女性的缺失：弗朗兹·舒伯特歌曲《魔王》中的父权悲剧（下）

刘小龙

三、歌曲《魔王》对舒伯特人生的预示

虽然将一部音乐作品的特定情节和意涵同作曲家的现实生活勾连起来存在诸多危险性，但是，对于歌曲《魔王》的性别分析却引起了笔者对舒伯特人生经历的好奇心。1815 年不仅是这首歌曲的诞生之年，而且是舒伯特一生首个创作高峰期。从1814 年秋天到1815 年末，舒伯特还创作了两部交响曲（D.125 和D.200）、两部弥撒曲（D.167 和D.324）、一首弦乐四重奏（D.112）、150余首歌曲，以及不少于4 部歌唱剧。①舒伯特在1814—1815 年创作的具体作品详见Peter Clive:Schubert and His World:A Biographical Dictionary,Oxford:Clar⁃endon Press,1977,pp.xiv-xv.如此旺盛的创作活力令后世研究家们为之赞叹，而伴随着这一高峰期的则是舒伯特关于个人职业发展和生活方式的重要抉择。透过作曲家传记记录的生活琐细，笔者发现了这一时期藏于舒伯特内心的一个思想矛盾。它在表面上显示为个人的职业选择，究竟要沿袭家族传统当一名教师，还是甘冒风险成为一位自由作曲家。而在其内部则反映为究竟是委身现实生活，还是追求艺术理想的人生思考。值得注意的是，这一思想矛盾同舒伯特身处的性别环境紧密相关，潜移默化地左右着作曲家此后短暂的艺术生涯。正是从性别角度入手，笔者逐步意识到歌曲《魔王》同作曲家人生经历的某种暗合，仿佛后者竟是歌曲营造的戏剧冲突的一种现实投射。

（一）女性的隐退

弗朗兹·舒伯特一生仅仅度过了31 年时光，却依然是家族中的幸运儿。他的父亲弗朗兹·西奥多·舒伯特（Franz Theodor Schubert，1763—1830）同其生母玛丽亚·伊丽莎白·卡塔利娜（Maria Elisabeth Katharina，1756—1812）于1785 年结婚后生育了14个孩子，只有5个长至成年。父亲作为一名教师和小学校长，努力营造一个体面的知识分子家庭。这不仅有益于弗朗兹的早年成长，也使他较早接触并学习音乐。虽然舒伯特的父亲是一位热心的音乐爱好者，但他却从不看好青年人以音乐为业。1808年，舒伯特通过由安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri，1750—1825）组织的男童合唱团面试，并因此成为帝国与皇家城市学 院（Kaiserlich-königliches Stadtkonvikt）的 学生。②安东尼奥·萨列里曾于1812—1813 年间教授舒伯特作曲法。舒伯特对萨列里的教导和关怀充满感激，但对老师反复强调意大利声乐风格表示不满。1821年7月，舒伯特将5首依歌德诗词谱写的艺术歌曲[D.225、D.367、D.226、D.162和D.138（或Op.5）]题献给萨列里。这所学院自17世纪起专门针对非贵族男性少年创设，为舒伯特提供优质而严格的音乐与文化教育。学院拥有一流的男童合唱团和学生乐队。舒伯特作为合唱团歌手入校不久又加入乐队成为第二小提琴手，并且初识年长8岁的终生挚友约瑟夫·冯·施伯恩（Josef von Spaun，1788—1865）。③约瑟夫·冯·施伯恩是弗朗兹·舒伯特的重要友人之一，也是其音乐作品的热情崇拜者和推荐人。1816 年4 月，施伯恩曾将舒伯特为歌德诗作谱写的一系列歌曲集寄给诗人，其中包括1815 年创作的歌曲《魔王》。不久之后，歌德将这些手稿退回未予任何评价。有学者认为，这或许因为舒伯特的歌曲同歌德所期待的诗乐配写方式不相符合。然而1830年时，歌德据记载却对女高音歌唱家威奥海明·施罗德-代夫里恩特（Wilhelmine Schröder-Devrient，1804—1860）演唱的《魔王》颇为感动。1812年5月，舒伯特的母亲因斑疹伤寒去世。此后不到一年，他的父亲又迎娶了时年30岁的安娜·克莱因柏克（Anna Kleyenböck，1783—1860）。这一家庭变故给舒伯特带来的具体影响因缺乏史料证明而难以确定。但是，年仅15岁的舒伯特必定承受了母亲离世的打击，尽管他也曾试图从继母那里寻求呵护与母爱。根据作曲家本人记录，舒伯特在1812年夏天的一次弥撒演出中倒仓。这迫使他离开合唱团，艰难面对学校最后一年的学业。与此同时，舒伯特对作曲迸发出极大热情，使他在拉丁文和数学科目上成绩退步。尽管父亲强烈建议他完成学业，而舒伯特最终还是选择退学。

