广东书家陈恭尹隶书成因及其影响

张维红

陈恭尹（1631-1700字元孝，初字半峰，晚号独漉，明末清初广东顺德人。其父陈邦彦是晚明抗清烈士、“岭南三忠”之一。明清易代之际，陈恭尹遭遇国恨家仇，曾为反清复明汲汲奔走，入清后最终以遗民自居，寄情于诗文书画。他的诗歌与屈大均、梁佩兰并称“岭南三大家”，书法以隶书成就最高，有“清初广东隶书第一高手之誉。

陈恭尹隶书主要得益于《夏承碑》和《曹全碑》，但能入古出新，融行草书笔意于古老的隶书之中，使其隶书具有了写意性，呈现出行草书的流丽与抒情特点。近年来，对于这位广东书坛的杰出人物，已有不少研究成果见诸于世。但是关于陈恭尹隶书成因的研究，基本处于停滞状态，究其原因是由于缺少其本人的习书自述、系统的书论以及他人的征引、著录，加之作品大部分出自于晚年，时间线索不明，仅靠现有文献和墨迹是难以厘清他的书法成因。基于此，本文尝试着以明末清初书坛风尚、广东书坛的特殊际遇为背景，结合陈恭尹交游、经历、心性才情等进行探析和推演，见仁见智。

一、《夏承碑》和《曹全碑》于明末清初书坛的地位

陈恭尹所处的时代明末清初，适逢改朝换代和书坛隶书复兴之滥觞，我们需要把艺术家置于时代的洪流之中进行考查。从书法史隶书的演变发展来看，东汉年间达到顶峰，之后便逐渐走向衰落，一方面是由于楷书、行书等新字体的出现，一方面是因为东汉末年隶书盛极而衰，步入了规范的程序化书写的轨道失去了原有的艺术价值。唐代虽曾出现了几位擅长隶书的名家，亦难以脱离程式化轨道，书法刻板方整，與汉隶精神已相背离。其它时代偶有问津，但去古甚直至明末清初易代之际这种局面才得以改善。面对异族统治，广大汉族知识分子深知回天乏力，加之为了躲避文字狱迫害，纷纷投身学问以获得精神解脱，金石考据由此兴起，古老的汉碑其艺术价值首先引起世人关注，拉开了清代碑学书法隶书复兴的滥觞。

明清之际的隶书名家陈恭尹、郑盦、顾苓、朱彝尊等人都受到《夏承碑》和《曹全碑》的影响，其实这一时期所能见到的汉碑数量虽然不及乾嘉时代，但也不在少数，两碑备受青睐不会没有原因

《夏承碑》被认为是蔡邕手笔，被赋予了隶书正宗地位。明人何良俊（？-1573）《四友斋书论》曰：夫八分书之流传于世者，独蔡中郎《夏承碑》，盖言用篆之二分，兼隶之八分，是于二者之间别构一体，《夏承碑》正用此也。其圆匀苍古，可谓绝妙，后亦无有能继之者矣。”赵宦光（1559-1625）《寒山帚谈》附录一谈及此碑：“蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆体，笔势背分，此分书之始。”。与此同时，迨至晚明，人们已经充分意识到由来已久的方整刻板隶书对艺术的桎梏，希望从源头上找到突破，傅山的话很有代表性：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，派天机。今所行圣林《梁鹄碑》，如墼模中物，绝无风味，不知为谁翻模者，可厌之甚。”。《夏承碑》被认为是蔡邕手笔，隶书正宗地位得到时代认可，在人们期待中成为了扭转时弊的一剂良药。

《曹全碑》字划完整，迥异时风，受到关注。周亮工（1612-1672）在写给友人的信中谈到：“仆每言天地间有绝异事，汉隶至唐已卑弱，至宋、元而汉隶绝矣。明文衡山（徵明）诸君稍振之，然方板可厌，何尝梦见汉人一笔。《郃阳碑》近今始出，人因《郃阳》而知崇重《礼器》，是天留汉隶一线，至今日始显也。”

