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黟山派的古玺印

2021-05-25姜蕴文

文艺生活·中旬刊 2021年3期
关键词:印面章法边框

姜蕴文

(中国艺术研究院,北京100029)

古玺是指秦以前的官私玺印①,古玺是中国篆刻史上的第一座高峰,对于古玺这门古老的学问,人们认识它却很晚,直到清朝末年至民国初年这一时间阶段才初步形成体系。当时地下出土文物繁多,有殷墟甲骨文、青铜重器、先秦古玺印,以及浩如烟海的封泥、陶文。文物考古学者和古文字学家纷纷投入到殷商甲骨文、商周金文与战国古玺文的研究中。在此背景下古玺印文的考证突飞猛进,识别古文、书写古字、篆刻古印成为他们的日课,他们不约而同的将古文字研究成果运用到书法与篆刻中。民国时期,在古玺印创作领域呈现出一片生气蓬勃名家辈出的景象,印坛出现了一批专攻古玺印的篆刻家, 迎来古玺印创作的全盛时期。

黄牧甫堪称古玺篆刻第一人,其古玺创作以追求原貌为宗旨,影响广泛,因其为安徽黟县人,宗法其篆刻者称为“黟山派”。黄牧甫去世于清朝末年,年仅49 岁,未能参加国民时期印坛的活动,所以并未活跃于民国印坛,但黄牧甫有诸多弟子,例如李尹桑,易大厂、乔大壮等,众弟子中数这三人古玺成就最高,将“黟山派”传承下来踵事增华。

黄牧甫(1849-1908 年),出生在安徽黟县,幼承庭训,八九岁开始篆刻基础学习,无奈社会动荡命途多舛,因生活所迫与其兄开设照相馆糊口,直至28 岁出版《心经印谱》后才在篆刻领域展示出非凡才华,但这时作品仅仅是对创新的尝试,未能形成个人风格。直到光绪乙酉年(1885 年),在黄牧甫刻制的四十七字长方加框朱文印中,才可以看到其印风的转变,他在钟鼎镜铭、碑碣诏版中寻找入印文字,开始探索古玺创作,这无疑是一个创举。这一年黄牧甫在北京国子监就学,主攻金石学,并在此结识吴大澂、王懿荣、盛昱等金石藏家,他对金石文字的研究日益精进。邓尔雅曾对其这样评价“以玺印合鼎彝、石鼓、碑版、砖瓦、权量、符节、镜币、刀布乃至古玉、古陶、诸骨董治于一炉,调齐而熔铸之,据篆室以出入”,②他将古文字如鱼得水般的运用,使其“印化”不露痕迹,最终形成鲜明的个人面貌。印面光洁静穆、润泽文雅但又不失古趣,用薄刃刀以长冲为主,寻求线质挺健,爽朗自然。

下面三方印,内容相同均为“器父”,但文字形态和边框处理各不相同,可以看出黄牧甫的古玺创作天赋。第一方印(如图1所示),四个“口”旁呈圆弧形,“父”字圆弧曲线与之呼应,“器”字横画取斜势,增强动感,“父”字则端庄静穆。

第二方印(如图2 所示)几何感强烈,“器”字四个“口”旁,与“父”字内部空间均为三角形,空间相呼应。“父”字笔画强调书写感的粗细变化,直曲线巧妙的结合在一起,左边框残破增强空间通透感,章虽小但节奏明快,处处透露巧思。

图1

图2

第三方印(如图3 所示)“器”与“父”字均运用长曲线,文字上移,下部留空白,求上升之势,上边框纤细,下边框厚重,又将中心下沉,一升一沉之间独具匠心。“长相思”(如图4 所示)三字布局犹如一幅画,“长”字极力伸展,姿态翩跹,“思”字“心”旁残破,打破两个独立空间,将其揉入整个印面空间之中,三字字间空白少,聚在一起,颇显团结。“丁亥以后所作”(如图5 所示)“丁”字凝缩为三角点,周围大量留白,印内文字姿态各异,结字巧妙,看似率意实得天趣,文字秀劲,边框圆厚,刀法爽利自如,气质犹如美玉良金。黄牧甫的白文古玺作品并不多,但从“胡曼”(如图6 所示)印能反映出其深厚的古文字修养,“曼”字出自战国齐《陈曼簋》铭文,文字与边框揉为一体,篆刻技法娴熟、印面风格浑厚。

图3

图4

图5

图6

易孺(1874-1941 年),广东鹤山人,字季复,号大厂,著作《大厂诗稿》。他在古玺创作中融入了“大写意”因素,采用冲刀和切刀结合的方式,使线条灵活生动的表现出来。篆刻艺术是以线条为生命和灵魂的,线条的交接组合决定印面空间,线条质感决定印章气质,对线条的把握往往决定了印章的成败,也体现了篆刻家水平的高低。易大厂从古玺、封泥和古陶急就的边框中得到启发,其作品走向粗头乱服、斑驳苍古的审美趣味,追求印面线条的自然放纵。正如冯康侯所评:“古玺布白与汉印回殊,不整齐、不束缚、不乖字意,精审疏密,纯任自然。近人能此者,吾粤易大厂一人耳”。③易孺在印面表现出娴熟的技巧和对文字应用的独到眼光,开创了属于他自己的大写意风格。“蒙庵章之鉨”(如图7 所示)中“蒙”,字笔画繁复,占据空间大,“庵”字用选用极简字形,避让于一角,“之玺”则上下压缩形成字组,外轮廓构成三角形,“玺”字横向伸展,这种错落摆布章法,是取古玺精神而合以己意,印面残破,模仿古玺沧桑的锈蚀感。朱文印“梁山世家”(如图8 所示)风格拟古陶文,文字线条与边框断续残破,浑厚朴茂,雄劲沧古,展现线条与空间的魅力。“延福乡人鉨”(如图9 所示)字形古朴又不失灵动,“玺”字拉伸占据印面三分之一,这种布局在古玺印中极为少见,“延”字上顶,两条曲线向右伸展,字势开阔,“福”字下沉,重心稳定,“乡人”两字笔划呼应,“人”字与“福”字间留白,与“乡”字繁密的空间形成对比。

