一意孤行

黄德海?张定浩?孙良

最重要的是自由想象

访谈者：这里叫马厩，是您自己这么说，还是本来就是马厩？

孙 良：这就是跑马厅的马厩啊。我们能够追溯它的历史，是从1868年起。前面是跑马厅，格局都是马厩，我这还有马蹄铁呢。一块马蹄铁，当中一个马蹄，这是这个房子的标志。这是一个马掌，这是一个马蹄，这个是他设计的一个标志。只不过我这个楼上可能是工作人员住的地方。1990年以后，可以说我全部的油画都在这儿画的，新工作室我到现在都不适应。到现在为止，只有十二张大的是在新的工作室画的，我现在画得越来越小了。

访谈者：近年您的油画作品好像很少？

孙 良：前年开始，我开始画皮上。皮上作品我在1999年和2000年画过一批，2001年以后停了。前年又开始画，我有一点想延续一下，延续的过程当中我已经感觉不像那种颜色了，就用单色，单色里头仔细看，有很多细微变化，但统看是一个颜色。我喜欢追求那种很微妙的东西，越画越细。因为眼睛老花了嘛，我开始不戴眼镜，人家说你画得那么细，我说我还没戴老花镜，去年下半年开始才用老花镜。也是去年下半年，有几张开始画得精彩了。我画了两件文身的骷髅，那天吴亮来看，他说他很久没看到画那么激动了。后来我发觉，我画中国画当中的一些细微的线条、变化，竟然又用在画皮上。看来我的东西是反过来的，本来在中国画和油画这两条线中，大家都期待我的中国画画成我的油画，我是不想的。我就想走中国的，完全传统的。我说我或许有一天会结合，但是后来在皮上，我发觉结合的感觉会有。所以我就想延续一下，至少把剩下的一批画完。我觉得这已经是一个极限了，再画下去对我也是一个挑战，因为它太细，太不容易了。这些画大概也有二十来张。小的很小，大的大一点，都画得很慢。我好像过瘾一样，有点像痴迷材质，有意画得非常细，细到极致。这些画也不像我完整的风格，但是我自己感觉这样进去以后很特别。

访谈者：大概这就是“互渗”，这个概念比混搭好，混搭是很多东西拼在一起，像《围城》里曹元朗的“拼盘姘伴”。

孙 良：混搭游戏成分偏多。但互渗呢，我觉得是把每一样各自的东西做到最好，之间再相互影响。

访谈者：这种互渗的形成，跟您近年主要精力用在国画上有很大的关系吧？

孙 良：我2007年以后开始做水墨画，有点想回到我自己年轻时候欢喜的东西，但做的过程跟原先不一样，因为我也改变了一些东西。有一部分利用写生，很多国画的花花草草是我一路走一路玩画的，当然也会在画室画。有两年我很注意画些小虫小草，那种不大被人当回事的东西。有一年我去桂林，正好是个秋天，我就画山上那些无名的小草，画了十几张，觉得特别好，是那种生命的感觉，我画那个东西很有感受。后来也去哈尔滨画了一个冬天雪地上的草，那就更没有人画过了，历代也没有人画过。后来到捷克，路上看到一些野草野藤，也画了一些。可能两年多前，我正好去一个画廊，看到地上有一个知了，我就捡起来了，正好回来的路上又捡到一只。我想拿回去写生，但是拿到工作室已经死了，我就放在桌上。有一天晚上，不想睡觉的时候，就画了一张。写生死掉的蝉，这个蝉我觉得画得比较有意思，画得比较好。

访谈者：您画的小虫里有蜉蝣和螽斯，怎么想起画这些小昆虫的？

孙 良：有一次我在黑龙江的乌苏里，蜉蝣从水上浮出来，浮出来就飞，一个小白翅膀，被蜘蛛网给粘住了。实际上它很小很小，整个蜘蛛网就这么大一小块，粘了好多。我就拿相機在坐的船上拍，觉得很精彩，拍下来就像跳芭蕾舞穿着白纱那种感觉。螽斯很像蟋蟀，十几年前，我发觉在我的花园里有两只，第二年又有两只，就在墙脚。2007年把画室搬到这儿来的时候，有一天窗帘还是什么地方，就有一只，我就把它抓下来写生。后来有一段时间，我很迷恋画这种小虫，就画了一些。

访谈者：您画的那三颗杨梅也非常有感觉。

孙 良：去年的一个晚上，我画了这三颗杨梅，第二天就是我的生日。我那天好像睡得很早，我自己看了画才发现我写了字。画完了之后就有感觉，这张画得非常有感觉。你们注意看这三颗杨梅，距离、颜色、画法都不同，现在很多画家这些细节都不会处理了。这就是古人的能力。就是画这三样东西，这么简单，又要有层次，又要有所不同，又要表达自己的一些感觉，用笔上也要不同，现在很多画家做不到。晚上吃剩下的杨梅，肯定不像刚刚采摘的时候那么紧，这些你都要画出来。我也是偶然会画得很好，但多半时候也没有精力去画。有时候能把那种感觉画对，但不是每一张都能画对。画上的这些字，我也是把纸差不多写完，就结束了。古人画画题字，也就是随手乱写，一口气写下了，肯定不是先考虑好的，有时候涂涂写写，漏字都有的。

访谈者：国画里，尺幅较大的，是这批竹子吧？

孙 良：这批竹子是我去年画的。我觉得我画的竹子，感觉非常好。我自己突然间意识到，我在国画当中的这些，居然都跟死亡有关，比如蝉，已经是死的，还有那些枯草。竹子是去年到成都杜甫草堂去游玩，我朝上面看的时候，那竹子上头都开了花。竹子开花，这个竹子就死了。我回来就画了大概两组竹子，不多，但画得很有感触，觉得历代也没有人这样画过。竹子这种凄凉的冷色的感觉，中国画比较高的境界才画成这样，元人的那种味道。至少在水墨当中，我认为元人是最高的，最合我心思，把一种心境表达出来了。从倪云林、赵孟頫到黄公望，在水墨当中他们是最高成就的人。我觉得去年我最好的画，就是这一批竹子。但是我自己再反过来想，我在国画当中画得最好的东西，竟然都跟死亡有关，这就跟我最开始的油画搭上了，因为我最早的油画当中有这种死亡意识。

访谈者：这种死亡意识跟自己的早年经历有关吗？

孙 良：我早年身体很不好，曾经住在医院里一年，肝炎，出不了医院。我很敏感，晚上听到远处有哭声，就知道那边有死人，我心里就一抽，会很紧张。但在我面前是没有死过人的，包括我父亲和我外公，他们都是在我不在的时候过世。按以前的说法来讲，我这个人是火命，命中火很多，很阳气的。

