时间与历史：人性深度的神话

黄家光

【导读】孙频在《我们骑鲸而去》中，通过一个伪孤岛文学叙事，试图为人性深度的书写寻找历史纵深。她以突入纯粹时间的“世界剧场”呈现人性的方式，虽然保留了历史场景，但缺乏真正的历史意识，未能表现人性的历史性，而仅表现了历史中的普遍人性。

【关键词】孙频人性深度时间与历史双子书话一、人性深度与历史感

古谓12年为一纪，孙频从2008年开始发表到现在已历12年。其间，她写作逐渐受到评论重视。在此过程中，她的创作风格亦经更迭，从“狂暴猛烈、火力十足和酣畅淋漓地书写人境逼仄的偏执和锐痛”到“变得具有理性与历史感”。[1]在近作《松林夜宴图》《鲛在水中央》等中，痴恋残凉人性的孙频似乎转而深入历史的褶皱中，探索其中的纹理。我们时常看到一种指责，即80后一代作家写作缺乏“历史纵深”，而痴迷于所谓“人性深度”。主流文学史写作重“史传传统”[2]，我们的作家要进入文学史，似乎都要经历一个自觉不自觉的“自我历史化”的过程。曾经的先锋小说家余华是在《活着》之后才确定地被“钉在”文学史中，《活着》就有着历史的外衣，虽然它似乎还着意表达历史变化中的“人性深度”，《许三观卖血记》《兄弟》也一脉相承。孙频似乎独自走上了一条“重复”之路，重复着余华们。如何在“抽象人性”与“历史感”之间寻找一种内在平衡，似乎是他们心中的隐忧。人性深度让他们可以窥见永恒，然而，若无历史的重力，这种永恒就失去了真实的可能性。在西方传统中，永恒的人性和历史感在宗教传统中可以保持一种微妙的平衡，比如，在《等待戈多》这样似乎完全抽离历史语境的荒诞剧，也会因为其背后的宗教感获得历史感，而这种机制在我们文化中是缺乏的。路必须重新去寻找和创造。

于新作《我们骑鲸而去》中，我们可以看到孙频这样一种努力。在这部小长篇中，孙频给我们讲述了三个“失败者”在孤岛上生活与相处的故事。三个失败者带着自己的回忆与往事，在名叫“永生岛”的地方度过了一段不短不长的时光。叙述者“我”是一个失败作家，离婚后为避凡尘而选择到孤岛守护实际已经失去意义的矿山;老周是一个曾经风光无两又意外落魄的导演，逃亡隐居于此;王文兰则是一个经历了家暴、离婚、杀人、坐牢、失独、巨额财产被骗等悲惨事件的中年妇女，来到孤岛做一个破败别墅的管家。“我”渴望在孤岛可以继续写作，也许可以写出《瓦尔登湖》一样的作品，实际上却几乎什么也做不了而终日闲荡;老周钟爱莎士比亚，能背诵诸多莎翁剧作，创作表演了诸多自创的木偶剧，他总是说“人就要活在自己的脑子里”（第86页），而他摆弄木偶戏的桌子，即他的世界剧场，就是脑中景象的具象化;王文兰每天准时跳舞，风雨无阻，像塞壬一样在孤岛上唱歌，一直念叨“我一定要为自己活一回”（第44页），还心心念念把这个孤岛打造成一个旅游度假村。小岛显然不是美好的自然乌托邦，三个人的地方就有了“权力游戏”，其实这点笛福在《鲁滨孙漂流记》里就揭示过，有两个人就会有权力游戏，何况三个人呢？在马克思的笔下，鲁滨孙的故事甚至还隐喻着资本主义思想家想象的抽象的自然状态，隐含着资本主义社会发展的诸多秘密，在这点上，孙频并没有说出更多的东西。小岛上的孤绝状态已经让人难以承受，一场漫长的寒潮令所有人都陷入了更深的困境之中。在食物終将耗尽的时刻，故事迎来结尾，三个人走向了不同的终点：老周骑鲸而去（实际上应该是投海自尽了）;王文兰选择留守孤岛，继续自己不切实际的度假村之梦;“我”终于无法忍受孤岛而回到日常世界和生活之中。