图7

图8

图9

李尹桑(1882-1945 年),原名若柯,号壶公。李尹桑早年便师从黄牧甫,得其真传后又以古玺为宗,得益良多。用刀继承黄牧甫,追求线质光洁完整。其朱文印劲拔俏丽,形制典雅,如“均室清课”(如图10 所示)、“新会陈坤培”(如图11 所示)。白文印朴质厚重,朴茂奇肆,如“虢盉盖室”(如图12 所示)白文古玺带有界格,粗看平淡无奇,细看才能得其妙处,“虢盉”依字布形,字形穿插,“虢”字“虎”旁曲线优美,犹如动物般具有生命力,“盖室”两字相连,中间残破,形成三角形白点,此为李尹桑常用治印手段。他一生独爱古玺,入印文字取材广泛,借鉴于玺印、泉布、镜铭、鼎彝之中,章法则直接承袭古玺经典章法。从“尹桑之鉨”(如图13 所示)中可窥见他治印原则,印章全力模仿古玺印“司马之鉨”得其古雅神韵,“尹”字三横画起笔均与边框相连,将字外留红减少,划分完整空间,“桑”字笔画繁,小空间多,于笔划起笔处尤为精细,“桑”字左边笔划与边框之间留有极细留白以保证笔划形态完整,细节之处处理缜密,“鉨”字空间处理方法与“尹”字相似,“金”旁左与边框相连右与竖画相接,破除小空间,构筑大空间,印面粗放与细致并存耐人寻味。马国权先生曾说:“古玺之艺失传近两千年,至牧甫始发其秘,尹桑更光而大之”④。李尹桑因技法之精,品味之雅而饮誉岭南。

图10

图11

图12

图13

乔大壮(1892-1948 年),名曾袖,字大壮,对小学、金石碑刻均有深入探索,擅长以大篆入印。他精通古文字,并将其熟稔运用于作品中。将商周古器铭文兼收并蓄,章法排布灵活且大胆,使他的作品方寸之间显露万千气象,艺术内涵深刻。在黟山派的传人中,乔大壮得黄牧甫篆刻神韵,独领岭南一代风骚。沙孟海在其《印学史》一书中,于黄牧甫之后仅列乔大壮一人,并曾对乔大壮之女乔无疆说:“清末黄士陵、吴昌硕两大派之后,仅乔大壮与齐白石两位印人列名于此史书,此即社会赞誉的‘南乔’与‘北齐’,造诣最卓是也”。⑤

乔大壮篆刻强调笔意生动灵活,文字章法注重写意,与黄牧甫工稳印风有所差异。他的章法多借鉴于战国玺印,用刀多有新意,冲刀锐利挺拔切刀圆厚朴茂。乔大壮的作品表现出一种“质拙”之感,古意盎然、藏巧于拙。他为达到钝朴苍劲的艺术效果,常常运用故意残损笔画偏旁的方式。“波外楼丽词”(如图14 所示)一印,字形均由金文入印,五个字章法按照二一二排布,章法布局错落有致,女字旁的长弧线曲折往复,构建空间秩序感,上下字之间笔划连接极为经心,巧妙地将字与字之间的穿插揖让安排的妥帖自然。“狂篇醉句”(如图15 所示),“篇”字上顶,挤压“狂”字,“卒”旁与“犬”旁构成对称弧线造型,“句”字勹旁向左下角拉伸,口字依势倾斜,“酉”旁中间横画像右下倾,印面线条质感静穆,但字形处理颇具动感。乔大壮与师傅黄牧甫的规整工稳相比,多了寓刚于柔的韵致。寿石工曾作《印人诗》以赞美其篆刻:“眉山词绪子山文,后起真堪张一军。更向黟山低首拜,清刚两字终属君⑥”。

图14

图15

在黟山派的古玺印作品中,可以看出篆刻家不断追求古玺印艺术美的“纯粹性”,最大限度的将文字解放出来,让其视觉审美独立。在古玺艺术创作潮流中,许多人从黟山派古玺印作品中受益。黟山派集历代金石文字之所长,对古玺章法的形式推陈出新,对线条的爽利刀意加强,这些治印方法在当代篆刻创作中发挥潜在作用。

纵观古玺印史,黟山派古玺印独树一帜,对后世影响深远,分析研究黟山派古玺印代表作品,对当前的古玺印艺术风格的探索有重大价值。

注释:

①罗福颐.古玺汇编(前言)[M].北京:文物出版社,1981.

②黄耀忠.黄牧甫旅粤书迹图证[M].杭州:西泠印社出版社,2018:第89 页.

③梁晓庄.广东印章史述略[M].载于西泠印社.“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会论文集,2003.

④马国权.近代印人传[M].上海:上海书画出版社,1998:第175 页.

⑤沙孟海.印学史[M].杭州:西泠印社,1999:第164 页.

⑥乔无疆.乔大壮印集[M].上海:上海书画出版社,1995:第292 页.

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