更主要的还是为了借助某种程式结构，表现各自不同的心象意境和笔情墨趣。”元代之后，山水普遍意义上的“规范”已形成，如果说此前山水画的“变”还能在程式上做做工作，此后的“变”只有朝向个人风格和境界论了。

人格论和境界论是中国艺术的独有现象，但这个现象能为绘画本身的发展助多少力，是个没有定论的议题。能否转换“求变”的方向，将目光重新落回物象、符号本身呢？许多画家是反思过这个问题的，而真正实践“由旧翻新”的则是黄宾虹。

刘骁纯先生曾认为，黄宾虹是传统的集大成者，亦是解体传统的代表人物。“解体”传统，黄宾虹是从形式上下手，亦即，他是将笔墨的自主意识在山水画创作中提高到首要位置，画的是哪处山已不再重要，笔墨成为精神、心性的直接表达。

但黄宾虹又说：“屡变者体貌，不变者精神。”这句话在具体的创作中并不表现为两组对立的概念：变与不变、体貌与精神。而是黄宾虹对传统笔墨情趣“物我合一”的不断感悟和感悟之后的不断自立，笔墨仍然是那个笔墨，只是它多了一些自主意识。

正如刘骁纯先生所言：他借独特的笔墨气韵和笔墨结构来表达他顽强进取的生命活力和超越红尘的精神气脉，丘壑由此逐渐隐退，最终走到了抽象的边缘。但黄宾虹却不彻底抛弃山水，最抽象的作品也还保留着山水形迹，因为那里暗示着他全部情思的文化背景。

程式化与想象性，历来是个值得辩论的问题。