用孙频自己在小说中的说法，孤岛的隔绝状态，使得“所有历史都失效了，只有最原始的时间，我们像远古生物一样漫游其中，似乎又回到了时间的起点，一切文明的进化又得从头开始”（第32页）。此处有一非常有意思的区分：历史与时间。孙频似乎认为，有一种原初的纯粹的时间，只是后来被历史“污染”了。历史似乎是经人类生产生活的实践而生成的，可以说是刻上人类有目的、有意识的实践活动痕迹的时间。而原初时间似还与人类文明无关。如果这只是说，有一种物理时间，这种时间是均质的、形式的，是世间万物运行于其上或其间的绝对时间，说它与人的行动无关，或者以科学的尺度说，这种时间在人类之前就已存在，实际上没有说出什么新的东西，它也不待离开人类社会归于孤岛才能被体验到。她说的时间显然并非此种时间，而是我们能够从中体验到永恒、崇高、荒凉、虚无等感觉的人与世界混沌未分的状态，这种时间是有价值属性的。这种时间是真正本质的时间，虽然它被历史上不断上演的戏剧所掩盖，但一直潜藏着，只要我们揭开形色各异的戏剧表面上的不同，就能看到在纯粹时间中普遍人性的故事。但事情的吊诡之处在于，这个作为人类文明起点的原初时间，总是向着人类文明的开端涌去，即它不会将自己保持在原初和纯粹的状态之中。时间与历史复杂的辩证关系，关联着人性深度与历史纵深的关系，这种复杂性在“世界剧场”这一形式中得到了集中反映，故我们将在分析“世界剧场”的功能与机制之后，对此进一步申说。

二、“世界剧场”的幕后

《我们骑鲸而去》其结构上的一个特点是剧中剧，除却各种回忆、倒叙，作者以略显生硬的方式在短短的小说中，插入了三段莎士比亚戏剧的念白和五个自创短剧（为便于论述，依主要人物，分别简称为“女王剧”“失败作家剧”“船员剧”“工人剧”“青年剧作家剧”）。这些念白或短剧以“寓言”的方式启示过往、预言未来，意在打开逼仄的叙事空间。念白分别出自莎士比亚的《哈姆莱特》《麦克白》《暴风雨》。这些念白的引入自然都有其匠心，我们知道在《哈姆莱特》中，就有一处精彩的“剧中剧”。孙频在小说第一次提到“世界剧场”时，引用了哈姆莱特死前的话，“我死了，你还活在世上，请你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”（第15页）。[3]这一引用，绝非偶然。一方面召唤出来的人物替作者说话，孙频自己也说，引用莎士比亚戏剧文段，是因为“它与小说中的人物灵魂暗合，可以作为一种替主人公发声的方式”（第240页），这实际上提示着“世界剧场”在文本中所起到的作用。另一方面，《哈姆莱特》的剧中剧结构，正契合着《我们骑鲸而去》的结构，这是一种双重对应。只不过，孙频要讲的东西很多，不得不一再征用莎士比亚和自创的“世界剧场”。而《麦克白》与《暴风雨》分别指向“喧哗与骚动”的权力游戏和作为源头的荒岛文学。这正是小说（以及“世界剧场”）中呈现的内容。这些既内在提及了自己创作此篇小说的主要呈现方式，也论及了它自身的定位与主题，即准孤岛中的权力游戏与人性试炼。

可以说正文与剧中剧的互文是构造小说丰厚意蕴的基本方式。即便忽略一些生硬的过渡，比如，引入《麦克白》中的念白时，作者只写到“我给你背一段麦克白在妻子死前的台词吧？”引入《暴风雨》中的念白与此类似：“他（卡列班）有一段台词我特别喜欢，我背给你听。”孙频对剧中剧的构造，还是显得对自己或者说对观众缺乏信心。第一个剧中剧（女王剧）写一个孤岛上的女王对其两个侍从兼情人的控制与折磨。这个故事中的女王和两个侍从明显指涉了王文兰与“我”、老周。这个荒岛上，只有王文兰一个女性，小说几页之前正刻画王文兰与“我”、老周之间暧昧的情感关系，这种情感不是正常的情感，但其扭曲的原因不在于年龄的差距，而在于情感中权力的重力导致人性的畸变。但两者的距离过近，导致这个“世界剧场”就是对之前故事的“寓言化”揭示，甚至可以说是图示化。其他的几个自创戏剧，几乎都是正文刚叙述完相关事件，就以自创戏剧揭示其意涵或直接给出回应。虽然像老周的往事（青年剧作家剧）、工人的消失（工人剧）等问题小说正文很早就提及过，但对应得太过直接与明白，缺乏复杂的晶体漫射结构，使得本来意在打开意蕴空间的方式，并未真正实现其叙事功能。