1812 年至1813 年间，失去母亲的舒伯特迅速成熟，开始追求事业发展和感情生活。在此期间，他同一位名叫特雷萨·格劳勃（Therese Grob，1798—1875）的姑娘谈起恋爱，经常拜访对方家庭。特雷萨和她的弟弟海因里希（Heinrich Grob，1800—1855）都拥有音乐天赋。1814 年10月16 日，舒伯特的《F 大调弥撒曲》（D.105）在里赫登塔尔教区教堂（Lichtental parish church）首演，担任女高音独唱的演员正是特雷萨。虽然舒伯特和特雷萨两情相悦，可直到1815 年谈婚论嫁时却因为苛刻的结婚要求只好作罢。当时奥地利的法律规定，男方须拥有成家必须的独立居所或等值的稳定收入方可结婚。此事对舒伯特的打击不小，迫使他不得不同自己心爱之人分离。1820 年11 月，当特雷萨成为面包师约翰·伯格曼（Johann Bergmann，1797—1875）的妻子后，舒伯特对好友安瑟伦·胡腾布莱纳（Anselm Hüttenbrenner，1794—1868）提到自己仍然爱着特雷萨，并且再没有对其他女人如此动心。④安瑟伦·胡腾布莱纳于1815 年在萨列里的作曲课上邂逅舒伯特。二人后来成为好友，彼此友谊一直持续到舒伯特离世。他曾在1854年为弗朗兹·李斯特撰写了一部分关于舒伯特的回忆文稿。后者曾一度打算写作一本关于舒伯特的传记。最终，这些文稿于1906年由O.E.Deutsch在Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft 中出版。尽管舒伯特在特雷萨面前表现出的性冷淡令后人关注，可他在1815 年后的确鲜有同女性的沟通经历，也没有任何书信往来。⑤对于舒伯特这段恋情的回顾和评价最早见于传记Kreissle von Hellborn:Aus Schuberts Leben,1861.后来纳入两卷本传记Franz Schubert,Vienna,1865.海因里希·冯·克莱斯勒根据特雷萨的回忆总结道，舒伯特“对女性的美貌多少有些无动于衷”。参见Robert Winter:“Schubert,Franz(Peter)”,Stanley Sadie(ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London:Macmillan Publishers Ltd.,2001,vol.22,p.658.母亲和恋人先后从舒伯特的生活环境中隐退，使他再也得不到女性的呵护和抚慰。与此同时，父亲却以高度理性的形象为他安排起未来生计，使他在奔赴音乐创作的理想道路上遭遇挫折。