访谈者：想过自己会死吗？

孙 良：我年轻的时候天不怕地不怕，倒没想过自己会死。对这个问题，我心里会有触及。我早期的写生，就是黑颜色的屋顶。我画画比较早，但画油画很晚，我真正画油画是1983年开始的。从现在的记载看，我的第一张油画是1983年二三月份画的。这张黑屋顶是1983年十一月，我在杭州写生。我看到一个黑颜色的房子，就觉得这个是一个病屋，黑的屋顶。这个病屋四月份也画过一张，单薄了。但十一月这张画，到现在来看都是很好的，一张非常精彩的画。画完这张的时候，我父亲住院了，别人告诉我，我就从杭州回来了。这张画画完以后，下一张油画要到1985年的三月份了，这期间我没画过画。我父亲是1985年过世的。那时学校说出去写生，母亲要我出去，我在外面的时候，父亲过世了。在我的生命当中，这个东西是特别敏感的。所以我好的作品有时候会牵涉到这些东西。整个80年代末到90年代初，我画了一大批跟死亡有关的画，所有的作品当中都有骷髅，跟死亡全有关系。

访谈者：对死亡的敏感也是对生命的敏感，从《奥菲利亚》中可以看出这种端倪。

孙 良：画《奥非利亚》的时候，我极其绝望，我生出一种感觉，死亡是另外一种辉煌，所以奥菲利亚的死亡跟我知道的死亡是不一样的，是一种辉煌。你去想想莎士比亚写《哈姆雷特》的时候，这个女孩子躺在编织的花丛之中，吟唱着歌，我就在想那种美轮美奂的死亡。所以我对唯美主义，包括王尔德那些，很喜欢。画完这张之后就画了《莎乐美》，就是有那种感觉。因为我觉得奥菲利亚那个死亡，是另外一个情景。但后来我画中的主题性逐渐减少了。

访谈者：您的画里面总有一些隐喻的色彩。

孙 良：会有一些，但不会是一个简单明显的隐喻，我自己也不力图给出一个完整的解释，在创作过程当中，其实需要把这些隐喻和解释的东西融化掉。

访谈者：但仍然有很多形象是反复出现的。

孙 良：我在创作中有很多纠结的东西，有很多缠绕的东西在这里面穿插进去。在绘画形象的创造中，我一直就在寻找一种丰富性，那些可以带来不同联想的形象，比如说豹。豹子是什么？讲到非洲草原上的豹，人们可以有很多联想，有人说那个毛皮多漂亮，那个背弓线条很优美;有人会说到速度，豹的速度非常快，风驰电掣;甚至还有人会联想到狡猾，豹会隐藏，在一些草地中你会忽视它的存在，但是你知道危机感在哪，豹子有凶残的一面;豹子躺在那里很好玩，很慵懒，甚至玩耍的时候很天真……我上面讲的每一样特点，都是豹子具备的，可是还不止。那么，你在进入这个形象，使用这个形象的时候，必须有所选择，这个选择是你的。对我而言，我喜欢豹的华丽，以及这华丽背后的野性。

还有一个我画得比较多的形象，是蛇。从远古到现在，各种文化里都有蛇的存在。玛雅文化是蛇崇拜，有丰收的意思;我们祖先的形象就是人首蛇身，交缠在一起，好比生死;而在《圣经》里，蛇一方面意味着引诱，同时又和智慧相关，两个傻子，亚当和夏娃，站在一起都不知道是谁，蛇给了他们智慧。再从平常生活经验来讲，蛇又恐怖，毒性，阴冷，潮湿，狡猾……总之一大堆很恐怖的词都可以用在它身上。人类对很多东西有各种各样的看法，各种各样的理解，这些东西单独来看好像并无关联，但它们都可以反映在同一个形象上面。这很有意思。可能我就追求这种繁复与华丽，它甚至可以让人感觉很平静，但有时候也会有一些不舒服的东西隐没其间。

访谈者：说到豹和蛇，您的作品中经常会出现类似的人形兽或者说兽形人，您为什么这么迷恋这个主题？

孙 良：形象创作一直是我喜欢的。在我前期或者是所谓最早的表现主义阶段，怪异的形象就出现了。那时候每一个形象就代表一个简单的情绪，一只巨大的鸟，一些蛇，一些蜥蜴，这些形象的表现还是比较明显和单一的。但后来就不是这样了，要把这些形象融在一个作品当中，我觉得这个中间有一些结合，将这个结合表现出来，会更让我兴奋，更有意义。这个兴奋不一定是开心的，但你就会更迷恋于这些，以至于真实的东西我觉得反而要远离。我画这些东西不参照任何实物，你按真实的比例去要求它，都不对。我现在在指导一些年轻人帮我做雕塑，以前我找很多专业的人做雕塑，怎么做都不对，因为他们做出来的雕塑是按照真实性去做的，我现在去找了一个大学二年级的学生来做，他也不大会画画，但就把我的东西做出来了。所以有时候在远离真实以后，你的创作会更加自由。说得简单一点，就好比摆弄玩具积木的人，你想怎么搭就怎么搭，想怎么组合怎么组合，这个经验亦相通于创作。

访谈者：您绘画中的这种人身兽面的形象，是不是受到过《山海经》或者类似神话传说的影响？

孙 良：很多人都问过我《山海经》，说实话《山海经》我没有看过，《山海经》表现出来的怪，和我的画没有什么关系。但我也不去否定，一定说没有《山海经》的影响，因为我是中国人，我们民族早期的神话传说，一定已经成为我们潜意识的一部分，但是《山海经》这本书我确实没看过。事实上，这種人兽混杂的形象，原本是超越民族和时间的，古今中外，历朝历代，从先民壁画到中世纪绘画，都能找到类似的表现形式。此外，还有一个自由想象的问题，绘画最重要的是自由想象。因为自由想象不能够完全凭空，还是有形的，要受环境和文化的影响，只不过人们总希望超出自己眼见的一点，去触及那些边缘，触及更远的东西。

访谈者：画里很多西方神话的影子，也是这样一种影响吗？

孙 良：实际上，我没有那么多地依赖于神话。我早期是借用一些神话，因为我是画画的，我老是觉得现实不美好，不漂亮，可能我有一个审美要求，只有这样子才觉得很美丽，有些现实的美丽你不能表达好，就像我们觉得大自然很漂亮，你把它表达下来就很俗气，或者我们看某个美女很漂亮，可你要把她完全画下来就觉得很俗气。当你用绘画表达的时候，真实的就不那么美好了，我创造我的美感，我觉得这样子才达到我认为的味道。

年纪轻的时候看书多，比方伊卡洛斯，九个太阳，我是用东西方神话去对应。包括莎乐美，奥菲利亚，或者其他的一些，我都有一点针对的。但后来我想把文学从我的画面当中抽离，我不希望有一个故事在我的画当中。形象本身是可以组合的，你看到这个东西可以由你来组合想象，我把我的情感，把我一些内心的东西，就放在这些形象之间去，让它们融化掉，我后来的画面是这样子的。但这样子的东西很不适应今天的审美，人家一定要问这个画是什么。原来的画是要告诉你做什么，我们要有一个主题，都是这样。实际上艺术还有一些东西，或者在有些诗歌当中，谈了一个景物的时候，实际上有一个情绪在里头。描述不重要，情感的东西才重要。我不在乎人家的看法，但是人家会从里头去得到。艺术家如果能这样去玩，我觉得是很有意思的，值得玩味的。

画画主要是给自己看

访谈者：您上次给我们一些您的画册，其中有一本英文画册很有意思，里面每一个对开页上，右边是一幅画，左边是您自己的一段说明文字，觉得非常好，因为这里面很难得地可以看到画家自己对每一幅画的认识。

