人本主义的回归——浅析西方现代艺术对阿尔多·凡·艾克建筑思想的影响（1940—1960）

徐鹏 倪阳

华南理工大学建筑学院

20世纪初期，随着近现代科学技术及人文艺术领域的发展，西方现代艺术跨入了一个新的阶段，但依然停留在继承传统基础上的创新层面。然而,接踵而至的两次世界大战打乱了艺术哲学领域所有的叙事节奏和习惯，艺术家们对人和事物的本质产生了前所未有的质疑。战后，革新的“新意识”充斥在现代艺术领域中，无论是创作技法还是风格观念都经历着碎裂到崩塌再到重塑的过程，艺术家们尝试创造出新的独特的艺术形式，并以此来探索和诠释人与事物的本质。故而立体主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等新兴的前卫艺术思潮纷至沓来，重生的现代艺术迸发出强劲的活力。而在建筑领域，以柯布西耶（Le Corbusier）和吉迪翁（Siegfried Giedion）为首的国际现代建筑协会（CIAM）所倡导的功能主义原则已然走向机械教条，缺乏人性化的设计思考。

阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck）是一位活跃在荷兰的著名建筑师，是十次小组（Team X）和论坛杂志（Forum）的核心人物，也是结构主义建筑流派的先驱。在1940—1960年，凡·艾克是最早一批开始呼吁建筑领域新意识觉醒的建筑师，其对西方现代先锋艺术的接触不仅启发了他关于“相对性”（Relativity）、“数量美学”（The Aesthetics of Number）、“孪生现象”（Twin Phenomena）、“中间态”（In-Between）[2]等结构主义思想的诞生与融合，最关键的是赋予他以独特的人文情怀与人类学视角，在对现代主义的批判与反思中促成了人本主义的回归。

1 先锋艺术的启蒙：走向确定的关联文化

1.1 家庭与早期教育

阿尔多·凡·艾克于1918年出生在荷兰德里贝亨，他的父亲彼得·尼古拉斯·凡·艾克（Pieter Nicolaas van Evck）是一位著名的诗人，年轻时曾是一名驻外记者，因而童年的凡·艾克就随家人搬到了伦敦，就读于当时的阿尔弗雷德国王学校。该学校摒弃了传统的宗教教育，通过一些艺术和手工体验课程来培养学生的想象力。同时，在校长威克斯蒂德（J.Wicksteed）的影响下，学校特别关注18世纪英国浪漫主义诗人威廉·布莱克（William Blake）的作品。“一沙一世界，一花一天国”1这一句饱含东方意境的诗歌，就出自布莱克的作品《天真的预言》（Auguries of Innocence）。除此之外，布莱克还著有《天真之歌》《经验之歌》《天堂与地狱的联姻》等颇具哲学意义、隐喻深刻的作品。在他所有的作品中，布莱克以特有的诗意想象力来对抗已然分裂和孤立的思维，这种相对性的辩证哲学对凡·艾克的思想产生了巨大的影响。

“没有对立，就没有进步。吸引与排斥，理性与直觉，爱与恨，都是人类生存的根本。”——布莱克《天堂与地狱的联姻》（1790）

1.2 苏黎世时期

辗转数年，凡·艾克进入苏黎世联邦理工学院（ETH）学习建筑。1943年毕业之后，凡·艾克并没有马上回到荷兰。战争期间，他在苏黎世完成了第一个设计并结识了艺术史学家卡罗拉·吉迪翁·维科勒（Carola Giedion welcker）。同时通过吉迪翁的引荐，他接触到了当时活跃的艺术先锋派，包括具体主义艺术家保罗·洛斯（Richard Paul Lohse）、达达主义者汉斯·阿尔普（Hans Arp）和极简主义雕塑家布朗库西（Constantin Brancusi）等。在这里，布莱克诗歌中的主题再次出现，并获得了更深层次的理解。