不仅“世界剧场”存在如此问题，在刻画王文兰这个人物时，作者急于把诸多不幸经历一股脑全部塞给她，也导致人物的臃肿和意蕴的简化。她年轻时候美丽优雅，是他人眼中有美好前途的人，但命运跟她开了玩笑，两段不幸的婚姻，杀死家暴自己的丈夫，入狱十数年，出狱后儿子意外离世，一大笔赔偿款被骗，等等。作者只是简单安排王文兰给“我”讲述往事，一次性、一股脑把这些都给了出来。当然，也有一些实际上很好的安排，比如，工人消失的谜底是一封家书引发的血案。孙频在另一处似乎是不经意，实则匠心独运地让叙事者“我”看到一个遗弃的邮筒。这样值得回味把玩的细节亦不在少数。

作者通过“世界剧场”和人物回忆，把原来社会历史生活的内容带到了孤岛上，使得孤岛与外部世界保持着内在的关系。[4]外部世界很大程度上就是我们的现实的生活世界。但作为寓言，我们不能以现实世界的逻辑要求它。寓言某种程度上发生在一个与现实世界的规律和逻辑不同的文学空间之中。但这不等于我们不能以内在逻辑的自恰要求它。以此绳之，小说中有个情节存在漏洞。小说中，寒潮是一个重要转折，它导致小岛与外界失去联系，诸人也不能出海打鱼，在储存食物消耗殆尽的时候，王文兰杀狗而食，“我”虽心怀不忍，但为了活下去还是一起吃了，而老周拒绝分食。但老周多日不吃而不死，违背了作者自己构造的世界的内在逻辑。就算忽略杀狗之前，老周已经多日食不果腹，光从杀狗之日算起，经历了“此后的几天”“又等了好几天”，老周在一个晚上，“表演了最后一场木偶戏”，才“骑鲸而去”。这中间少说经历了一周，人饿而不死，似乎只能解释为情节需要了，但这对于把“饥饿”作为主题的小说来说是难以理解的。

不论是世界剧场还是回忆，某种程度上都在现有的时间—空间之中，编织进新的时间—空间，孙频以带有思辨的文學语言，在有限的空间里，开拓出一个尽可能大的意蕴空间，虽然有诸多问题，但这中间交织的时间之思，还是值得我们深掘的。

三、“骑鲸而去”：中西之间

时间以及与之相关的记忆与遗忘是这篇小说的主题之一。孙频自己在采访中说，这部小说缘起于一次旅行中，对“忽然回到文明之始所震撼”的经历：

在那岛上，你会觉得一切文明都还没有开始，你会觉得人类几百年的进化皆成云烟……

不知你是否相信，这是有一种极其巨大的荒芜感与虚空感。巨大到了辉煌的地步。你会瞬间觉得，连人类最畏惧的权力在这里都消失了。如此巨大的虚空会给人一种错觉，让人觉得这小岛是一个空荡荡的剧场，什么都可以上演，任何上岛的人都可以成为演员。几百万年进化中的每一个细节，都可以在这里上演的戏剧。……海岛独特的封闭性和世外感，一切细小的东西在这里都会得到最大限度的放大，这使它最容易成为一座考验人性的实验场所。（第229页）

小岛的独特空间状态，给孙频带来了似乎是独特的时间感知，在《我们骑鲸而去》一开头，作者以时间为主角的一段描写令人惊异，确实可以说是“巨大到了辉煌的地步”。作者借寒潮之危将“永生岛”与外部世界仅有的一丝联系彻底割断，亦可理解为是为了展示某种“荒芜感与虚空感”，用小说中的原话就是“一切回到了天地未开的远古混沌之中”（第105页）。在此处境之中，“全世界仿佛只剩下了我们三个人，周围全是无意识的海洋疆土，荒芜广袤，有一种站在世界尽头的废墟感”（第37页）。经过这样一个还原的过程，“在这岛上，时光倒流，文明消怠，宇宙的规律变得前所未有的简单，更重要的是没有了人群里的种种扑朔迷离。在这岛上想起人类，竟有一种隔世的恍惚感”。（第31页）虽然寒潮来临之前的永生岛已经是极度荒凉，但这种废墟感和恍惚感还是在寒潮之后获得了更直接完整的体现，好像这里只剩下时间而不再具有历史了。

不过，值得我们注意的是，老周所有自创的戏剧，都是在寒潮来临之后演出的（第7章之后）。而“世界剧场”中上演的所有故事都发生在也许有的想象孤岛之上。它既是他们三人生活于其上的孤岛的投影，又是我们生活于其上的地球的投影。这些想象孤岛上发生的事，都是“考验人性的实验场所”，这内蕴着就算是在如此这般隔绝状态之下，现实世界中的人性困境依然内嵌在三个人生活的荒岛之中。虽然它不似之前一般，以那么直接的三个人之间暧昧的情感与权力之争来呈现。人虽远离现实生活世界，人心或人性依旧是那个世界中的人心与人性。所以，她陷入了和几乎所有荒岛文学相似的处境之中，即她回到的不是文明的开端，而不过是现代文明的缩影。她小说中呈现的小岛，诚如她自己所言，不是完全与外部世界隔绝的，不仅是因为这里有人类文明的痕迹，如水电、书籍、娱乐、劳作、电器等，而且还与外部保持着联系，更表现在其实每一个人都以某种身份在孤岛上从事生产生活，即他们的社会身份并没有被彻底抹去，而是继续勾连着、影响着他们的行为。这恰恰表明了资本与技术的全球化无处不在，无可逃遁。