孙 良：这是为在英国的一个展览写的，我给自己的很多画都写过一些文字，画册上的还不全，因为没有完全翻译过去，但资料肯定还在，我可以找出来。

访谈者：在这本画册里面收有一幅1994年的作品《无题》，在说明文字里，您提到“颜色的流动”。因为关于您的作品，我们以前听得比较多的，是您作品中线条的流动。但在这幅画的说明文字里面，您除了“线条的流动”，还提到了“颜色的流动”，这让我们比较好奇。

孙 良：具体的说法我有一点忘了，因为1994年到1995年，可能是我创作最好的时期。我在画家里眼光算是很敏感的，那个时候更是极度敏感。当时我作画的时候，每一段色彩线条都力求变化，哪怕只有一小段线接上去，也是始终在变化的。后来我的眼睛敏感度没有那么高了，所以说现在就做不到了。

访谈者：您说了个比喻，跟巴赫的音乐一样，我觉得这个比喻真是好。这个流动的感觉跟巴赫的音乐确实是很像，很自然地流动。

孙 良：我不知道别人怎么样，就我而言，画画还是为自己画得更多一些，画的时候是自己跟自己较劲，没有任何功利心。你们写作的人一定也有这样的时候，文字之间绕来绕去，穿插往返，都是自己在玩。音乐也有这样的时刻，作曲家觉得这个旋律自己很喜欢，他就想尽办法围绕这个旋律变化、发展。我觉得现在这样的画家少了，以前应该有过一些，比如莫奈，同样一个场景他可以画几十张，用不同的颜色表达一样的东西。这其实是对一种形式感的追求，包括雕塑，包括早期图案艺术，其实都有这样的情况。别人不一定感觉到这个画家在动脑筋，甚至觉得很无聊，但艺术家自己这样创作的时候会很有劲。

访谈者：您说的这个基本上是画给自己看的情形，一直是这样吗？

孙 良：我一直是有点欢喜一意孤行的。我也从来没有进入过所谓的大众喜欢的那个层面，也一直被人家认为完全游离在绘画之外。可能美术圈的人认为，这个人实在是太会胡思乱想，跟这个绘画系统完全没有关系，或者不一样。有时候我又很苛刻，我要求自己高不错，我不一定要求人家也高。美术圈有时候说我会得罪人，原因是我顺口就把人家给批评了，根本也没注意。我就是那么挑剔，就像一个好美食的人，你拿山珍海味我也不会说好，你把他烧好了，我才讲好。这个不是什么食材的问题，你拿一个很简单的青菜，炒得好，哇，好吃，就好了嘛。

访谈者：这个比喻好。

孙 良：你喜欢的这个东西，好吃，一瞬间你会有那种感觉出来，那就好了，你不一定非得吃刀鱼，那么贵的东西，吃得很勉强。有时候青菜炒得好，一个简单的东西弄得好，我觉得好，太幸福了。都是缘于自己的感觉。我觉得，一个真正的画家，很多感受应该是像我这样的，但是现在真正的画家好像并不是很多。我最近还有一个想法，每个时代，每种品位，每个时代的收藏家，造就这个时代的艺术。现在，所有的艺术，包括文学，都是为别人服务的，你不为别人服务就没有市场，就没有人去关注了，久了画家就会被扭曲掉。只有像我们这样的很特殊的，正好在某个时间出生，该寂寞也寂寞过了，最后被人们认为我们好，只不过是大家都听人家说我们好，你不能说我不好，那个时候我们才可以适当地随心所欲。

访谈者：这段随心所欲的时间段大约是从什么时间开始的？

孙 良：比较有代表性的画是1996年画的四张，一米八乘以一米二。那一年，我本来想画一张画或两张画。我画画的时候就觉得我用尽自己的力、想法去画，我不在乎它哪天结束，也不在乎其他的什么，我一年就画四张。我觉得那一年，这四张画对我非常重要，因为没想到要让别人承认，也没想到引起什么关注，就这么慢慢地把它画完。这件事我觉得很有意思，之后我没有精力画那么些，因为画得太讲究了。另外年龄有个高峰期。比如《奥非利亚》，我的表现主义那几年快到结尾了，那个时候的画完全是情绪性的。

访谈者：具体的细节现在还能记起来吗？

孙 良：这些画，背景的处理都很讲究，我在里面加进去颜色，因为红颜色不容易干，别的颜色上去还会起作用，全部画完了以后，这个红才慢慢洇出来。它是“淡”进来的，不是被我调进来的，所以我尝试了很多那种绘制瓷器的感觉，并且肯定是比瓷器还要讲究。另外你看，每一根线条，都在变化，就是那种微妙感，今天的人不见得能够体会的。但那个时候是最好，最细微的。所以那个時候，1995到1997这几年，是我个人的黄金期，之后我就不怎么这么画画了。

访谈者：谈谈这几幅画如何？

孙 良：比如这张《斯芬克斯之谜》，我先画这个鸟头的部分，然后又画这个像老虎一样的生物，又画蛇，蛇实际上有隐喻的那种味道。我画到这里的时候，我儿子很小，八岁，到处跑。他说，爸爸，你这是画的我们家里人吗？我说怎么是家里人？他说你属鸡，他看这个鸟儿是鸡。他妈妈属虎，他属龙。这样一说，我这张画就要重新定义了（笑）。然后再开始画这些东西，都是以这三个为主。这张画画完以后，隔了一年我再把它拿出来看，一看没有名字，我就画了一只狮子，后来我就想起那个谜语，“早晨四条腿，中午两条腿，晚上三条腿”，我自己就觉得莫名其妙，真的是这样。我画之前，都没有想到这些事。

这张叫《圣雨》，我认为当时也是针对恐惧，世纪末情结，艾滋病，我认为一种博爱，一种愿望达到一个不合理的极致的时候就是一个恐惧的东西，大概有一百多个血滴子。这个倒是有过梦的，天上下巨大的血。这张就是《伊卡洛斯和九个太阳》，太阳能把人烧死、熔化，人也可以把太阳射下来，就是想象这样的情感。

访谈者：在当代艺术里，您这些画也够“怪异”的吧？

孙 良：我的很多画不按一般的当代绘画常理来做。比如那天我在路上突然间想画被风吹散的一只鸟，撕碎的鸟，然后我就用虫子或者花啊，我绘画当中的因素把它组在一起。在寻找这些花的时候，我也认为这些花带有一定的毒素和诱惑感。这两年的作品就是画这些，用很细小的毛笔，一年画不了几件，我画得很慢。

访谈者：您自己对这些画的评价也很高吧？

孙 良：我一生当中，这四张画我认为很重要，随便怎么说，我认为这是中国最好的油画。另外，我说过，迄今为止，中国人在表现主义绘画方面，我做得最好，没有人画得过我。因为我是把所有的情感、情绪、张力全用在绘画上。而我们现在的表现主义绘画，还是停留在技巧、技法层面，但我不是，我画这些，是要表现特殊的情况下的那种挣扎那种矛盾。