（二）父子的矛盾

1813 年11 月，舒伯特在结束帝国与皇家城市学院的学业后回到家中。父亲为他安排在圣安娜师范学校（St Anna Normalhauptschule）进修10 个月，以便获得教师从业资格。为了确保舒伯特能够拥有稳定职业，父亲希望他沿袭自己和两个哥哥的道路成为一名教师，而舒伯特则将其视为一种为了维持基本生活的权宜之计，把更多精力赋予作曲学习和创作。1814年8月，弗朗兹终于完成教师培训成为父亲开办的索伦巷学校（Säulengasse school）的第6位助教。他被分配教授最低年级的学生，不得不终日同戏耍打闹的群童为伍。有时，舒伯特因为枯燥的教学耽误创作而苦恼。他越来越厌恶这份苦差，更加渴望自由自在地投入作曲。从1814 年秋季开始，舒伯特进入了他第一个音乐高产期，在此后15 个月的时间里完成了数量惊人的音乐作品。他还对歌剧创作满怀抱负，此后每年都在筹谋新的歌剧项目。与此同时，舒伯特开始接触同样热衷于音乐的热心友人。这不仅扩大了他的朋友圈，也使他的音乐才华和艺术成果获得青年艺术社群的高度认可。父亲的学校和那份教师差事越发成为舒伯特寻求生活独立的阻碍，直到他于1816 年秋天搬离家庭的一刻才暂时解脱。虽然没有确切史料明示舒伯特的父亲对儿子的“反抗”行为作何反应，但是两人之间的矛盾却显而易见，难于弥合。⑥对于舒伯特父子之间的情感关系，我们能够从弗朗兹于1822年7月3日用铅笔撰写的一篇短文中窥见一二。笔者将全文转录如下：我有许多兄弟姐妹。我们的父亲和母亲是好人。我深深地爱着他们所有人。——有一次我父亲带我们去参加宴会。在那里，我的兄弟们变得非常高兴。然而，我很伤心。我的父亲走近我，吩咐我享受美味的菜肴。但我不能，因此我的父亲生气，迫我远离他的视线。我调转脚步，心里怀着对那些蔑视我的人们的无限关爱，到遥远的地方徘徊。多年来，我在最大的悲痛和最大的爱之间徘徊。母亲去世的消息传到了我的耳朵里。我赶忙去看她，我的父亲因悲伤而变得心慈手软，没有阻止我的到来。然后，我看到了她的尸体，眼泪夺眶而出。我看见她躺在那里，就像那幸福的过去。按照死者的愿望，我们要像她自己那样生活。我们悲伤地跟着她的遗体，她的棺材沉入地下。从那时起，我又待在家里。然后，爸爸带我去了他最喜欢的花园。他问我是否喜欢它。但是这花园完全使我反感，我却不敢说。然后，他脸红了，第二次问我：花园使我满意吗？我颤抖着否认。我父亲一听，就打了我，我就逃走了。我第二次转身离去，怀着对那些嘲笑我的人们的无限关爱，我又一次远走高飞。我唱了许多许多年的歌。每当我试图歌颂爱的时候，它都变成了痛苦。再一次，当我试图歌颂痛苦时，它却变成了爱。爱和痛苦就这样在我身上分开了。后来有一天我得到一个消息，一位温柔的少女刚刚去世。她的坟墓被一圈人围拢着。许多年轻人和老人都在里面走着，仿佛在永远的幸福之中。他们轻声说话，以免吵醒那姑娘。天上的思想似乎永远从少女的墓碑上洒向这些年轻人，就像细密的火花发出轻轻的沙沙声。我非常渴望去那儿。可他们说，只有奇迹才能把你带到那个圈子里。但我带着忠诚和坚定的信念，慢步走到墓碑前，低着头凝视着。在我意识到之前，我发现自己已经在那个圈子里了，它发出了美妙的声音。我觉得永恒的幸福似乎在一瞬间汇聚在一起了。我看到，我的父亲也很爱我。他把我抱在怀里哭了起来。但不如我哭得厉害。舒伯特撰写的这篇短文尽管具有明显的文学色彩，却透露出他对父子关系的个人体会。文中提到母亲与少女的离世，同样为全文营造出一个单纯的男性世界。儿子对父亲怀有的既爱又怕的情感，更能说明彼此关系离散的原因。在舒伯特的梦中，父子在少女的墓前拥抱和解，而这恰是由女性带来的光明和精神凝聚力所促成。爱与痛苦相伴相随，或许正是舒伯特父子情感矛盾的真实写照。这篇短文后来被哥哥费迪南冠以标题《我的梦》（Mein Traum），并于1839 年转交给罗伯特·舒曼。舒伯特《我的梦》全文参见Arthur Hutchings: Schubert, London, Melboourne and Toronto: J.M.Dent&Sons Ltd,1973,pp.51-52.

