试论元杂剧中的典型意象

张盛

摘 要：元代是杂剧的繁荣期，也是中国戏剧史中的黄金时代，但这个繁盛的时代却是用沉重的代价换来的，文人士子的失望、惆怅及最深的郁闷通过这种酣畅淋漓的艺术形式表达出来，以求得心灵内外的平衡，这就是元杂剧。剧作家在表达内心的郁愤时借助了一系列典型的意象。本文将通过对元杂剧中典型意象的剖析，揭示这些意象背后的文化内涵。

关键词：元杂剧；典型意象；文化内涵

引 言

“立象尽意，得意忘真。象意交融，潜美传神。”所谓意象，是主观情志与外在物象的统一。王国维《人间词话》中提出“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。意象的创造，形成一种诗意联想、内涵丰富的艺术品格，这种艺术品格反映出了中华民族独特的文化心理和艺术情趣，同时也直接影响了中国戏曲文化。元杂剧作为中国古典戏曲，意象的创造贯穿了戏曲发生的整个过程。剧本文学作为戏曲的一个重要组成部分，意象的创造尤为重要，这些意象往往是剧作家对生活对象的某一富于代表性的方面经过心灵的悟化之后，从直觉上表现出来的主观感受。因此，元杂剧中的意象不仅仅是一个个单纯的故事发生的物象，而是具有隐喻意味的并反映出剧作家文化心理的理性认识。

一、剧作家的社会文化心理基础

元的建立，国家的大一统，促进了民族间的联系，但长期游牧好武的蒙古贵族，对其统治下的臣民实行严酷的统治。他们以法律的形式把全国人分为四等，规定了不平等的政治经济文化地位，对汉人、南人的歧视十分严重。元代的社会黑暗触目惊心，吏治腐败，冤狱遍地，知识分子地位极其低下，“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”，加之元代科举考试停滞近80年，虽仁宗延祐二年（1315）重开科考，但蒙汉考生试题难易不一，待遇不一，无数汉族的仕途之路被堵塞，他们只能屈身下僚，流落勾栏，成为“书会才人”，通过剧场表达他们的郁愤，表达他们对汉唐以来形成的社会秩序被破坏、文化自尊被践踏的控诉。这些都成为元杂剧文学揭露的真实，这种揭露带有隐晦象征的共同性，因此代表着中国古典美学的基本精神的意象成为剧作家运用的工具。

二、元杂剧中的典型意象

（一）元杂剧公案戏中的“泼皮无赖”群像意象的塑造

朱立元先生主编的《美学大辞典》中认为：“意，审美观照和创作时的感受、情志、意趣。象，出现于想象中的外物形象。……偏于‘象义，指通过审美思维所创造的融汇主体意趣的形象。”可见，无论是景物、事物、动物还是人物，只要是指向诗人主观抒情的形象其实都可以称之为意象。在元杂剧“公案戏”中“泼皮无赖”作为一组群像的出现，成为作者抒情形象的“意象”。以《窦娥冤》《包待制智斩鲁斋郎》《蝴蝶梦》《灰阑记》《合同文字》《陈州粜米》等为代表，设定了张驴儿父子、赛卢医、审案太守、鲁斋郎、葛彪、刘衙内等这些无赖泼皮人物。张家父子是最典型的无赖，依仗着“救命之恩”强娶一对婆媳，是彻头彻尾的无赖行径。赛卢医一上场“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”。审案太守的自白：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”鲁斋郎自白：“花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”葛彪的自白：“有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。”刘衙内的自白：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。”……通看下来这些人物的自白何其相似，“泼皮无赖”群像一览无余，这种设定别具慧眼，因为唯有无赖，在邪恶的世界最为自由，无法无天，有冤人求告无门，难以生活。这些无赖“交接官府，视同一家”，许多地方官在这种环境下也渐渐染上了无赖气、泼皮相，这样，无賴和泼皮与政治权力互为融合，在全国形成一个庞大特权阶层，杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，这些形象也终将被正义所灭。产生这种现象的根本原因，基于元代社会的黑暗，真实的法庭严重残缺，弱者的法律权利更是被强蛮剥夺。一座座剧作家笔下的民间法庭，通过艺术形象，审理着各种案例，揭露的同时让这些在现实中无法惩处的泼皮无赖在理想中实现惩处，求得民众心理安慰，也代表着这些剧作家的法治之梦。

（二）元杂剧才子佳人剧中的“后花园”与“月”的意象意义

这类型元杂剧以《西厢记》《墙头马上》《东墙记》《拜月亭》《倩女离魂》等才子佳人戏为主，其中不可避免地都出现了“后花园”与“月”的意象。这些意象的设定都承载了作者本人对于当时社会现状及本人生存地位的思考，体现了理学在元代对人们思想禁锢的松动，由此出现了对封建礼教的反抗，但同时由于理学思想的根深蒂固，反抗的形式大多幽微隐秘。