郭宗昌《汉曹景完碑跋》：“书法简质，草草不经意，又别为一体。益知汉人结体命意，错综变化，不衫不履，非后人可及。”。《曹全碑》明万历初年出土，不仅字划完好，而且结构、用笔变化自然，与刻板的程式化隶书迥然不同，无疑是一个好的学习范本。另外人们对《曹全碑》的钟爱，也许还有着汉族知识分子的“怀旧”情绪的影响。在明未清初隶书复兴的舞台上，领袖人物多是明室的故旧臣民，尽管是朱彝尊这样的仕清文人，也是在故国之梦彻底破碎无力回天的情况下仕清，《曹全碑》万历年间出土，尽管明室江山已经千疮百孔，但毕竟故国犹存，对汉族知识分子也许还有一种情感的慰藉。

《夏承碑》《曹全碑》受到关注不仅有其社会原因，也是书法本身变革的需求。还有一点需要说明的是清初陈恭尹、郑谷口等人的隶书虽然受到两碑影响，但是却颇有新意，他们给古老的汉隶融入了行草书笔意，马国权在《清初广东书势》中称这类隶书为“写意派”。这种打破字体界线标新立异的写法可能受到了晚明书家的影响，如晚明书家赵宦光将书写草书的技法运用到篆书上，创造的“草篆”就是一个比较典型的例子。

二、广东书坛的时代际遇对陈恭尹的影响

《夏承碑》和《曹全碑》对广东书坛的影响在陈恭尹的前辈已然发生。如明末岭南烈士书家邝露，李仙根《楚庭书风》论其书法云：“邝露……隶书宗《夏承》，实开独漉一派。”“陈永正《岭南书法史》记载：“《白云山志》载其隶书一页，写刻颇精，字在《夏承碑》与《曹泉碑》之间，遒劲姿媚，兼而有之。”昔邝露的隶书传世较少，笔者未能见到。想必文献所载不会空穴来风。同辈人中陈恭尹与其关系密切的屈大均和吴文炜隶书风格最为相近，陈永正评屈大均的隶书：“取法《夏承碑》，能得其神，当与陈恭尹隶书风格相近。”同时他认为吴文炜的隶书明显地受到陈恭尹的影响，潇洒自然，用笔有行书意味，较诸同册陈氏之作，似有出蓝之势。我们从三人在《屈梁、陈、吴等书画祝寿册》合卷中的书作中可以看出，他们所写隶书风格上同出一炉。另据麦华三所云，曾予于秋波琴馆见明遗老陈之谲、李光大等隶书，“用笔结字，皆与独漉酷肖。当时风尚盖如此，独漉乃其超卓者欤。”这说明在当时的广东书坛，陈恭尹并不是孤标独立的，虽然现有文献无法证实具体影响是如何发生的，但友人之间彼此借鉴、相互影响是毋庸置疑的。

广东书坛在明代以前是寂寂无闻的，明初陈献章的出现，用茅龙笔书写出苍劲自然的书风使广东书坛为世人所侧目，但此后的广东书坛由于特殊的地理位置限制，受中原时风的影响不大，一直保持着广东书法独特的面貌。但是我们发现，明末清初隶书复兴的舞台上广东书家积极响应，先有陈恭尹的父辈人物邝露，又有同辈友人屈大均、吴文炜、陈之瑙、李光大等陈恭尹所处的时代适逢明清易代，特殊的历史际遇增加了广东书家与外界交流的机会。1644年，大明覆灭，幸存的明宗室逃至南方建立了南明小朝廷，其中绍武和永历两朝先后在广州、肇庆立朝，广东便成为了反清复明的最后一面旗帜，忠于大明的汉族精英也追随而至，与此同时，为反清复明，广东志士也经常奔走于外，据邬庆时《屈大均年谱》记载，屈大均多次外出广东与当时的隶书名家朱彝尊、郑谷口、傅山等人在浙江的嘉兴、山阴，江苏南京、山西太原等地见面陈恭尹《独漉堂集》中也记载了朱彝尊客于广东并与众友人畅叙的情景。想必友人见面、文人雅集，旁及书法、探讨书艺是非常可能发生的事情。

三、陈恭尹的“字外功”

书法艺术与其他艺术门类相比，最为简单不过，几乎只有汉字与黑白的组合，以及红色印章的嵌入，至多可以搭配一些纸的颜色和装裱形式的变化。就是这种最简单的艺术形式，却包含着无限变化和丰富的内涵。几乎每一个人用毛笔书写的文字，都有着微妙的异同。而书法作为精神层面的东西，却是对艺术影响最大，最能突出个性特点的，它源自于书家的学问才情、修養胸襟和人生阅历，非临池所能获取，却能沉潜在有形的笔墨之上，形成书家独特的艺术语言，陈恭尹书法亦当如是观。

