唐代相州窑系粉盒盖面浮雕装饰艺术研究

邓君雯

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

1 相州窑系概述与瓷制粉盒的由来

1.1 概述

过去学界对于相州窑的定义，主要指于1974年被发现于安阳市北郊洹河南岸的一个古窑址。而后对该窑址附近的灵芝窑、曹村窑等古窑址的考古发掘，使学界对该地区的窑业发展有了一个更为宏观的视角。这些围绕在邺城附近，位处古相州地区的窑址数量不在少数，且地理位置相距不远，出土的陶瓷器物在类型和胎釉特征上有着极大的相似性。

“窑系”一词始于杨万里和冯先铭老先生，用于对“瓷窑体系”的分类。其中对于瓷窑体系的划分方法，可以引用中国硅酸盐学会所编的《中国陶瓷史》中的一段话，“瓷窑体系的区分，主要是根据各窑产品工艺、釉色、造型、与装饰的异同。”这些异同可以用来区分各地区产品风格相近的瓷窑体系。本文所指代的相州窑系，主要是地处安阳(古代称为相州)地区，位于恒河和漳河流域，充分利用水系交通的便利和太行山脉矿料资源丰富的优势，形成了具有相似胎釉特征和装饰技艺的窑址群。从窖系的发展史来看，相州地区的窑业维持着瓷业发展的连续性，整体的制瓷风格从北朝至唐五代一直延存发展。在工艺方面，不同时代有所改进，产品风格有着明显的连续性和继承性。

伴随着对安阳窑、灵芝窑、曹村窑的考古研究，这个在文献资料上并无记载的窑系，由于其丰富的出土文物，引起了陶瓷界的广泛关注，也揭开了北方白瓷业发展的神秘面纱。其独特的装饰艺术风格也进入了业内的研究视野。该窑系的核心窑业位置，在北朝至隋代期间围绕在邺城遗址附近。而唐至五代的墓葬中，亦有延续了该窑系风格的陶瓷制品出土，但这批相州窑系风格器物的确切烧造位置，目前还并未被考古发掘而揭露神秘面纱。

经安阳本地收藏人士的介绍，位处太行山脚下的天禧镇村、南平村还有北齐村，也都有该窑系的窑址遗存，同时还能捡拾到唐代贴塑瓷粉盒和同类贴塑工艺的扁壶类器皿的标本。在天禧镇的县志中亦有关于制瓷材料之一的“碗药石”的记载：“龙山迤西而南为宝山。邺乘宝山在龙西南十余里，山产白石，陶人取以为器。”其地理志中也有记述：“长石产于南平宝山等处，土人采取碾制釉药，行销南北，为矿界一大利源。”这些县志中遗存的信息或许可以间接证明，至唐时，相州窑系的产区可能在往太行山脉方向靠近原材料的地方转移。具体的窑业信息或许要等未来的遗址发掘报告才能为人所清晰了解。

1.2 瓷制粉盒的由来

唐太宗的贞观之治到玄宗开元年间是唐代封建社会发展的一个巅峰时期，国家统一，社会稳定，物质生产丰富。丝绸之路和海上贸易都进入了空前的繁华，来自西方的诸多新颖生活方式大量传入中国，如香料，金银器，琉璃制品等。不同文化之间的思想碰撞和交流亦同时展开。唐代女性在妆发上也出现了多样性发展和变革，女性意识开始崛起，从西亚等地进入中国的香料开始在其生活中扮演重要角色。

伴随发展的则有盛装这些香料药品的器具，其中名为粉盒的器物开始逐渐步入大众视野。粉盒虽在唐盛行，却并非唐之始有。在唐代民间大量普及之前，秦汉楚地多有漆制妆奁出土，漆制粉盒一般属于妆奁内的组装件之一。多为大盒套小盒，成套出现。算是唐代粉盒功能样式的来源。可参考东晋顾恺之的《女史箴图》，卷轴中的一段绘画展现的就是古代女子对镜梳妆的场景，套盒妆奁被依次打开，其中物件有序地铺陈在女子身侧。当时漆器在贵族之间非常风靡，而制作漆器却是一件费时费工之事。西汉史书《盐铁论》中记述了当时制作漆器所需花费的巨大社会成本，“故一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功。”由于其社会成本的限制，漆器难以得到像瓷器一般的发展。