访谈者：是不是艺术家在创作的某个阶段正好有一种技术爆发期，特别对技术敏感？

孙 良：是的。有时候是针对形象，有时候就是完全的技术迷恋，我最近也有这个现象。我就对很细的线非常迷恋，比如我在皮上作画，因为皮上画颜色不能多用，在形象创作上也有很多局限，因为它不像油画，油画虽然不好改，还可以适度有一些补充和添加，但在皮上，是一点都不能改的。你这一笔下去，如果画坏了，这个画一下就坏了。我这两年就是很热衷于玩这个线，玩线与线之间的微小变化，也许一张画的主色调都是蓝的，我尽量在这个蓝色里面，还有一些小变化。我最近可能眼睛弱了一点，变化不像以前那么多，以前每个细节都在变，现在颜色变少一点，会转而追求线和线旁边的浓淡之间的变化。我觉得画家在完全为自己做事情的时候，很容易变成自己在玩，你还在学习阶段是不会这样的，只有你在风格形成到某个程度的时候才会这样。你要在自己的风格中寻找一些变化的时候，会寻找很多的点，有时候是在色彩上变化，有时候就是细微的线的变化，内容上的细小变化。

访谈者：说到变化，那么，您是基于什么来感知这种变化的呢？

孙 良：有些是和自己在这一段时间里的敏感方向有关，比如说这段时间我很敏感色彩，我很在乎色彩之间的变化;还有一些，是在一定的积淀之后，会产生一种变化的要求，比如说我画这一幅画，这些颜色都玩过了，那我就要寻找一些变化。但我也不像有些画家那样，变起来就完全换了一个人。作为一个艺术家，会遇到一个问题，当你形成一个风格以后，其实同时就给自己画了一个圈，你不能老是跃出圈外，跃出圈外就不是自己，就是别人了。那你该怎么办？你就只能在这个圈子里往上走，也可能是往下走，你只能在你的空间里面去变化，在你的风格中去寻找变化。

访谈者：就像一棵长在自己园子里面的樹。

孙 良：对。向上，有时候也要往下生长。对画家而言，风格虽然是一个好东西，实际上也压抑人。因为作为画家，毕竟创作期很长，一般都能有几十年的时间。一个画家风格形成了以后，其实也不能随意老变化。你怎么在既有的限制里变化自己，也是很大的问题，很多人就是老在这个圈子里面绕，绕不出来。

访谈者：这个所谓的变化，对画家来讲，他想达到一个什么目标呢，肯定有一个预想的效果吧？

孙 良：应该有效果，每张画都不同。像我这个变化就是针对这张作品，这张作品是用线，这个线当中我有一些纠缠，有时候可能是缠绕和反转，但是有一些线我有意地会在线势当中出现一些锐角，其实就是一些情绪上的变化。有时候可能平缓一点，有时候会增加一定的起伏，会增加一定的刺激，但很纠结。以前我在画面当中喜欢把情感的东西直露在外头，但是从1992年开始，我觉得艺术如果过分宣传和强调所谓明显的故事或者主题的话，很幼稚，我认为有一些东西要藏进去，给人的感觉虽然并不是那么波澜壮阔，但内在的心思依旧可以非常繁复，非常复杂。我觉得这样的艺术方式，更适合我这个年纪的趣味，因为年轻的时候你要呐喊，要愤怒，要宣泄和哭泣，都可以。但是到某一个阶段的话，这些问题就不再这么简单，哪怕痛苦也不是靠哭泣就能解决掉的。

访谈者：当创作中情绪转化到作品中之后，会不会觉得心理很放松？

孙 良：我画画慢，哪怕表现主义，也要画好几个礼拜，或者几个月画完一张。这个过程反倒可能也是因为受过训练以后，艺术家不会一天到晚亢奋得不得了，就是按照我们的节奏，有时候要冷静下来整体处理。你一开始很猛烈的，最后会很平静地处理掉一些东西，一些细节。这一部分有很多是经验，你要把它处理掉，不能让它到处龇牙咧嘴。小青年的画就是到处龇牙咧嘴，那就是技术有问题。先从整体开始，慢慢到各个细部，调整完细部最后签完字，你又有一个整体的感觉，有时候就非常兴奋，很开心的。有时候甚至于走在路上，你会觉得别人长得很矮，觉得你自己很庞大的心理都有。

访谈者：您在画一幅画的时候，更多考虑的是自己对这个复杂性的认识过程呢，还是对这种复杂性的展示？

孙 良：因为我的画并不是很短时间完成的，有时候需要一个很长的阶段，你的情绪因此也会被慢慢消磨掉，也会被时间引到后面去，所以不会在画面中满足于把一个简单的情绪表达出来。作为一个艺术家，他的创作并不是一个年轻人晚上简单地写日记，把自己的喜怒哀乐作简单的表述，他最后还要考虑作品的完整度。当然，在创作过程中，你的作品会有起伏，可能起伏的原因十几年以后都不记得了，但当时就是那个样子呈现在作品中了。我估计写作的人也有类似的情况，你写长篇用了一两年，其间跟老婆吵架了，你也会把此时此刻的情绪在某个地方表现出来……创作过程中间就是有起伏。但一个小说完成之后，就是很完整的作品，什么你都感觉不出来，只有小说家自己知道。

访谈者：画的过程中有没有那种极其迷狂的状态？

孙 良：我觉得我的创作过程不大像别人，熬夜我不行，你叫我赶任务也不行，我没有一个作品能赶出来，我就是这么慢慢弄。我会边创作边想，有时候也在分析，创作时间最好的，有时候一天都在画，有时候是习惯性地在画。布局已经基本上差不多了，我要把它完成，小的细节再处理，让它有一些变化。但是有时候那一瞬间脑子特别好，你会突然有奇异古怪的念头。往往是下午，我一个人在画室就睡了，休息完了以后迷迷糊糊喝茶，喝完茶醒过来，醒过来以后懒懒洋洋开始要画，这一瞬间，非常奇怪。当然不是每次都是，就那一瞬间非常起作用，这幅画有些最重要的东西就有了。你把他拿出来，或者至少知道这个地方开始怎么样进入。

访谈者：现在有些搞现代艺术的人，把自己搞得很累，完全是消耗性的。看您的画，觉得生命力很饱满，所以觉得您整个生命状态调整得蛮好的。您这种状态，比如说觉得画完一幅画，出来以后看到别人比我矮的这种感觉，才是一种回馈感。

孙 良：有这种状态时一般是画油画，国画少一点，因为国画速度偏快，那个是长时间的积累。这种现象现在也少了，那个大都是在90年代。那时候一张画画两三个月，画出来以后，有时候是狂喜，觉得没人画得过我。这是一个创作过程，小幅作品你不会当回事，一般都是大件作品。我以前画画挺耗自己，我是过敏体质，也不很注意身体，画完就会生个病。我一年画不了几张，我总有感觉，每次大画画完了就感冒、鼻炎，或者有一点什么小病。好像这种现象重复率还不小，我自己有感觉，可能耗得太多了。后来我也自己要控制，因为这样子还是蛮伤自己的。