（一）丰富的人生阅历与诗人的才情

陈恭尹在《初刻自叙》云：余自志学以往，皆为患难之日，东西南北不能多挟书自随，而意有所感，复不能已于言，故于文辞，取之胸臆者为多，而稽古之力不及，于昔人矩度，盖阙如也。每以自愧，不敢示人。”0虽是说“文辞”，同样适用于他的书法艺术。陈恭尹的书法取法不广，或者是因为他身处乱世无暇于书法，或者是他无意于以书法扬名于世，但是却能与当时江苏南京的隶书名家郑谷口（1622～1693）相颉颃，甚至过之。由于陈、郑二人隶书风格比较接近，近代以来的学者常援引二人书法进行一番比较。

麦华三云：

（陈恭尹）论其造诣，实有大家之才。以较同时江苏郑谷口之写曹全，更觉高明，盖独漉能不黏不脱，能入又能出，既不背古，又不泥古，胎息于古人，而能显出个性，其笔意固厚。而又参以夏承，以矫劲之势出之。谷口则用己意太多，转失古人真意，且笔意近薄，飞舞则有之，浑厚似未也。且谷口因熟而带俗态独漉因生而得秀色。独漉能用厚锋健毫笔，而谷口则否，此工具之不同也。独漉则胸中有蓬勃之民族思想谷口则为写字而写字，此抱负之不同也。°

马国权认为：陈恭尹的隶书，在清初是广东的第一高手，主要得法于《夏承碑》，从偏旁写法，到波磔趣味，都可以看到这一点。但他没有为《夏承碑》所局限，只是取其神态，而加以大胆的发挥。由于参用了草法，因此除古拙浑厚之外，还有一种洒脱高逸的气概。如与同时擅隶书的郑谷口、朱彝尊相比，陈恭尹虽学《夏承碑》，但能不黏不脱，入而能出;既有古法，又有个人的风格。郑谷口飞腾迭荡有余，但因太孰而略有俗态，反觉去古较远。°

陈恭尹较之郑谷口书法，虽学古不足，用功不够，却能融汇变通，大胆出新，更具有笔墨之上的秀色和高逸的气概。在这里我们没有厚此薄彼的意思，郑陈二人应该说各有千秋，郑谷口在隶书方面的眼界功力是超出陈恭尹的，据他的学生张在辛（16511738）在《隶法琐言》中记载：“（郑谷口）生平专力于此，购求天下汉碑，不遗余力，见其家藏古碑，积有四橱，模拟殆遍。”（《郑盦研究》，第61页）郑谷口是一位非常虔诚的艺术家，他的一生为写字而写字，除此之外秉承家业，悬壶济世，想必未经太多的磨砺，其精神世界要相对简单很多。陈恭尹与郑谷口比较，其精神世界非比寻常，他生逢乱世，国破家，九死一生，有着极不寻常的人生遭遇，历经了常人难以忍受的椎心巨痛与颠踬磨难，其人生阅历十分丰富，精神世界不比寻常。同时作为一位诗人书法家诗文造诣深厚，抒写性情而自成风格，证之历代诗人的书法如李白、苏轼、陆游、黄庭坚等，成就无论大小，风貌多能一任情性，罕有局促如辕下驹者。陈恭尹诗人特质对其书法艺术的影响同样存在的。

（二）变通的芑术思想与敏锐的观察力

从陈恭尹《独漉集》中论书画的诗文来看，他有着变通的艺术思想和作为一个优秀艺术家的敏锐和观察力。

陈恭尹在《张肃宗以诗索余作书，次韵答之》中写道：

鸟留趾爪皆成字，凤得《箫韶》始集梧。劣迹敢云希世有，清音真信此时无。何心逝水偏多韵，不定行云未可摹。天地至文原有在，莫将临仿费功夫”（见《唱和集》）。

这首诗大意是自谦自己的书法是雕虫小技，而对方索求书法的诗才是高雅之音，犹如一去不复的流水无意留声却有无限的韵律，恰似浮云变幻而不能刻意描画。高天伟地之间自然存在着道与理，僵死的临习模仿是徒劳的。