后花园”处于家的后部，位于家的最里面。“‘后是在社会文化礼俗规定之下，必须屏蔽在公共领域之外的那一部分生活，它代表了一个私人领域，是一个远离公众视线的隐秘地带。”花园中的万紫千红、郁郁葱葱，更能激起生活在后花园闺房中妙龄女子的想象，摇荡性情，发自己心中的真实情绪，想自己心中不敢想之事。可以说，运用“后花园”意象的戏曲作品更多地显示女性的苦闷、压抑，期盼爱情的来临。

《说文》指出，月乃“阙也，太阴之精”。月为阴之本，与地上的女性互为对应，互为诠释，这是中国文化根深蒂固的观念。月之阴与女之阴相通，是中国文化中“天人合一”思想的反映。月是元杂剧才子佳人戏中非常重要的一种意象，男女主人公的爱情故事始终与月亮联系在一起。

“月”的意象首先代表女主人公，月亮的变化同时隐喻了女主人公内心情感的变化。《西厢记》中张生初遇莺莺“宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓边”，莺莺的美貌深深打动了张生。当张生偷看莺莺烧香时，“料想春娇厌拘束，等闲飞出广寒宫。如玉殿嫦娥，微现蟾宫素影”，把莺莺比作了广寒宫的仙子嫦娥，莺莺的美丽再次凸显。老夫人赖婚后，崔莺莺唱出：“这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。”月光清冷，嫦娥奔月与伴侣分离隐喻张生和崔莺莺被拆散后的痛苦心境。莺莺出场，月亮相伴，莺莺退场，月亮消失，月亮成为莺莺的化身。《墙头马上》月夜相约、闺中思春、月夜私奔，都在“月”的陪伴下，尤其是李千金闺中思春时唱到“月也，你本细如弓，一半儿蟾蜍，却休明如镜照三千世界，冷如冰浸十二瑶台。禁垆瑞霭，把剔团明月深深拜，你方便，我无碍。深拜你个嫦娥不妒色，你敢且半霎儿雾锁云埋”，活脱脱一个李千金心情的真实写照。《拜月亭》中“〔滚绣球〕……直睡到冷清清宝鼎沉烟灭，明皎皎纱窗月影斜，有甚唇舌！”……在这类型的元杂剧中“月”成为男女主人公情感宣泄的载体，月或相伴或隐在男女主人公相思、相见的气氛中，当男女主人公被横亘在之间的那堵高墙困扰时，“月”作为千百年来寄托相思、表达情感的意象为主人公的沟通架起了桥梁。男女主人公的悲欢离合与月亮的阴晴圆缺高度契合，赋予了月亮生命色彩，是男女主人公婚恋自由的见证者。月亮既促进了剧情的发展，又起到了烘托气氛、刻画人物的功能。

三、结 语

无论是剧作家笔下有生命的“泼皮无赖”的群体意象，还是无生命的客观事物“后花园”与“月”的意象，这些意象都承载了剧作家在特定时代的情绪表达，是当时社会现实的反映。

异族的崛起本就带有一种暴发贪婪的特点，当取得天下后，他们宰割着中原的一切，他们的子弟同样享受着特权，很快在全国形成一个庞大的特权阶层，汉族中也出现了不少趋附者。《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”剧作家把这些人提炼成普遍性的形象构建，作为“意象”，引起了汉族士人的一种刺痛式共鸣，早已习惯了的条理化、周密化、儒学化的社会秩序被打破，文化的自尊、道义的堤防遭到凌辱，再加之文人仕途无望，他们通过“形象”的设定来表达他们心中的郁愤。与此同时，宋儒理学和世俗习惯严重扭曲了种种正常的情感，一种非正统的追求引导出了一个高雅的精神世界，这就引发了一系列才子佳人戏的出现，这是一批为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子，他们爱恨情仇的情感变化通过一系列的“意象”来隐晦地表达，“后花园”与“月”承载了这些女子的宣泄“意象”。“虽然‘后花园爱情故事模式是作者寻找的一种在大体上符合封建礼数的条件下，顺利地让男女主人公相遇并相爱的折中的方法，是一种‘带着挑战色彩的妥协，但却依然体现了在理学对人们思想的禁锢的松动时对封建礼教的反抗与冲击。”“月”的意象更是青年女子内心渴望、追求、无奈、欣喜的倾诉者与见证者，它倾诉着主人公通向婚姻结局的全部艰辛，更是男女主人公冲破封建婚姻礼教的见证者，崔莺莺、李千金、王瑞兰……这些女子“月下”言行，连贯起来，组合起了一条在黑暗世界里争取美满婚姻的漫漫艰辛长途。

综上所述，中国的戏曲创作构思是主观意识与形象相结合，为主客观统一的“意象”。凭借“象”，强化了意。“意象”代表着中国古典美学的基本精神，也是戏曲审美的关键环节。

（长治幼儿师范高等专科学校）

參考文献

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