把能做的做到极致

访谈者：您的国画，大部分是花鸟，山水很少。

孙 良：最初我是喜欢花鸟，80年代中期的时候画过一些山水，没多久就和西画并起来了，后来主要画油画，国画就不画了。我说的这个不画是基本不画，偶然还会拿支笔画一画。2007年，闵行的工作室有了，又开始画国画。我早期画大写意，后来觉得这个到老头子也能画，觉得没有意义，就停了。有时候我买了纸，到新西兰那边没事干，就画几张，画完以后就挂在墙上，后来我发觉这种随时画给我带来很多新的可能，走到哪画到哪，弥补了我近二十多年来没有写生的缺憾。我画油画以后就不写生了，都是凭空胡思乱想。另外，我喜欢偶尔做点记录，有时候记录下来的东西，我没当回事，但事后给别人看到，说那个文字有意思。我就想有时间了，每天画一张，再在上面题一点字，然后我用一年画三百六十多张，就是一年的日记，一本很好的画册就出来了。我只是有这么个想法，具体哪天去做我不知道。我也不希望开头做得很自然，最后做得很刻意，那就完蛋了。这有点像行为艺术，把传统、行为、文字都串起来，我觉得蛮好的。

访谈者：您的文字都挺有意思，纯粹现代白话文，不是画国画非要用旧体诗文。

孙 良：我是这样，想到就写，顺口就过来了。后来发觉有些文字开始并不是很有意义，但是后来也觉得里面有点意味。还有一个，实际是我自己对绘画的要求，就是像我这样一个艺术家，早年很狂野地搞前卫的当代艺术，中年画得很精致的，老年我还是想回到大写意，随心所欲。我有时候甚至想补一点书法，老年甚至有意去写书法玩，也不一定。中年这一段，我觉得我在国画上想的，就是精妙，那种精致的东西。

访谈者：这两年您不大画山水，是因为山水比较大呢，还是其他原因？

孙 良：一个是我没有把完全的精力放出来，还有一个就是，我觉得油画还是最主要的。国画比较随性，就想留下一些作品。我曾说过，我很希望有一天像黄公望一样画一张《富春山居图》，这种画我就很满意，我最高的愿望就这一点。但这个不容易，你不能去临一张，对吧？画山水，你要有对山水的兴致，还要关注你自己对山水的感受。我有时候出去会想这个问题，发现这个还离我很远，我还没有对这个世界这个环境这么超然，这样就刻意去画，去做个山水画家，对我来讲是不负责任的。上次我从北京回来，就靠在窗边，一直看着外面的山，这个环境代不到古人的情境之中。黄公望那样在山水中生活，和我想象在山水中生活是不一样的。

访谈者：上次美国藏中国古代书画珍品展，您说过去一幅山水，可以展开看，可以卧游，您要是做一幅《富春山居图》，大家也可以卧游了。

孙 良：对当代山水，實际上我有很多批评，包括对张大千他们，我觉得都是假的，因为不是一个真实的你和山水发生的关系。民国以后的山水，像黄宾虹他们，玩弄水墨技巧，或者陆俨少的炫技，可能更合适一点。其他的画还是一种塑造，李可染写实写真，我觉得达不到那个境界。实际上整个中国山水画，明清以后达不到宋元的效果，当代人完全进不到山水境地之中。就像我画花鸟画，我也没想做个花鸟画家，我只不过就像写生一样玩。山水不好弄，这条线路我没有找出一个很好的方式。我现在的花鸟，也有意从写生绘画中拉出来，加了很多西方的东西，实际上不是很传统的花鸟。但是我有时候用技巧，用方法，甚至图章，我要保持那种气息。

访谈者：我发现您在临王铎的书法，系统练过吗？

孙 良：没有很系统地练。画中国画的都会写几下，安静的时候偶尔写一段。实际上我字不好，只是天生那个气息好。我从小字就写得不是很好，唯独题画题得特别好，可单个也不是很好，只是布局、气息好。90年代中期很少画油画的时候，我在威海路那摊了一个板，写了两年字，也不是认真写，就是拿叠报纸乱写，写完团团就扔了。我没有刻意在书法上用功，但那两年对我的书法有一点好处。第一是字不俗气。很多人临帖很认真，但那个气息很俗，恶俗不堪，这样临没有用。第二，我早年临颜真卿多，所以字有点古意。也曾想过，等年纪再大点，不画油画了，也不天天画国画了，写写字看看书，也不错。

访谈者：您有素描作品吗？

孙 良：做学生的时候画过。

访谈者：在如今的美术创作中，素描是不是在慢慢弱化？

孙 良：今天的艺术，实际上是彻底改变了，因为观察的方式变了。古人是骑马、骑骡子去到京城，几个月在路上，今天的人是乘高铁，一天可以来回，观察周遭风景的方式完全不同。今天年轻人拿个手机，全世界的事情就可以知道，理解现实的方式就和以前完全不一样了。我们这一代人做学生的时候还喜欢去一些风景区写生，现在学生画画就拿一个Ipad，或者拿一个Iphone，四处拍照，再照着照片画。

访谈者：现在很多画家就是看着照片画画。我不知道您当年画的时候什么感觉，比如说面对一个树林，照片不管拍得怎么细致，总会遗漏很多信息，这个信息遗漏是没法弥补的。

孙 良：也没啥，弥补它干什么？以前素描的标准现在不重要了。我们画画的时候，是看着人画，每个时刻的光线过来都不一样，甚至你画的那个模特也会动，你对模特产生的一些情绪和影响也会时时不同。现在呢，人物所有的细节都可以用手机拍下来。这里头有一个好处，就是说你不为它本来的杂乱所困扰，你自己要有一个构图方式。很多画家构图会有习气，你在看自然的时候没有习气，我也力图把习气避掉。混沌中的一枝花，相机不能够全部捕捉到，差不多能拍1/3或1/4棵树，可我画的是那个当中的1/100，对吧？那个时候你的选择就有了。还有一个，我拍完以后没多久就要画了，那个花的色彩、气息还在这儿，隔了一段时间就不会画了。

访谈者：画一片树林，画的时候画家的思绪会随着树林的变化而变化，但拍成照片，这些变化就会消失。

孙 良：在不同历史的阶段，人对自然的观察重点是不一样的。早先的人热爱树林，要把树林画出来，但画的过程中会把那些残枝败叶，或者把那些坑坑洼洼的水塘都画成草地，或者改掉，一定要有加工的过程，一定不会一模一样。到了印象主义，森林或房子是什么，已经不是我最要关心的了，而这一瞬间光源的变化很重要，所以印象派在画的时候，虽然还是画一个教堂，但那个教堂是什么样子无关紧要，甚至画一个门洞就行了，最要画出来的，是那冷色的阳光和阴冷蓝紫色的阴影。到表现主义的时候，同样是画教堂，是我觉得要表现成的样子，这是我要的教堂，和以前又完全不一样了。到了今天，今天的特点是信息覆盖的速度太快，一秒钟，新的东西就把你前一分钟正在为之发呆的东西全部盖住，另外新的东西还在源源不断地出现。这必然会催生新的表现方法和新的形式。但随便它怎么新，过去已经有过的东西你也不能完全覆盖。我这个年龄的人，一方面可以接受这些新的东西，同时还有老的东西，它们同时存在。

