南北异境

撰文=郭娟

宗法这个东西，本是封建社会的意识形态之一，山水画的『南北宗』说，当然也是这种意识在艺术上的反映。

对页左图：南宋 夏圭《西湖柳艇图》轴（局部）绢本 原作尺寸：107.2×59.3cm 台北故宫博物院藏

对页右图：五代 董源《江堤晚景图》轴（局部）绢本 小青绿 原作尺寸：179×116.5cm 台北故宫博物院藏

山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。

南北宗论的提出者与最有力的推动者之一是晚明著名画家、美术鉴赏家和理论家董其昌（1555-1636）。他把李思训和王维作品分别以“青绿”和“水墨”两种山水风格作为始祖，以此奠定中国山水画分“南北宗”之说。南宗以王维为宗主，以董源为实际领袖，以米家父子为中坚，画法以披麻皴为主，笔墨温润柔和。北宗以李思训为宗主，以马远、夏圭为中坚，画法以斧劈皴为主，笔墨刚硬雄强。

董其昌说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文（徵明）、沈（周），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”

这段话中尽管没有直接出现“南北宗”的字眼，但一望即知，所谓的“文人之画”正是他所认定的南宗，而“非吾曹所宜学”的画家都是北宗。

南北宗论首先在一个以董其昌为核心的圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。莫是龙在《画说》中说：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”

由于董其昌在东南地区隐隐的艺坛领袖地位，他的这一论断附骥者众多。南北宗论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。在晚明乃至整个清代，南北宗论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。

在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过：“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬，等等。

启功先生在《山水画南北宗说辨》一文中，直言“南北宗”说是董其昌伪造的，是非科学的，动机是自私的。宗法本是封建社会的意识形态之一，山水画的“南北宗”说，当然也是这种意识在艺术上的反映。