谢时臣的雪山行旅

许哲 黄巧梅

中国山水画中，画家以绘画传晶记录亲身游览所见景致的纪游图是实景山水画中独具特色的一大类别。纪游图溢觞于宗炳，明代吴门画派发展到高峰，成为个引人注目的门类。画家趁兴而游，归而作画，或罗列地景，或貌写名胜，并加以题咏，记录旅行、雅集与交友活动。谢时臣长期生活在苏州，又师法沈周，深受吴门画派影响，同样也延续并践行着这种文人风尚，将游历山水付请笔端，创作了大量的山水纪游图，龙以其晚年状写名山雪意的作品最为精彩动人。本文将以青岛市博物馆收藏的谢时臣《武当南岩霁雪图》《太行睛雪图》为例，探寻谢时臣的雪山行旅，将赏画者带入游览者的视角，以期在这萧索冬日“江山留胜迹，我辈复登临”。

谢时臣（1487-？），字思忠，号樗仙，亦号樗仙翁、樗仙子、虎丘山人、中吴谢老等，吴县（今江苏苏州）人。明代中期山水画家，在正德、嘉靖年间颇负盛名。谢时臣一生未入仕途，历代画史著述中对其生平记载也久详尽，但这并不影响他在中国画史中举足轻重的地位。其画“颇有胆气，长卷巨幛，纵横自如”“，恢弘大气，却又不失清新秀雅。原仿吴镇笔意、后师法沈周而作变通，画风独特，是明代少有的兼具“吴门派”与“浙派”绘画技法的山水画家。

谢时臣传世山水作品十分丰富，主要有《溪山揽胜图》《策杖寻幽图》《秋山策寒图》《杜陵诗意图》《武当南岩霁雪图》以及《太行晴雪图》等，按风格分为两类：既有用墨淡雅，追求文人雅趣，近“吴画派”的小幅手卷、册页;又有以重墨渲染，构图繁缛，用笔酒脱爽劲，近“浙派”的大幅挂轴。青岛市博物馆收藏的谢时臣《武当南岩霁雪图》与《太行晴雪图》两件作品均属后者。其中《太行晴雪图》原为贺善果旧藏、1952年由基捐赠入藏青岛市博物馆;《武当南岩霁雪图》为1953年由青岛市财政局拨交入藏。1972年，经国家鉴定委员会刘九庵鉴定，两件作品均为国家一级文物。

一、武当南岩霁雪图

谢时臣在纪游图的创作上延续着宋、元以来的传统，其师法自然，将自然景观与身心感悟相融合，并呈现于画作之上，根据旅游过程所感受重点的不同而采取不同的表现形式。其晚年作品，多源于亲身所历，在深入体察后，真实地描绘出所见所闻，《武当南岩霁雪图》便是其中的一幅。

《武当南岩霁雪图》（图1）绢本，设色山水，纵296、横100厘米。右上角自题“武当南岩霁雪”，款署“明嘉靖三十一载仲春，谢时臣写乾坤名胜四景。景皆余尝亲览，历历在目者，故表而出之”（图2）“明嘉靖三十一载仲春”，即公元1552年，此幅作品为其65岁所作。从自题“谢时臣写乾坤名胜四景。景皆余尝亲览，历历在目者，故表而出之”可见，该图为谢时臣游历亲览后创作的“乾坤名胜四景”中的景，将在武当南岩所见奇观景致进行特写的巨幛。

《武當南岩霁雪图》描绘了武当南岩大雪初晴的壮丽景色。构图奇峭，取势雄奇。画中层崖峭壁，拔地而起，幽谷森奧，流泉湍急，乔松覆雪，衬托出冬日萧肃的寒意。而蜿蜒的山道上，行人却往来如织，或骑马，或拄杖，或肩挑行囊，皆戴笠冒风而行。令人不禁心生疑思，目光跟随行人步履艰难地向上攀登，绕过险峻的危岩，抵达画面中景（图3）。只见亭台楼阁、宫观院落耸立山巅，气势巍峨，此即为武当山胜境南岩宫。殿前笔直探入悬崖的是著名的龙首石，上雕盘龙，龙头上置一小香炉，俗称“龙头香”。一位信徒正冒险步入龙背上香，殿前数人倚栏屏息观看，庭中众人皆跪拜祈福，场面肃穆而又惊险（图4）。此图采用高远法状写山势嵯峨，而怪石林立间的谷涧，复以深远法描绘，山石笔法以宋人的鬼面石、乱云皴入画，更显得幽深奇崛。全图以水墨渲染为主，营造迷蒙的意境，于屋檐栏杆、人物衣着及树冠等局部淡着色，与皑皑白雪相互映衬，点明画面主旨。