访谈者：您重新回到国画，和什么最有关系呢？

孙 良：作为艺术家，我们早年就是到自然中写生，背一个画箱在外头画画，是对大自然有感觉的。后来慢慢退回画室之后，你不能把自然的东西直接拿来用。我有时候甚至极端地认为，现实是很丑陋，很不美好的，但我的创作可以是很好的，因为我在创作我的世界，我把我认为好的东西组合起来，像上帝一样。但是也有一个问题，比如说年轻人喜欢吃肉，吃鱼，老了以后才觉得蔬菜好吃，这是年龄到了，对很多东西的口味也变了。有时候我也不知道是不是年龄的问题，就自然有一些倾向的变化。

另外，一个艺术家走到一定的程度需要钻牛角尖，但钻的时候空间会越来越小，你最后就很累。还有，油画对生理也是有要求的，到了一定年纪，就会很吃力，很多微妙的感受力都会下降。中国画对生理的要求就相对小很多，它并不以准确为最高境界，它强调的是你感觉的准确。书法也是这样，你年轻的时候写得剑拔弩张，四面出锋，却未必好，老了以后哆哆嗦嗦画两笔，写两个字，忽然就可以好得不得了。我举一个赖少其的例子。赖少其的字我从来没喜欢过，写得又烂，字又黑，临死前九十好几的时候，他想起鲁迅，哆哆嗦嗦写了两个字，“鲁迅”，很大，写得精彩之极，我觉得把他很多凝聚的情绪和情感最后哆哆嗦嗦写出来了。中国文化就这样，越老越好。

访谈者：皮上画也和这些有关吗？

孙 良：皮上绘画和国画有千丝万缕的联系。以前的油画虽然我用了一些东方的东西，比如线条，但因为是在油画上面，油做成的颜色很滑润，为了更加丰富我甚至渲染一根线，就让那根线有变化，但线质不一定好。而皮上作品是不能改变线质的，加上我这几年画国画，手上的功夫又增强了，就能够用这个线质，没有渲染。在皮上，画完这个线条就吃进去了，没有办法渲染，这变化当中的轻重缓急，同样一根细细的线在绕的时候，要把情绪，把要表达的东西都表达出来。所以说，我也得益于早期画国画的经验，让我在皮上能够控制好。我一说画国画，很多人就说，那太好了，你要把你油画里的那些特质变成水墨。我想，变成水墨也可以，但我觉得没太大意义，因为我在油画上已经表达得完美了，我再去表达，无非换了个表达形式，也不会做到像我的油画那么完美，我自己也觉得没有意思。但反过来讲，我画国画的经验对我在皮上作画却有很大幫助。我觉得这个时期会很短，大概画过今年我就不一定再画了，很珍惜啊，我竟然在这两三年左右的时间，画过一批这么讲究的画，想想以后人们看这个画家的作品竟然玩到那么细，我就很高兴。

访谈者：您做过一段时间的玉雕，在画家里面，有过工艺美术这一段的人不太多吧？

孙 良：我这一代不算少，像我们玉雕厂出来的画家很多。当时毕业后没有办法，只好去做这些。其实玉雕我很讨厌，但是后来我觉得学的东西都是有用的。前两天我跟人家去聊瓷器，我就会谈对瓷的一些要求。你对工艺懂一点，对某些东西就会讲究一些。

访谈者：工艺会让人手熟，但也容易带来匠气。

孙 良：国画也一样，容易有习气。我刚刚顺手就把山水灭掉，原因就是它会沾染别人的习气。习气是最可恶的。有些人很刻苦很努力，技巧可以很好，一直在画画，可就是画不好，都是习气在作怪。

访谈者：看您这些画确实很有生气。

孙 良：你不要去沾染习气。包括很多绘画我不喜欢，为什么呢？他有商业气。有些很好的画家我都感觉有一种俗气，一种习气，他有时候装得很潇洒，可就是有种粗糙、粗俗的东西隐在里面。画画是这样子，有些你画得很工细，有股匠气，画得粗糙有股粗俗之气，这都要完全避免。实际上这是很大的一个问题，是对自己的要求和你自己长期对品质品位的要求。如果你老是顺着人家，你一定会沾染很多习气。我这个个性让我经常碰得头破血流，但是我力求在我的作品中不要有这么恶俗的东西。

访谈者：油画，国画，书法，工艺，现在的画家里面，像您这样的多面手仿佛并不多见？

孙 良：作为艺术家，我是个完美主义者，我觉得一个艺术家该做的都要做到，不应该漏掉什么。像齐白石，以大写意著称，但他中年也画过一些非常精细的虫虫草草，这种精细乃至精致，是对他大写意的一种互补，他做得很全。我对自己的要求很高，我觉得现在中国艺术家里没有我这么全面的，我要把这个全补上。所以我要画虫草，画得非常精细、精妙，人家看到你作品的时候，觉得你什么都能达到。在我最好的年龄，就是五十来岁的时候，我觉得自己不应该就是弄两笔，玩一下，得到一点掌声，我要把我能做的做到极致。

细节在那一瞬间是被忽视的

访谈者：您的这些变化，我觉得跟您的看画有关系，中间欣赏的东西变了。

孙 良：对，我欣赏的习惯有改变。艺术被西方的宣传已经拉到极致了，我认为艺术是有弹性的。我有个比喻，就像一根橡皮筋，松的时候你怎么弹都有弹性，可是你把它拉到极限，他跟铁丝无异。艺术有一定的宽泛性，你可以很低端地进去，也可以从一个很好的艺术家进去，就像我们今天看《富春山居图》，去看拉斐尔一样，年轻的时候你觉得很好，实际上你画得很成熟的时候去看他，它依然在你上方，你爬不过去。艺术就是有这种弹性。

访谈者：除了这些经典作品，当代艺术展您经常去看吗？

孙 良：我不怎么看的。去年年底上海有几个展览，一个是中华艺术宫的，就是奥赛美术馆展。奥赛美术馆法国农村风景画展1978年来过中国，这个展在当时中国的影响是大到极致，我认为以后也没有过的。当时在上海展览中心，非常多作品，我们也第一次看到西方那么多重要的作品，当时对很多艺术家有巨大的影响。去年奥赛美术馆的展览——我先讲故事。我出席了开幕式，开幕式前大家都看看，这些几十年前看到的作品重新来了。但很快，我所有认识的朋友都走光了，70年代通宵排队看的展览的作品，大家就这么轻易地就走过去了。这个画我还有回忆，也觉得，这个过去了，不过如此。我这个人眼光很毒辣，从小性格就这样，我不觉得好的东西就是不好。

访谈者：好像美国藏中国古代书画珍品展您去过好几次。

孙 良：这个展览我大概看了四到五次，看的时候只恨灯太暗，只恨有人在玻璃上哈过气，恨不得很认真地去看。实际上我现在看画，不像年纪轻的，一看画就记住什么，我都记不住了。甚至画的名字我也不看，看完了似乎也都會忘。可就是会去看那个画面的那种精神感受，细节都可以不计。年纪轻的时候看的东西会记个大概，一张画再看，历历在目。我现在看画就是看个感觉，一张画看完都不知道叫什么名字，但是你会去看那个画带来的感觉、感受，那种味道，那种会让你贴近的东西。