所以，我认为，这里发生着作者写作意图与作品呈现之间的断裂。不同的戏剧似乎是不同的历史场景，而不同场景中上演的戏剧，实际上是普遍的人性深度，这些孤岛可以叫这个名字，换个名字、换个地点依然成立，就此而言，历史似乎被剥离为时间了。虽然她可以借用诸多历史、神话典故以便获取历史感，但实现的不过是在历史舞台上的人性剧，并未真正获得人性的历史感。实际上，很多试图以还原历史现场以便获得历史感的小说，犯了相似的错误。历史感的核心不在于场景的重现，而在于历史意识，就现代中国作家所普遍心心念念的人性而言，是意识到人性的历史性，而不是历史中的普遍人性。这类作家相信，历史中的普遍人性可以通过纷繁的历史场景呈现，但最好的方式就是剥离所有表象，回到原始的纯粹的时间状态中，使之呈现。但并不是说，一部小说写一个偏远之地，就一定是写原始纯粹的时间状态，正如我们分析《鲁滨孙漂流记》时所说的一样，它写的实际上是理想化的早期资本主义社会。如果认识不到这一点，作家们所能把握的不过是历史感的表象，就像不是所有的历史小说都有历史感。

上文所及的这一点，可以从另一方面进一步申说，即小说的标题“骑鲸而去”。孙频曾表示“骑鲸”是中国传统的意象，认为在它之中，“生死是一体的，逃离与归来是一体的，高洁与自在是一体的”，代表着“生命的自由与欢畅”（第238—239页）。而她所言的孤岛可以与“桃花源、蓬莱岛、鹿门山有着相似的属性”（第230页）。他们所在的岛屿，名叫“永生岛”，也有着中国色彩。但这种主旨并未很好地在文本中实现。一方面，她进入人性思辨的方式，即荒岛和世界剧场，一开始就是莎士比亚式的。她本可以不必过于强调自己的中国传统。另一方面，所有在世界剧场中出现的孤岛无一例外，都远离中国，有着外国名字（最后一个“青年剧作家剧”虽未提及地名，但其提及“砗磲贝”也非中国所有之物），其中人物，除以甲乙丙丁命名者外，都是外国名字。老周是通过“莎士比亚”看世界的，“我”的理想也是成为梭罗一样的人，写作《瓦尔登湖》一样的作品。小说中所用隐喻和意象也多为西方典故，如王文兰在岛上唱歌明显指涉塞壬的歌声。唯一的例外也许就是将王文兰搬石头比喻成愚公移山了。

我们自然不必也不会说，通过西方来看中国就是对中国主体的遗忘或缺失，但这确实和作者自己立意所欲达成的意图相去甚远。通过带有异域色彩的地名与人名，我们确实可以获得一種认知，即四海之内，人性皆然。而这就忽视了人性的具体内涵，或者说不同的文化心理结构。通过西方之眼来讲述人性，通过迂回到书写人性深度的典范（莎士比亚等），恰恰无意间揭示着这样的认识：西方人的人性就是中国人的人性，古代的人性就是现代的人性。历史现场并未真正构成孙频去认识人性的环节，它不过是考验人性的实验场所。就此，我们可以说，孙频有见于时间，而无见于历史。

注释

[1]马高明.孙频小说：告别偏执、凛冽与暗黑，正在与生活和解[J].长江丛刊，2020（22）.

[2]此处借用陈平原《中国小说叙事模式的转变》中的概念。

[3]何平在评论里提及了这一点，但未论及老周的“世界剧场”带来的剧中剧与《哈姆莱特》“剧中剧”的同构性（第161—162页）。见《哈姆莱特》第五幕第二场。

[4]这点可以与笛福《鲁滨孙漂流记》比较。鲁滨孙的小岛是与外部世界同构的小世界，在某种意义上它就是微缩的“资本主义世界图景”。而孙频的孤岛，与外部世界的关系是因果联系着的，而不是复制着主流社会的模式。

作者单位：温州大学人文学院

（责任编辑魏建宇）