与吉迪翁和先锋艺术家们的相识相知，似乎为凡·艾克带来了解析世界的新视角。吉迪翁创造性地认为不同表现形式的现代前卫艺术潮流都有着共同点，都是同一运动的多样组成部分[1]。不可驳斥，她看到了变化和持久在时空中的整体性。艺术家洛斯作为蒙德里安（Piet Mondrian）的追随者，致力于寻找隐藏在自然中的数理法则，他试图穿透主观以达到图像的原型和本质，结果就是一幅由水平、垂直或倾斜45°线条构成的图像，就像蒙德里安和杜斯伯格（Van Doesburg）一样在寻找事物的两极，在这“之间”创造动态的平衡与关联。凡·艾克称之为“运动中的和谐”（Harmony in Motion）[2]，他很欣赏洛斯作品中创造并展现出的这种关系（图1）。

或者，正如克利（Paul Klee）所说，艺术“不再是再现可见的，而是使未现的事物可见”2。自人类思想意识诞生以来，这些对立面就作为存在的基本结构出现，如大-小、多-少、主体-客体、直觉-理性、梦和意识-现实等。而现代艺术突破了表象，重新发现了这些基本的对立面，并以视觉语言的各种手段表现这种相对性，以新的、对等的、非从属的形式将它们彼此关联起来，深入挖掘对立形成的张力——一种“中间态”（In-Between）。“艺术并不排斥两者，而是同时处理它们，使它们相互作用，形成一个新的动态现实”[1]。

凡·艾克浸润在相对性的思考中，同时他也意识到相对性不仅为科学发展提供了新的机会，艺术领域也不例外，甚至介入建筑领域。后来，凡·艾克经常用蒙德里安的一句话来总结这个时期的转变——“特定形式的文化正在接近它的终点，确定的关联文化已经开始。3”

2 自发性的批判：眼镜蛇团体（COBRA）

苏黎世时期之后的1947年，凡·艾克回到荷兰并接触了艺术家康斯坦特·纽文惠斯（Constant Nieuwenbuys）。1948年，康斯坦特和画家阿佩尔（Karel Appel）等加入了由一群艺术家为了“革命法国超现实主义”而成立的组织——眼镜蛇团体（COBRA），凡·艾克也跟随着活跃其中。

“眼镜蛇”是一项短暂但有影响力的前卫艺术运动，眼镜蛇团体的艺术灵感来自于儿童绘画、心智缺陷类人群的直觉反应与原始人类艺术，因而他们创作出的作品大多形似儿童色彩画，画面生动且随性，心手如一，返璞归真，颇具野兽派和立体主义遗风。就在这粗犷质朴的线条和大胆斑斓的色彩中，“眼镜蛇”开始了一场挑战社会和改变文化的尝试——从系统思维到由自发性和直觉引导的自由思维（图2）。凡·艾克正是看中这一点，他不仅通过购买眼镜蛇艺术家的作品来表达欣赏，还通过宣传和捍卫这些作品来声援他们对理性和绝对的批判。

当然，凡·艾克也并不是对眼镜蛇所有的观点都表示赞同。眼镜蛇的艺术主张基本建立在对蒙德里安及风格派运动（De Stijl）的批判上，虽然它们同为来自荷兰的艺术流源。更有趣的是，苏黎世时期的凡·艾克就是一个超现实主义和新造型主义的追随者，在与康斯坦特的交流合作中，他也是求同存异。

1949年，“眼镜蛇”在阿姆斯特丹举办了一场展览，凡·艾克受邀负责展陈设计。他根据画作本身所表达的内容来决定其在空间中的位置：静态的画悬挂于观展者视线高度的墙面，动态活跃的画更接近地面，关于鸟类飞翔等空中元素的画则放置于接近天花板的位置（图3）。矛盾的是，他试图通过这种方式形成类似于蒙德里安“彩色平面构图”（图4）的几何空间构成。后来，凡·艾克也为此解释道：他试图公正地对待观展者、空间和艺术，创造一种空间与物体的关系美学（Aesthetics of Relations）[3]。凡·艾克通过正负嵌套的手法将紧张而隐秘的关系释放在空间的空白处，使得观展者身临其境地感受到介于蓄意和无意之间的静谧的张力，而这种产生于对立要素之间的相互作用比对立要素本身更重要。当然，他知道康斯坦特拒绝抽象主义的理性构成思维，这明显违背他们对自发性和直觉的追求，但是凡·艾克希望通过这种方式融合两个对立的部分，形成一个新的互相加强而非排斥的现实状态。