访谈者：你看中国画，愿意看，并且能看进去的状态，是一直以来的，还是后来变化的？

孙 良：我小时候爱去博物馆，也看了不少画。年轻时候看画，是看喜欢。喜欢八大、石涛，就爱在那儿多站一会儿，什么董其昌啊，赵孟頫，看过就算了。那个时候画连玻璃都没有，赵孟頫的画就挂在前头，可以很近地看。我记得有一次看展览的时候，看到朱屺瞻来看画，他那个时候大概八九十岁，他就走到一张画面前，看一会儿就走了。实际上很多画家看画，都是看那个感觉。像塞尚画他老婆，画了一会儿画不下去了，好，你坐在这儿，我走。他到卢浮宫去转一圈回来再画。他到底看什么我们是不知道的，他可能就是去寻找那个感觉。还有毕加索，平常牛哄哄的，觉得自己很不得了。有一次，他跑到卢浮宫去，回来很沮丧，觉得自己画得那么差。他就是找那种精神的东西，这个东西可能不是一张画。我自己现在看画就是这种感觉了，很多画展我都不屑一顾的，甚至画都离得很远就走过了，因为那些画可看可不看。

访谈者：前段时间听一个朋友讲，张大千跑到台北故宫博物院去看画，打开一看，立刻卷起来，已经看完了。

孙 良：中国画的看法是很独特的。比方我们看《千里江山图》，十几米，你很少把它全部打开，都是那么卷着看。它的边界不是固定的，是偶然存在的。我就给你这么大的尺寸，你再往前卷又展开了，可是在这里停止也没关系。后来在我的油画当中，有人讲漂浮或者什么，就是失去重心了，这个形象就可能延过来了，如果可能也可以延过去，我认为它偶然存在。还有大小的形象，我也就不要了。我们画画有主次，这在中国传统中就有。阎立本的《帝王将相图》，皇帝画得特别大，佣人画得很小，都在一个平面上，它的主次是以大小来区分。我认为他不重要，我就把他画小一点，画到边上一点。他重要一点，就把他画得大一点。这种主次关系是有意的。实际上用笔用颜色是均匀对待的，主次是根据你自己选择来的。

访谈者：要表达内在的真实。

孙 良：还有一个，中国人对色彩不敏感。中国历来颜色就少，中国的光线对色彩不反应。我们同样拿个相机，在中国和在国外拍产生的色彩效果是不同的，中国的云层对光线不好。所以中国会出现水墨画，和光线有关。中国的山水你用颜色画就是不好，水墨最合适。你们爬过黄山吗？你用油画，印象派，没法画。你到西方，水墨还画不大来。我有时候在国外，在那里想用水墨画山水，我怎么找一点影子，就是抓不到。

访谈者：孙老师自己看画快吗？

孙 良：非常快，因为大部分的画你根本不用认真看。前几年我去大都会玩，我弟弟和我一个同学陪着。大都会那么多画，我大概两个多小时看完，几乎所有的画在几秒钟之内就走过了。我在维米尔面前站了十分钟，那时就是专注看画。大都会在一个多小时到两个小时看完，可是有些画，你会狠狠地看一下。这个狠狠地看，我有时候回忆，竟然没有完整的形象记忆，都不会去记住这张画，甚至细节都没有，就是那种感觉。很多画看完了以后，什么名字我也搞不清楚，我是看气息的。很多时候看画是看这个气象，这个气息，用不着去看细节。这个气息好，这个感觉好，就是了。我有时候看这张画，是没有看全的，很多细节实际没有注意到，可能下次看这个东西出来了。实际上画家看画就是那种感觉，就是把自己的感觉和它去对应，细节在那一瞬间很多是被忽视的。

访谈者：抓住某一个点。

孙 良：对，这个有时候会感染你的，真正你觉得学习到的。我想你们看书也是一样的，不一定看这本书的故事好不好看，看书多了，情节对你不重要，看了一段，这几句话、这个描述很精彩，就够了，这本书也差不多可以不看了。我年轻的时候读书看故事，甚至有时候会投入，对吧？但有时候喜欢的东西不用的，看几眼就够了。

访谈者：比如说有些地方您看到哪个点了，还记得吗？

孙 良：不会这样，就那幅画整体吸引住我了。我们是画家，如果分析具体，我早年都做掉了，现在就是那种感觉。就像现在我去看赵孟頫，看黄公望，哪去看他一笔一墨，但每一次看觉得都是新的。就是那个感觉，那个感觉你觉得他们永远是在前面。现在的画，我觉得人家不好，他们都觉得很奇怪，人家有无数的优点，画得很认真，为什么我不屑一顾，但就是这么回事。你们看文章不知道有没有这种感觉？

访谈者：我觉得孙老师这个说得特别好。

孙 良：可能会在某个年龄开始进入这个境界。你们看书也一样，有些书讲了很多道理，举历史事实，我根本不要看，或者说这个对我没啥用。我一再强调我记不住这些东西，我现在脑子真的有点老的那种感觉，我不去记细节了，或者不记得绘画那种东西的某一种精细描述了，就关注那种感觉。

访谈者：但是您自己画的时候依旧画得很细。

孙 良：那个感觉你的画当中有，你对你的要求当中会有这种感觉出来，你会在你的画中表达，会想到那种感觉，会追求那种感觉的高度，旁边的那些画你不会当回事，你就注意那种感觉。

访谈者：是不是这样，您看到这个东西，是它们背后传达出来的那个东西，也是这些作品传世的理由。

孙 良：对，它们有一种特别的东西，像我自己现在画画也偶尔会有这种感觉。我画画很多也不让人家看，我跟好多人讲，这张画你们今天看到是因为我画完没多久，画完我就卷起来，因为皮都不用放在画架上，我卷卷拿个筒一套，外面用塑料纸一封，我平常打开也觉得很麻烦。早期的国画也是，我没想着要展，所以我有时候写字都随便乱写，写自己的感觉。看到这个画，不认识，把它画下来，就这么很简单地画。有时候会写点什么，那一瞬间的感觉，但我都记不住。

访谈者：我看您有次提到高居翰，您对高居翰怎么看？

孙 良：他就是做史论的。就是西方的那种带有点考证，用资料，然后他下一定的判断，归纳。它不像我們要求的，你在写他的时候，你跟进去。像热内和保罗·萨特写贾科梅蒂，它根本不用去举例。自己爱怎么写就怎么写，他按它的感觉去写，我们更喜欢像后者，我们对谁的画多少钱一尺，没多大兴趣。

访谈者：看到很多知识，但这个画为什么好，你还是不知道。

孙 良：你去写它没用，我知道好坏，一看就知道。

访谈者：孙老师喜欢贾科梅蒂吗？

孙 良：他是我一直很喜欢的画家，因为他也是一个非常特别的人，永远在一个跟我这个工作室差不多大小的工作室里，做了一辈子的工作。有一段时间，我从工作室回家的时候，遇到下雨，我也会把衣服顶在自己的头顶上。贾科梅蒂就是这样子的。我很喜欢这一类画家，特别另类，他与那个时代好像没有什么太直接的关系，但是他的那种精彩程度，你一直可以看，一直有东西在里头。有些画家他很好，像毕加索，他给你的是千变万化，但他缺少画中那种很细微的东西。就是我们中国人讲的，那种韵味的东西，太少了。那种东西，要有一定的量去积攒，才会形成的。