由隋末就开始开凿的大运河，在唐时已架起了南北两地的货物流通，增进了商业贸易的兴盛和物品的丰富度。促使粉盒的品类也变得丰富，出现了如金银、陶瓷、漆、石等多种材料。其中瓷制粉盒由其制作成本低廉和社会风俗发展的影响，开始在唐代大规模崛起。在其造型功能方面，拥有密闭性优异的磨砂面子母口对于储存香料来说，性能大大优于其他材质粉盒。同时，粉盒也出现了以圆盒为主，方盒、如意盒、球盒次之的各类形态。其中相州窑粉盒以其盖面精湛的贴塑工艺在其中占得了一席之地。

2 相州窑系粉盒的造型和工艺特征

目前考古发掘的唐代女性墓葬中，瓷制粉盒的出土数量占有一定的比例。其中故宫博物院、东京国立博物馆、大和文华馆、望野博物馆等在内的国内外知名博物馆，都有收录相州窑系浅浮雕粉盒，说明该类瓷盒在唐代瓷质粉盒中具有不小的占比，具备了一定的烧造规模。这批馆藏和墓葬出土的粉盒在其工艺特征方面，延续了隋代相州窑系烧造特点，胎质细腻，釉色白中泛青，釉厚处色浓，釉薄处色淡。但较于相州窑系的隋代白瓷，釉的透明玻璃质感更强，胎质也更加洁白紧密。同时，通过对其造型工艺的比对，可以较明晰地看出，这些粉盒应该是出自同一批窑工之手。

2.1 粉盒的造型特征

唐粉盒的出土样式种类虽多，但以素面扁圆状为主。故宫博物院和东京国立博物馆的两只相州窑系粉盒(图1、图2)，整体造型呈扁圆小巧之姿，符合了唐代器皿所流行的造型特点。盒身直口，浅直壁，下盒腹部内收，盒底形成一个斜角，釉面有细小开片。

北朝晚期，河南地区烧造的白瓷器物就喜模仿金银器造型，器身常常装饰类似金银器的弦纹。到了七世纪前期，白瓷的工艺造型对于金属、琉璃、玉器皆会仿制。若仔细观察故宫博物院所藏的两只唐代铜盒(图3、图4)，不难发现瓷盒造型对于当时的铜盒应是有所借鉴。这两只铜盒在外观造型上与前文的两只相州窑系粉盒有着高度的相似性。铜器在中国有着几千年的工艺发展，延续了前朝的诸多样式，也发展出了符合时代精神的器皿造型，其中之一就是铜盒。故宫博物院所藏的这两只铜盒，造型简练轻薄，整体饱满庄静，体现了大唐风度。但是在瓷工艺高度发展的唐代，漆制和铜制用品都渐渐被瓷器所替代。

目前博物馆征集和出土的粉盒尺寸大小不一，可以将其大致区分为大、中、小三种类型。大型粉盒的尺寸一般为九到十四公分，盖面会贴塑双蝶、蜂花情景或大型单蝶纹样。中型粉盒的尺寸则一般为五到七公分之间，贴塑单一纹饰，但是涵盖题材种类颇多，飞蝶、蜜蜂、花卉都有。小型粉盒的尺寸则主要为四到五公分，纹饰题材和中型粉盒尺寸一致。中小型尺寸粉盒相较大尺寸粉盒整体造型更为饱满圆润，盖面隆起幅度大，尺寸便于出行携带手握。大型尺寸粉盒盖面趋近平整，整体呈扁平造型，便于观赏盖面的装饰纹样，可参考邢台市文物管库藏品(图5)。