武当山位尊五岳之上，号称“天下第一仙山”，是道教的活动中心。明朝时，武当山被永乐皇帝朱棣封为“大岳”“治世玄岳”，并被尊为“皇室家庙”，武当山道教迎来了它的鼎盛时期，吸引了全国各地前来进山朝拜的香客。谢时臣也应不只一次登临。在上海博物馆收藏的另一幅《武当紫霄宫雪霁图》中，谢时臣自提：“此海内四奇景，余少年亲历其地，兹膂力不复事此，慨然兴怀述景，以示不忘，而景象翕然在目中矣。”可见其在年少时即已登临武当山。而其晚年也曾沿着长江游历荆楚各地，明卞永誉《式古堂书画汇考》载：“明嘉靖二十六载丁未，吴门六十老人谢时臣远游荆楚，登太和，次大别，梯黄鹤楼，涉匡庐，下扬子江，舟中推篷取兴，敢于溪山写真。”此次晚年游历或有可能故地重游。

南岩是武当山三十六岩中最美的一岩，在南岩“天乙真庆万寿宫石殿”外有一座雕龙石梁，在万仞峭壁上悬空而立，即龙首石，建于元朝延佑元年（1314），造型为采用圆雕、镂雕等多种技法凿刻的合并为一体的两条龙，传说是玄武大帝的御骑，因此信士弟子们为表虔诚，每次来朝拜武当，都要去烧“龙头香”，不顾身下是万丈深渊，令观者不寒而栗。此景也让谢时臣深受触动，为了凸显龙头香在画中的重要性，画家不但在宫观前以丰富生动的细节描绘，吸引观者驻足欣赏，而且将观画者的视线由近至远逐步推向山顶的目的地，引发观者的共鸣，似乎也感受到登山香客强烈的信仰，从而使此图脱离了传统山水画隐居、行旅的主题而转向人文精神领域。

二、太行晴雪图

太行山绵延千里，自北向南纵贯于中原大地，承载着中原地域的文化特色。进入创作成熟期的谢时臣下笔苍劲、用墨酣畅、气韵生动、层次多变，艺术风格独具特色。谢时臣晚年好作纪游图，记录其所游历的名山大川。《太行晴雪图》（图5）或许也是谢时辰登临太行山后，根据亲身游历、所见所闻而创作的幅纪游性质的大幅挂轴。

《太行晴雪图》画面右上角，行书自题“太行晴雪”（图6），款署“大明嘉靖庚戌，姑苏樗仙谢时臣画”后有钤印三方：姑苏台下逸人（白文）、谢氏思忠（白文），另一方模糊不清。“大明嘉靖庚戌”年为嘉靖十九年（1550），由此可知，此画是谢时臣63岁所作。

《太行晴雪图》绢本，墨笔山水，纵231、横165.6厘米。此图描绘了大雪过后太行山中的晴朗景象。在构图上取法宋人高远视角，分三层叠进，整幅画作气势磅礴，尽显雪后太行山之空灵。以写实性手法，将太行山雄伟壮美的地貌展露无遗。近景处，山石斜卧涧水两岸，几株老树枝杆叠错，苍劲挺拔;水口处激流涌动，几艘乌篷小船停靠江岸;雪江渡口，牛车、旅人涉水争渡。中景处，旅舍、庙宇掩映于树木之中，建筑刻画细腻，工整有序。右侧山间的栈道回旋盘绕，一商队担货驱驴前行;左侧曲折的山道上，三两行人挑担而行。行旅队伍的“动”，与太行山的“静”相呼应，让荒寒静谧的雪山生动、活泼起来。远景处，重峦叠嶂，层层渐远，直入云霄。纵览《太行晴雪图》，画面表现了雪山、树木、雪涧、楼阁、渔船、旅人等等，其内容丰富、层次清晰，从中可见谢时臣对行旅中景物观察的细致入微、对艺术一丝不苟的精神追求，也可见其繁而不乱、密而不塞的高超技巧，这正是谢时臣的画匠精神与他山水画艺术风格的体现。

太行山因其独特的自然风貌及深厚的文化底蕴，古往今来，一直是历代山水画家创作的重要题材之早在五代时期，荆浩曾隐居于太行山洪谷，开创以描绘崇山峻岭、作画以“有笔有墨，水晕墨章”为特色的北方山水画派。北宋山水画家郭熙游历广博，对自然山川有着深刻认识与独到感悟，在论著《林泉高致》中盛赞太行美景：“太行枕华夏，而面目者林虑”。清代陆恢以太行山为题材创作了《太行行旅图》，着重于对行旅中所见景色的描写，远山连绵，曲径通幽，将太行山的雄浑之境、地质地貌表达得淋漓尽致。

太行山脉纵贯南北，自古商旅通衢。谢时臣笔下的太行山，不单单是冬日里被皑皑白雪覆盖的空旷萧索之山相，还记录了他在行旅途中的所见：雪涧间涉水争渡的牛车、冬日里驱赶驴队驮货前行的行旅队伍在崎岖山路征途艰辛的画面（图7），尤其是中景处的酒肆里，旅人将货物卸于阁外，三三两两聚在桌前，饮酒取暖的情景（图8），刻画细腻生动，细节把握到位，富有浓厚的生活气息，真实的反应了雪后太行山中行旅的情景。而雪山中正是因为有这些或是“行走”，或是“停留”的旅人、队伍，才使得空旷的雪后太行山充满了生机。全篇加以雪霁山景烘托，情景交融，让观者仿佛置身其中，深刻体会了那年太行山中风雪苦旅的黯然。但谢时臣又以“太行晴雪”为题，一个“晴”字，巧妙的化解了这冬日里太行山中的寒苦。