访谈者：刚才您讲到眼光毒辣，这实际上也是看很多好东西以后形成的。

孙 良：我认为眼光跟天赋有一定关系，但你要看的东西多，要有好的人交流，还有，你不要沉浸在自己那个小圈子、小漩涡里。我接触了很多画家，拜一个什么师傅，这个师傅就像打拳一样，自己这个门派最好，乱吹一通。然后你就迷住了，永远在那个圈子里挣扎，别人的好都看不到。画家这方面的问题最多，尤其是传统绘画里，写实画家他搞不清楚当代艺术是什么，当代艺术也搞不清楚传统。

访谈者：在一个文化断裂的时代，这种情况尤其常见。

孙 良：我们这代人比较奇异，早年受中国传统影响很大，然后又要把它全部扔掉，把它打碎，向西方学习，但学完以后也不是你的。国画圈有这个现象，国画界就是老师教授，学生去临摹，中国的传统绘画的学习，学生都是从临摹开始。我们那时候跟老先生学画，你要画梅花，他先画一根枝，上边两三朵梅花，这是课徒稿，然后学生去学。学的过程中，老师也不大会说话，就是帮你改。你画在这，他帮你碰两下，你觉得老师改过以后精彩，下次知道了，可能会画好一点。我记得我那个时候就是去老先生家，他说，小孙啊，你这个地方……觉得说不下去了，就帮你在上头抹两笔，就懂了。就这个样子。

访谈者：这就是所谓的身授吧。

孙 良：这样的身授后来就变成了两个极端，一个极端是学生完全像老师，很大一部分就变成了平庸的画家，或者三流以下的画家。你真的在大师身边的话，非常容易变平庸。还有一种，你自己的感悟出来了，就变成自己了。

访谈者：说到身授，我想问问，您有没有比较明确的老师带过？

孙 良：可以说我几乎没有拜过老师，我现在都如实说。因为我早先喜欢画鸟，借到人家的画就临摹，好坏都临。那时候小，就十几岁，拜乔木为师。他家离我家很近，就在人民广场附近。我去他家，去的时候我也会画一点了，临过一些了，老先生人也挺好。那个时候也不是天天去，一个多月或几个礼拜去一次。有一次他说你很久没来，干什么去了？我说现在在临黄宾虹。他就跟我讲，黄宾虹的画真好，说你年纪轻，还要从这个正的路子往前走。讲完这句话以后，我就再没去过他家。从认识他到他讲那句话，大约半年。另外一个是萧海春，我认为我得益比较多的还是萧海春。他是我的玉雕师傅，他自己也说没教过画画。当时有一个好处是看他画。我们年龄差别不算特别大，两个人老讨论。我认为我绝大多数学习，是在交谈过程中学的。我们会交流喜欢谁，他谈他的，我谈我的，大家在说的过程当中，有时候我也倚重你，有时候你也感激我，这种过程很重要。几十年来这种谈话，包括后来跟吴亮聊天，这个之间的互相学习是很“大”的，我认为非常重要。另外当然有种同辈的小青年之间的交流，有时候去看博物馆、画册。但是这些东西是一个不能量化的，看到就看到，看不到就算了。

访谈者：您看萧海春画画时间长吗？

孙 良：长，以前看得多，他还不成功的时候看得特别多，还到他家去看他画。他比我们好的地方，是传统，所以他在画的过程中，有些传统的手法，我们就会看到。现在去看很多画国画的，笔也不会拿，墨也不会弄，好像弄出一张画，拿笔都是鬼里鬼气的，这证明他在师承的时候路数不正，技巧不对。你们要看我画画的时候，行笔、落笔的方式至少都很正。这个一定要对。

访谈者：纸上作品有哪些影响呢？比如您当时临的比较多的画，还觉得有影响到自己的人。

孙 良：都有了，一阵一阵的。年纪轻的时候有吴昌硕……还有，工艺美术工厂那时候裱画很多，我经常去看裱的画，那时候看画的机会比我同龄人多。我们厂有个大的裱画车间，那时候出口作品，虽然不一定是最好的，但是很多，太多了，一个礼拜去就换了很多，比博物馆换得勤多了。画有好有坏，大部分是行画，偶尔有好的，就给你看到了。

访谈者：那对自己的影响就不一样了。

孙 良：对，有巨大的不同。当然，我觉得最终还是个理解。比方我年纪轻的时候心很高，觉得谁都看不上眼，自己就画不好。到了五十来岁的时候，一下子我就觉得有意识了，有时候手、眼、心合一了，那就画好了。有时候你眼很高，手不够，心又慌，也不行。这个并不是说你花很多时间在画。我画油画，现在比年轻时要努力多了，人家是年轻时刻苦，我不是。

访谈者：不过，画的好坏，谁来确定呢？

孙 良：现在的作品好坏，都是市场决定的。以前，董其昌说好，那就是最好的。某些时代，有些评论家说他好，这个人就是好的，接下来博物馆美术馆也有一定的权威性。今天反正是你付钱，只要有钱，阿狗阿猫都能进西方最大的博物馆、美术馆。这个标准以前是有的，今天是有点乱了。我记得我当年学画，70年代中期的时候，讲到黄公望的《富春山居图》，那是顶峰，皇冠上的钻石，历代评价都高得不得了，就不要谈了。我们就谈20世纪这些画家，我都觉得很有意思，比如大家会认为吴昌硕好，黄宾虹好，齐白石好，张大千也挺好，傅抱石也挺好，那种好坏你就明显感觉有差异。当时上海这边推吴昌硕的篆书，书画当中有金石味，是好的。一定要有古意，有股味道，搞了时尚的东西就飘掉了。黄宾虹的，笔墨交融，把传统的某些精神体现出来了，也是好的。张大千，在我们的评价中，稍微有点滑头。人是绝顶聪明，仿古也好，但你会觉得它滑了一点，虽然还是不错的。傅抱石呢，新山水，飘了一点。古人有一定的序列，序列是一种标准。

访谈者：像您刚才说的吴昌硕，黄宾虹，都是谁在说呢？

孙 良：那时候有个画家圈，大家都是画画的，口头说，就这样传下来的。我觉得最好玩的是上海国画院，那时候中国的好多画家还活着，在国画院里。我1975年的时候，来楚生死了。来楚生活着的时候是第一把交椅，他也卖不掉画，也没什么名气，死了以后也是默默无闻，但他篆刻非常好，字也很好，大家就認为他是第一把交椅。他死后的第一把交椅，我们都认为是唐云，因为我们年轻嘛。他画得最多，也最潇洒，好像也最有名。停了两三年，大家评下来，觉得张大壮更胜一筹。作家圈也有吧，上海作家一大堆，但圈子里会认为某个人是上海第一，不在乎他官多大，也不在乎他写了多少本书。就是这个现象，口传的。

（文中黄德海、张定浩统一为“访谈者”）