2.2 粉盒盖面的装饰纹样

(1)浅浮雕贴塑的工艺技法

相州窑系瓷粉盒多是运用同一贴塑工艺技法对粉盒盖面进行装饰。这一工艺表现形式是该窑系装饰技法发展上的一次创新。其盖面的花卉、飞蝶都是同种浮雕贴塑工艺，这一浮雕贴塑工艺与过去的模印贴花完全不同，主要工序在于先贴后塑。需先通过修胚刀将粉盒的上盖面修整光洁，再贴上极其之薄的湿润泥片，使用骨制或竹制类工具压划出线条。施压部位在泥片上形成凹陷，凹陷处两边由挤压形成两条微微凸起的棱线。这种线条流畅且活泼，一气呵成，没有迟顿之处。当时的窑工运用这种自然且凹凸有致的棱线来表达花卉的花瓣和蜂蝶的羽翅。可参考故宫博物院(图1)和望野博物馆(图6)的飞蝶纹饰粉盒，蝶翅清晰，有腾飞之势。从侧面观赏时可发现刻饰的飞蝶及其之薄，宛如一张薄纸覆盖其上。在视觉感官上完美的模拟了羽翅的轻盈灵动之感。

图1 飞蝶纹饰粉盒，藏于故宫博物院

东京国立博物馆的花卉纹粉盒(图2)盖面贴塑的四瓣叶花卉在花心和瓣尖施以褐彩装饰，给人以画龙点睛之感。花瓣用瓣状类泥片贴塑出示意为经脉的曲线，中间用小筒状工具按压出一个小点来表达花蕊，手法极富象征意义。蝶纹与花卉纹的装饰手法虽然相似，但是刀法所划的笔锋却不一样。蜂蝶羽翅的刻划所形成的是一种张开的态势，宛如飞蝶起舞。而花卉纹的刻划却是由内而外的盛开之势。这两种风格纹饰的粉盒，在其点彩的施造位置上却异曲同工，都是在纹样中心还有蜂蝶翅尖和花瓣瓣尖施以点彩。对于施彩位置的考究，表现了窑工们对画面设计的巧思，并非胡乱而为，而是经过了造型设计。

(2)粉盒盖面纹饰题材

相州窑粉盒盖面的纹饰题材与唐代所盛行的浪漫文化思想相符。其主要纹饰题材为蝴蝶、花卉、蜜蜂等，有时会辅以弦纹，装饰在主体纹饰之外。装饰纹饰虽出自窑工之手，所选题材却是当时广受女性欢迎的纹饰类型。

唐朝的文人墨客总爱托物寄情。粉盒作为一件陪伴女子一生的器物，有着不单造型优美好看这一需求，其本身就已具备了纪念碑性意义。西安南郊唐墓出土的一对相州窑瓷粉盒，其纹饰题材，一个为蝴蝶，一个为花卉，寓意蝶恋花。蝶恋花是唐代流行的教坊曲，常被文人墨客拿来做词牌名，取自梁朝乐府的“翻阶蛱蝶恋花情”。用此词牌名的诗句，多是抒写缠绵悱恻的爱情，也正对应了当时女子向往美好婚姻的闺阁之情。

图3 唐代铜盒，藏于故宫博物院

唐诗人李白在其《长干行二首其二》中写道“八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。”描绘了一个女子希冀自己的爱情能如蝴蝶一般，双宿双飞。或许受诗歌艺术的影响，相州窑系粉盒中亦有出土许多对蝶题材的粉盒。河南新郑市摩托城唐墓M10号墓中出土了一件大尺寸的相州窑系对蝶纹粉盒。鹤壁煤业集团古典艺术博物馆和望野博物馆也都藏有对蝶题材的相州窑系粉盒。对蝶纹饰粉盒的背后所藏有的是唐代女子对于双宿双飞的美好爱情的憧憬。

蝴蝶和蜜蜂，都是栖息于自然间的曼妙生物。邢台文物管库收藏的相州窑系花蝶纹盒(图5)正是对于蜜蜂采花这一自然景象的美好描绘。唐时，大家闺秀们往往一出生便被捆缚于家中，不能肆意出门游玩。而待到嫁人之时，也需在家中相夫教子，可谓一生都不得自由。而这粉盒上在花丛间翩翩起舞的蜂蝶，或许象征着她们渴望美好爱情的同时对自由的向往。