在《王立安百春诗序》中写道：

“……譬之于画，少陵意笔也，淡墨淋漓，而生气故自跃跃;巨山以丹青图之，虽古法具存，一失其神，将不免痴肥之诮。”（《参见《独漉堂文集》卷之三）

虽是论画之语，却与陈恭尹反对机械模拟、追求原有的“天地至文”书写自我性情，重视文章品行等字外功的书法思想相印证。

陈恭尹似乎天生就有着艺术家的禀赋，这种天赋才情我们不仅从其书法艺术中可以看出，也能从他对其它艺术门类的认识和理解之中得知，如陈恭尹不擅画，却对绘画有独特的见解，尤其是对西洋画的看法，显示出作为艺术家的敏感和洞察力。西洋画自16世纪初叶由西方的传教士传入中国，因不符合文人士大夫的审美意趣而遭遇冷待，陈恭尹对于这种新鲜事物却有独到的见解，他在《独漉诗集》中的《题西洋画》两首诗中云“西番画法异常伦，如雾如烟总未真。酷似少翁娱汉武，隔帷相望李夫人。”首先，陈恭尹认为中国传统绘画讲求的是线的表现力，而西洋画则很少线的痕迹，这样表现得就不够准确。在接下来的第二首诗中他写道：“丝丝交织自成文，不画中间画四邻。亦是晋唐摹字帖，偏于无墨处精神。”很显然，他发现了事物之间存在的联系，从西洋画联想到了中国晋唐的摹帖制作方法，他认为，尽管西洋画用光来表现物体的质量和形状，这与中国画以线条和点为表现手段相异，但却好似书法的摹字一样，从四圈勾出轮廓，最后再摹写岀来，从而真实地再现书法原貌从此处的微言片语，透露出陈恭尹对艺术似乎有着与生俱来的观察力，这对我们理解他的书法艺术是有帮助的。

四、陈恭尹隶书对广东书坛的影响

陈恭尹隶書成因，依据现有的文献同时结合定的推演来看，主要基于时代的风尚和明清易代之际广东书坛的特殊际遇，陈恭尹凭其天赋才情而成就不凡。

陈恭尹书法的影响，主要体现在清初广东书坛的隶书领域，马国权在《明清广东书势》一文中把清代广东擅隶书的人们分作三类，其中一类就是清初受陈恭尹影响的“写意派”，第二类是乾嘉时期宗尚汉碑的尊古派，如张锦芳、黎简、冯敏昌、黄丹书、汪琼、李文田等人，第三类是嘉庆以来书风多少受到伊秉绶隶书影响的书家，如陈昙……

关于“写意派”书家，马国权认为：

比陈恭尹晩生约八十年的苏珥，曾见所书“雅琴飞白雪，逸翰怀青霄”一联，他的隶书也有陈恭尹那种古拙浑厚的风味，但比较乱头粗服一些。而更晚三四十年的甘天宠，在《选集》中，他所写的“枫叶潇潇水驿空”七绝诗翰，用笔结体，无疑都源出于陈恭尹，洒荡自然，孤高冷秀，别有一种韵致。

马国权所谓“写意派”主要体现在清初，至乾嘉时期，“写意派”已不再占据书坛主流，金石学的繁荣带来了隶书的繁荣，这时期的书家有机会接触到更多的汉碑，清代的隶书复兴由初期探索阶段进入了全面的复古时期，岭南书坛亦名家辈出，各具风骚，类似于陈恭尹“一枝独秀”的现象不复存在。嘉庆三年（1798），伊秉绶出任惠州知府，又将他那独特的隶书带入广东，影响了广东书坛。

但是，考察广东书法史发现，清代的广东书坛中，些擅写隶书者的书风会或多或少地带有陈恭尹隶书风格的痕迹，落花在《观文物展览会书感》一文中就指出清末的康有为书法渊源《夏承碑》，有可能是受到了陈恭尹的影响：

《夏承碑》人以为邕书，是元常以分隶为楷行，即九江先生所取法者也，及康长素述先生之学，其所书与所著《广艺舟双楫》，尽以碑学概书法矣。长素先生，溯渊源于《夏承》，取筋络于元常，其道不独得之于九江先生，而谓之受独漉先生所影响，亦无不可也。

不仅如此，近代以来的林直勉、胡汉民等人的隶书中还依稀可见陈恭尹的遗韵，陈恭尹的隶书对广东书坛潜移默化的影响一直存在。