三、谢时臣雪山中的“可游可行可居”

明代中叶以后，苏州逐渐成为江南地区的经济和文化中心，社会经济的稳定繁荣，催生精英阶层文人化气质的建构，加上以苏州为中心的吴中地区优美的自然地理环境及便利的交通条件，使得人们的生活习俗发生了较大的变化。从高官显宦到文人富商，在闲暇之余都喜欢游览风景名胜、园林山水，除了短途旅游，更沿着运河沿岸远行观光，游踪之广实属空前。谢时臣与文人官宦交往甚密，时常受邀与之同游，并为其作画，记录行旅。嘉靖十一年（1532），无锡富商安国邀谢时臣出游浙省温州等地，谢时臣对此次游历也有记述：“由吴门过浙省，歷数郡，几三千里，往返两月。是行也，凡郡邑诸大夫，供以旅食，相以百夫，士君子想望桂坡丰采，奔走豪杰，隆遇以礼，游兴遄飞”，畅游三千里，超逸豪放，意兴勃发，广结名士。而写尽浙省奇境的《浙省奇观图》便为这时期所绘，想必与此次之行关联甚密。谢时臣热爱自然，喜好旅游，广博的见识开阔了他的视野，同时也影响了他的画风。

谢时臣的雪景山水画多为全景式构图的大幅立轴，师法北宋李成、郭熙，又与明代浙派风格相近，《武当南岩霁雪图》与《太行晴雪图》是其中颇具代表性的两幅，画中表现的内容丰富饱满，雪景是行旅的背景，丰富了画面的观赏性和完整性。清代山水画家盛大士在其论著《溪山卧游录》中说到：“近人画雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也明初浙派画家的雪景通常就是采用这种方法，以浓墨来衬托雪的厚重，而谢时臣的雪景则不落窠臼。《武当南岩霁雪图》《太行晴雪图》以淡墨渲染，且注重墨色深浅变化，以丰富的渲染层次，衬托雪山之空灵。他的雪景图在笔墨技法上，山体轮廓以中墨勾勒，不加皴擦，并以留白形式“借地为雪”，不落一笔，不染一色，然通篇皆雪意。谢时臣的雪景与浙派吴伟戴进相比，虽在景致、构图上有相似之处，但他的山石皴法更加温润柔和，天空水际以淡墨晕染，通过实景与虛景的互相映衬，突显山雪之洁白，烘托出画面的气氛，使山石更加险峻嵯峨，建筑更显庄严沉穆，增加了画面艺术表现力和感染力，令观者生出“可游”“思游”之感。

点景建筑是画面的焦点，是画中人物行旅的目的地、经停点，是迂回萦绕的山径的端点，将全画的空间贯穿起来。《太行晴雪图》中山巅的楼观寺宇、山腰处的暖亭酒肆、回旋盘绕的栈道;《武当南岩霁雪图》里峭壁上的南岩宫、亭台楼阁、沟通两山的小桥……两画均在不同位置分布得宜的点景建筑，贯通若隐若现的盘山路径，形成一个沟通往返、可行可游的具有现实感的行旅盛境。这是谢时臣在构思此图时，“再现”当时游历的路线与行进方向的功能，展现他在游历过程中所见经典景观的位置，借此让观画者能依据画面所暗示的路线感受到他在游玩过程中所经历之景致。雪后群峰，萧索且空旷，而恰到好处的点景，使空寂的山生动起来，无论是画中人还是观者，都通过这些点景建筑，似置身其中，行走于这冰山雪地，感受到此趟雪山之旅的“可行”。

而雪景和点景建筑的落脚点及画面的主旨，是在画中人物活动上。谢时臣将在游历时对当地名胜和人情细致的观察和深刻的体悟，一丝不苟地记载下来。《武当南岩霁雪图》除了描绘南岩的高耸险峻外，也将武当南岩宫烧龙头香的民俗文化活动络绎不绝的信众们冒雪进山的虔诚信仰生动地刻画出来。《太行晴雪图》中则细腻地描绘了所见雪山栈道上驱旅担货而行的商队、山间酒肆里三五旅人饮酒取暖、雪涧狭隙处牛车、旅人涉水争渡，体察民间疾苦。跟随画面点景递次推移，各式人物穿插其间，将雪山行旅的生动景象刻画的淋漓尽致，使画面摆脱单一的写景模式，而具备了叙事的功能观者在追随画中人物行踪的同时，也再现了谢时臣在武当山和太行山身临其境的游览体验，具有强烈的代入感，对此情此境产生向往，渴望居住其中，随众而游。

谢时臣将自然之奇景、美景收揽于画作中，不满足于眼前所观看到的现实自然山水，进而将自己对山水文化的喜爱寄托于绘画作品当中，创作了许多长卷巨幛。观其山水画作，便如同行走于名山大川之中，重走他的行旅之路。他以绘画创作的方式，实践了宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中所提到的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”的高深艺术境界。