图5 花蝶纹饰粉盒，藏于邢台市文物馆库

2.3 粉盒盖面装饰工艺的局限性

正是因为相州窑粉盒盖面装饰采用的是薄泥片的刻划塑，在表现泥片起伏的精妙之处的同时也限制了其题材纬度上的发挥。无法如接近绘画形式的越窑线刻装饰和磁州窑剔划花般。越窑粉盒装饰主要为细线刻，表面无起伏。其表现手法接近于国画工笔的线描。这一工艺特征造就了其陶瓷表面装饰可类似于工笔绘画般，使其题材朝横向多样性发展。

磁州窑和和定窑的划花器虽在表现形式上有所差别，却亦是同理。虽然其陶工在其刀法上有深入浅出的变化性，使画面拥有浮雕之感，但在表现题材方面并未有所限制。磁州窑花卉题材的纹饰内容就有十多种之多。相州窑系粉盒的装饰工艺在表现其花卉的差异性方面虽只能通过花瓣的瓣数和大小。但是该工艺却也极好地表现了花蝶题材的轻盈之态。此类粉盒的贴塑工艺更接近雕塑制作里的塑，而不像绘画性质里的平铺。在注重造型轮廓的同时，还兼具了题材造型的起伏之态。

3 相州窑粉盒刻塑装饰的工艺思想

中国的美学思想长期指导着中国工艺的发展。《易经》中有一《贲卦》，其爻辞是“上九，白贲，无咎”。汉刘向《说苑》中对该卦相进行了解析：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”这是中国过去非常重要的一个美学思想，即言之就是在对器物的装饰中需要发挥材料本身的特性，谓之“以自为饰而无忧患”。相州窑系粉盒盖面的装饰性语言可以算是中国传统美学里，材料与工艺的统一。窑工们在制作粉盒盖面上的纹饰时，发挥了泥土本身的特质。巧妙地运用了泥土的柔软和延展性，模仿了蜂蝶羽翅的轻盈舒展之感。使得粉盒上的飞蝶仿若顷刻间就要飘然而至。通过这种对薄泥片的塑刻，泥性被最大限度地发挥了出来。

同时这一装饰手法也具备着工艺与绘画性的结合。在运用竹刀刻塑时，工匠们刀法疾徐，流畅生动未有任何停顿迟疑。在展现飞蝶时，其刀锋向外且向下，使蝶翅呈张开之势，展现了蜂蝶欲飞之姿。而当刻塑花卉时，刀锋转向，每瓣花瓣的伸展之势各不相同，花卉由花蕊向外舒展开来。在贴塑之后，陶工们还在特定的位置施以点彩，使其装饰纹样既赋予了雕塑美感的同时还赋予了绘画美感。

从设计的层面上来说，相州窑粉盒的装饰工艺并未沿用过去所擅长的模印贴塑工艺，而是选用了薄泥片刻塑。笔者大胆地猜测，这或许就是源于工匠们对器物整体造型的考究。饱满的模具印花纹饰并不适合粉盒的整体造型，会破坏粉盒圆润小巧的形态。而这种微微突浮在盒面的贴塑工艺则更好维持粉盒的整体造型，而并不会显得突兀。

4 小结

相州窑粉盒的外观造型设计吸收了唐代铜盒的造型特征，并在其造型特征之上，发展出了自身圆润饱满的外观特色。同时，粉盒盖面的浅浮雕装饰工艺，是该窑系传统制瓷工艺发展的一次完全的技术创新。展示了该窑系陶工的高超技艺，和陶工们对时代美学发展的理解同表现。这一创新工艺，完全有别于前朝的模印贴塑技法。其贴塑刻划的装饰工艺是对于材料与技术的结合，发挥了泥的延展性和易塑性。刻塑的花卉蜂蝶薄透如纸同时纹路清晰，完美地展现了花瓣和蜂蝶羽翅的轻盈灵动之感；相州窑粉盒的纹饰题材，充分地表现了唐代女性的闺阁情感。其中的花蝶题材表现了女子对自由的向往，也寄托了她们对美好爱情的憧憬。