1951年，列日（Liege）的眼镜蛇展览也以类似的方式组织，凡·艾克也是因为这两次策展的成功取得了与眼镜蛇团体更多的信任与交流。1953年，仅仅成立了三年的眼镜蛇团体最终解散，但是凡·艾克一直与昔日的眼镜蛇艺术家们保持密切的联系。

之后，康斯坦特开始从绘画创作转向了建筑设计领域，全情投入“新巴比伦”（New Babylon）的乌托邦设计构想。然而，理论和实践之间的界线也是康斯坦特和凡·艾克之间的分界线。康斯坦特在他的乌托邦计划中越走越远，而凡·艾克则更深入研究具体的日常生活与空间，并开始付诸实践地建造——营造一种富有创造力的自发的生活。

3 理想化的实践：阿姆斯特丹游乐场

二战结束后，百废待兴的荷兰迎来战后婴儿潮的高峰。在阿姆斯特丹，无论是室内还是室外几乎没有适宜孩童的使用空间。虽然城市中有一些私人游乐场，但这些都是封闭的、受监督的空间，更多孩童们穿梭嬉戏在车辆往来的危险街道间或废弃荒芜的角落。1946年，任职于阿姆斯特丹公共工程部的凡·艾克意识到游乐场的设计变得非常急迫，“如果孩子重新发现了这座城市，城市将重新发现孩子——我们自己”[2]。凡·艾克的游乐场最初建在废弃的土地上，像一种临时的应急措施，但它们的重要性却远远超过了这个创造性的解决方案。

当然，对凡·艾克来说，游乐场设计是一种理想化、非等级化的空间设计实验。无论是实现“相对性”还是创造“自发性”，他都试图赋予游乐场更大的意义。在1947—1978年间，凡·艾克设计了700多个游乐场，不同于1933年柯布西耶在《雅典宪章》中定义的那些脱离社区单独规划出“游憩”场地，凡·艾克在旧有的城市社区中设计和创造游戏场景，接受并利用所有的限制条件。

事实上，他遵循了杜斯伯格的思想，即城市中的所有元素都具有同等的重要性与价值，且都应该得到利用。因此，区别于CIAM对城市进行大规模重建的理念，凡·艾克采用“针灸”般的策略诊疗法激活了残缺废弃的城市肌理，创造出遍布阿姆斯特丹的可供社交聚会和孩童玩耍的公共空间。

在具体空间设计中，由于受到原始聚落文化和先锋艺术在视觉构型语言方面的影响，尤其是荷兰风格派的影响，凡·艾克将有机的原型与基本几何要素相结合，不仅促进了各物质要素的良性互动，更重要的是激发了城市中各非物质要素的潜在关联（图5～7）。

1 洛斯油画作品《Four Symmetrical Groups》（1947）

2 卡雷尔·阿佩尔的画作《Vragende Kinderen》（1949）

3 斯特德里克博物馆中的眼镜蛇画展（1949）

4 蒙德里安的画作《Composition with Color Planes》（1917）

5 Zaanhof游乐场改造后现状图（1950）

6 Dijkstraat游乐场改造前后对比图（1954）

7 Zeedijk游乐场改造前后对比图（1959—1960）

另外，受到雕塑家布朗库西的启发，凡·艾克还亲自设计供孩子们玩耍的游乐设备。布朗库西通常以简洁抽象而有力的几何体来诠释事物内涵，就像他所说的“简洁不是艺术的最终，它只是更加接近事物本质”4。他的著名雕塑作品《吻》（《The Kiss》，1912）就是一个很好的范例（图8）。尽管几个世纪以来，亲吻一直是西方艺术的主题，并在所有细节和礼态方面都得到了着重的体现，但布朗库西在作品中去除对鼻子、下巴、喉咙和手肘等具象描绘，希望通过巧妙地消除“解剖特征”（Anatomical Features）[9]来捕捉这种强烈的感觉。这种消除赋予雕塑审美的冲击力，没有障碍，图像迅速映入眼帘，直击人心。

