克劳迪娅陶艺作品赏析

林鹿纯

Cuauhtémoc Medina， Chief Curator of the 12th Shanghai Biennale， holds an exhibition with the theme of “Progress”. Two ceramic works， exhibited by Latin American artist Claudia Martinez Garay， sets an excellent model for the ways ceramic materials are engaged in contemporary art creation. She pushes the story of pottery pots to the front stage through a narrative methodology going beyond subject history， expounds on the fragments of Latin American history to all visitors in a different way， and sheds light on her insights into personal identity.

夸特莫克·梅迪（Cuauhtémoc Medina）——一位有着欧洲学术背景的墨西哥后裔——作为第十二届上海双年展的主策展人，发起了以“Progress”（中文名为“禹步”）为主题的展览。其中来自秘鲁的青年艺术家克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊（Claudia Martinez Garay）带来了两件陶瓷材料作品，从中我们可以了解到拉美艺术家对于材料、历史事件、身份等问题的思考。

陶瓷碎片和历史档案

在克劳迪娅的装置作品《but you can stay with my stuff》中，我们可以看到形状各异的物件：从砖块上“长”出来的管状“肢体”；随意捏造的泥块；殉葬人纹身的手臂；牺牲者面部的碎片……这些带有印第安原住民莫切文化象征的残存碎片组，它们不完整且不“美观”，它们形成不了传统莫切话语当中的“句子”，而是一个个陈述的个体。一如福柯在《知识考古学》中说的，它们“充当的是滞留成分、纯粹简单事实和不相关材料的角色”。整个作品的现场纯粹像是一起案件现场，由文化碎片组成的这些陈述个体组成了“陈述群”，正在试图逃离原始的莫切文化历史的现场。艺术家让这些个体的陶瓷碎片“聚合在不同的形态中，根据各种关系而构成，它们维持原状，或者根据特殊规则性逐步模糊。”这使得克劳迪娅的陈述系统跳出了陶瓷文化，也跳出了装置的艺术品，似乎更接近于德里达的“嬉戏的系统”，即“符号与符号之间，铲除了令人生厌的因果关系，它们之间只是纯粹的无功利的嬉戏关系。在这种嬉戏的系统里，只有无始无终的符号播撒，没有方向感的散播和爆炸。”陶瓷碎片偏离了原先的文化形态所希望的应当出现的位置（比如传统的莫切陶罐上有关战争的绘画），反而以看似陶瓷碎片的面貌却携带着身份信息发起了一次集体逃离事件。这些携带历史信息的陶瓷碎片就是历史片段的档案，克劳迪娅将它们并置在一起，这种无序的并置所激发出来的能量就像塞尚绘画中的水果一样。梅洛-庞蒂在《塞尚的怀疑》一文中提到，塞尚说自己年轻的时候曾希望把巴尔扎克在《驴皮记》中描述的新雪般的桌布画出来，“现在我明白，只需希望画出‘对称地摆着餐具，以及‘金黄色小面包。如果我画‘堆放着，那我就无可救药了，您理解吗？如果我果真让我的餐具和我的面包们如其自然那样保持平衡并色调细腻，请相信，那些堆放、雪白和整个颤动肯定会出现在那儿。”我想这个整个的颤动，就是艾柯在《开放的作品》中所提到的“场”，“演绎的可能性会构成‘场，作品是实质上不确定的刺激的集成，因此演绎着被引导进行一系列的始终在变化的‘阅读；最后，结构也是相互间存在多种不同关系的多重因素的‘罗列。”克劳迪娅正是通过对这些隐含着自身原始信息的陶片的罗列和描述来制造一种“场”。在这个“场”中，作者并不在场，这些碎片自己诉说自己，表象成为表象自身，语言的外延——书写、声音、痕迹——成为主角。克劳迪娅作为作者的介入方式不再是史学家的“据我所闻”，而是消失的“我”，“我”的介入是将材料和档案进行并置，呈现一种状态或是事件的方式，然后期待着的“整个的颤动”就会如期而至。

当影像介入陶瓷

她的另外一件影像作品《I WILL OUTLIVE YOU》中呈现的则是一个莫切文明牺牲主题陶罐的局部微摄影。在这件影像作品中，克劳迪娅通过让牺牲主题陶罐自述回忆的方式将自己隐藏在作品之后。观众在聆听来自2000年前莫切文明的呢喃的同时任目光注视进如沙漠洞穴般的陶罐的微观影像，在这一刹那，我们跳脱出了主体历史叙事系统，在没有“前言”的预热、毫无准备的情况下进入历史的时刻，那非线性的本原时间的时刻，那一瞬间我们仿佛触摸到了诗人或者占卜师的那种古代宇宙起源说的神秘时间。影像和陶瓷似乎是两种完全不相干的东西，陶瓷材料本身携带的历史信息使得其带有一种厚重的气质，然而影像作为一种新媒体创作形式本身就是和虚拟挂钩，一轻一重，一虚一实，克劳迪娅将它们完美地结合在一起，通过微观影像的介入，大写的粗糙颗粒放大了陶瓷材料本身的物质能量，陶瓷材料在亦虚亦实的景象中诉说自身。微距摄影之下的陶瓷表面就像宏观现实中的沙漠、洞穴景观一般，陶罐随着镜头的改变从“自然”变成人工再在不同的视角下又从人工恢复到“自然”，这种循环的回归正是陶罐本身的处境，同时暗示着牺牲者的未来，我们的历史和回忆者的未来交织在一起，无始无终。我们的感官敏感度随着影像放大，陶罐粗糙的质感变得无比真实。视频的背景声音是某个人物平静的自述和低声的吟唱。克劳迪娅并没有讲述牺牲者的历史事实，而是虚构了一段牺牲者的自白，然而这些呢喃的片段比以往任何宏大的历史叙事都要真实。这段“虚构”记忆的陈述穿越时间，在我们脑海中构筑了这个陶罐以及牺牲者真实的一生——从被制造、使用、掠夺，到被博物馆“监禁”——每一次的转换它都是作为客体的角色。克劳迪娅通过将它数字化的方式意图彻底使它自由，使它逃脱“监狱”的牢笼，摆脱“权力的眼睛”的监视，第一次作为“自己”发声、说话，她认为每件文物都有它自己的传记，它們携带着莫切人关于死亡的文化，以及拉美长达300年的殖民文化的历史片段信息，如同一个个档案碎片，在产生、破坏、流传、转译的过程中被遗忘或者记忆。

结论

在克劳迪娅的两组陶瓷材料作品中，我们可以看到两种不同的创作方式，一是通过碎片装置的呈现，一是通过陶罐微摄影的方式。前者通过对历史档案碎片的并置激发了观众对于那段历史的遐想，通过任意地勾连不同的碎片，观众参与到了克劳迪娅制造的历史的“场”之中。另外，影像的呈现方式极大地延伸了我们对于陶瓷材料的想象，在微观中体验着宏观的景象，了解到了不一样的莫切文化。另外，通过对克劳迪娅这两件作品的赏析，我们可以看到陶瓷材料介入当代艺术的更多的可能性。

参考文献：

〔1〕福柯.知识考古学[M]. 上海：三联书店出版社，1998：84

〔2〕汪民安，陈永国，马海良.后现代性的哲学话语[M].浙江：浙江人民出版社，2001：4

〔3〕梅洛.庞蒂.意义与无意义[M].北京：商务印书社，2018

〔4〕艾柯.开放的作品[M].北京：中信出版社，2015：115

〔5〕夸特莫克·梅迪纳，上海当代艺术博物馆.禹步[M]. 上海：上海世纪出出版社，2018：104-107