在游乐场上，那些具有极简主义美学的模块化游乐设备似乎可以被视为一座座雕塑，抑或具体，抑或抽象，又具备多元化的功能，目的在于激发孩子们的想象力。一方面是低矮的、巨大的、不同形态的混凝土沙坑和垫脚石，另一方面是可供翻滚的细长栏杆、拱形和半球状钢管爬架，它们不仅用来玩耍，也是一个对话交流的场所、一栋游戏中的建筑，甚至是一座城市，因为它们的基本形式都来自建筑和生物形态剥离后的“原型”（图9）。不言而喻，拱门和圆顶与欧洲城市的建筑语言无缝契合。同样，在材质的选择方面，金属和混凝土材质的设备比起现代色彩亮丽的塑料制品也更能融入城市。

在那个时代，这场生动有趣的实验印刻在整整一代人的童年记忆中。遗憾的是这700多个游乐场中，如今留存相对完整的只有17个。尽管如此，它们依然代表着一个关键时期最具象征意义的建筑批判与革新措施，其自下而上的参与式营建以一种理想化的方式，在“僵化、谎言和贫瘠”的社会状态中构建出一个不同要素相互关联又动态制约的平衡态势，一个更为人性化的充满想象力的空间场所。这正应和了荷兰文史学家赫伊津哈（Johan Huizinga）所说：“玩耍，是件严肃的事情！”

8 布朗库西雕塑作品《吻》（1912）

4 人本主义回归的潮流：十次小组（Team X）与论坛杂志（Forum）

“建筑就是一个小城市，城市就是一个大建筑”[2]。从游乐场项目发展出的城市与建筑空间关系的思辨，直接促就了凡·艾克与现代主义功能性学派的分道扬镳。1959年，在荷兰奥特罗召开的CIAM会议之后，在CIAM内部包括凡·艾克、巴克玛（Jaap Bakema）和史密森夫妇（Peter &Alison Smithson）、坎迪利斯（Georges Candilis）等人在内的年轻一代组成了十次小组，他们最终接管了CIAM。十次小组是一个自治而松散的组织，成员之间相互独立、相互需求，他们不仅保持着对具体事物和日常生活的关注，也不忘对理想化实践的探索，在对现代主义的批判中促成了人本主义的回归。

同年，凡·艾克和巴克玛也成为论坛杂志的编辑，这也成为凡·艾克宣扬建筑思想最坚实的前沿阵地。伴随着同时期荷兰纳格勒村落（Nagele Village，1947—1956）与阿姆斯特丹孤儿院（1955—1960）的建筑实践，凡·艾克在不断思考与内省中融合发展出他的结构主义思想——“构型原则”（Configurative Discipline）。这些思想与理论成就离不开战后现代艺术的深刻影响，而它们也在凡·艾克的号召下掀起了新的建筑革新思潮，为后来的现代建筑开辟了新的方向。

注释

1 英文原文为“To see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower”。

2 出自艺术家保罗·克利的文章《Creative Credo》（1920）：“Art does not reproduce the visible but makes visible”。

3 英文原文为“The culture of particular form is approaching its end.The culture of determined relations has begun”。

4 英文原文为“Simplicity is not a goal in art but one reaches simplicity in spite of oneself，by approaching the real sense of things”。

图片来源

图1，2，4，8来源于网络；图3来源于文献[5]；图5，6，9来源于文献[4]；图7来源于Amsterdam Photographic Archives。