1817 年秋天，舒伯特在经历了不到一年的独立后回到父亲在西莫尔堡（Himmelpfortgrund）的家里，为了维持生计不得不重操教书旧业。这显然同年轻作曲家的心思相违背，于是寻找更多机会谋求音乐职位。1818 年中期，舒伯特接受约翰·卡尔·埃斯特哈齐伯爵（Count Johann Karl Esterházy，1777—1834）的邀请到泽利兹（Zseliz）的夏季别墅指导两个女儿学习音乐。这使他再度摆脱父亲学校的教职获得独立。尽管作曲家在泽利兹的经历并不如意，可他在同年11月返回维也纳后却坚决不再返回父亲身边，两人的关系就此疏远，而他的哥哥费迪南·舒伯特（Ferdinand Schubert，1794—1859）曾致信弗朗兹，对他能够摆脱乏味的教职投身音乐表示羡慕和欣慰。⑦费迪南·舒伯特在1818年10月12日寄给弗朗兹的一封书信中写道，“你这幸运的家伙！你的命运是多么令人羡慕啊！你生活在甜蜜、金色的自由之中；你可以充分发挥你的音乐天赋，随心所欲地播撒你的思绪；你受到宠爱、赞扬、崇拜，而我们中的每个人，就像一匹拉马车的老马，必须忍受吵吵闹闹的孩子们的奇思怪想，忍受虐待，对忘恩负义的公众和愚蠢迷信的神父们卑躬屈膝。”参见David Ewen:The Unfinished Symphony:A Story-life of Franz Schubert,New York:Mod⁃ern Classics Publishers,Inc.1931,p.68.完整信件另见Franz Schubert:Die Dokumente seines Lebens,gesammelt u.erläutert v.O.E.Deutsch,Kassel,1964,p.71.舒伯特离开家庭独立生活本是人之常情，而父子之间的矛盾是以如何谋生为焦点。⑧舒伯特父子之间针对职业选择的矛盾还反映出19 世纪初传统家庭向现代社会过渡的特征。以往由家族产业作为后代谋生基础的观念在舒伯特这代人身上开始弱化。现代社会提供的新的职业与发展机会使青年人勇于摆脱家庭，独自谋生。迈克尔·米特罗尔（Michael Mitterauer）在提及家庭内部的冲突时指出，“在青少年时期，父母对子女所具有的任何控制和管理在范围与效果上都有所削弱。其结果所引起的冲突使青年人逃开他的生身之家及其根据年龄、性别和职能进行划分的等级制，而依恋于同辈人。由于对父母、导师、教师，以及对整个成年人世界的反抗，年轻人在学校、工作场所和闲暇之时组成了正式与非正式的团体，由于他们对自己必须发挥的作用缺乏信心，他们寻求社会准则和认同，因此他们选定了自己一代的亚文化，这一文化似乎使他们具有自尊并实现了他们的追求”。这一论述同舒伯特的生活选择和个人发展相当契合。引文参见[奥地利]迈克尔·米特罗尔、雷因哈德·西德尔：《欧洲家庭史：中世纪至今的父权制到伙伴关系》，赵世玲、赵世瑜、周尚意译，北京：华夏出版社1987 年版，第100 页；原文参见Michael Mitterauer and Reinhard Sieder:The European Family:Patriarchy to Partnership from the Middle Ages to the Present,Chicargo:University of Chicago Press,1984,pp.111-112.在父亲看来，儿子选择投身音乐就是一种不切实际的冒险，尽管他对儿子的音乐学习和朋友聚会持有一贯的包容态度。舒伯特在现实生活中早已认识到以作曲为业面临的危机与困难。然而，出于对个人理想的追求和对父亲意志的抗拒，作曲家对来自音乐和友人的双重诱惑充满渴望，使他勇于面对这样的选择将会带来的诸多危险与不确定性。

（三）友人的“诱惑”

歌曲《魔王》诞生的1815 年不仅是舒伯特音乐创作的首个高峰阶段，也是他邂逅多位人生挚友的关键一年。正如前文提及，他在安东尼奥·萨列里的作曲课上邂逅安瑟伦·胡腾布莱纳。此人曾是格拉茨大学的一名法律学生，同时跟从格拉茨大教堂管风琴师学习演奏。从1815 年至1821 年，胡腾布莱纳同舒伯特保持着密切关系。1818年3月14日，舒伯特曾在题献给这位朋友的一份圆舞曲（D.365/2）乐谱副本上写道，“这是写给我亲爱的咖啡、葡萄酒和嗜酒者安瑟伦·胡腾布莱纳，世界著名作曲家”⑨参见Peter Clive:Schubert and His World:A Biographical Dictionary,p.83.。1842 年，安瑟伦曾对弟弟约瑟夫·胡腾布莱纳提到，他曾烧毁了自己二十多年前的日记本，其中必定包括关于舒伯特的各种记录。⑩安瑟伦·胡腾布莱纳有两个弟弟，分别是海因里希·胡腾布莱纳（Heinrich Hüttenbrenner，1799—1830）和约瑟夫·胡腾布莱纳（Josef Hüttenbrenner，1796—1882）。海因里希同安瑟伦一样学习法律，业余从事诗歌和剧本创作；约瑟夫则是一位作曲家，尽管日后同安瑟伦一样选择公务员作为职业。1822 年8 月14 日，他在向出版商卡尔·弗利德里希·彼得斯（Carl Friedrich Peters）推荐舒伯特时，称他是“第二贝多芬”。他还为舒伯特的《魔王》和其他一些歌曲提供出版资金，并于《魔王》（D.328）和《纺车旁的格雷琴》（D.118）出版后在维也纳杂志《收藏家》（Der Sammler，1821年3月31日和5月1日）上热情推荐这两首作品。Peter Clive:Schubert and His World:A Biographical Dictionary,pp.85-87.尽管如此，他们之间的音乐合作却广为人知。安瑟伦积极为传播舒伯特的音乐策划各种音乐活动，其中就包括1821 年3 月7日作为钢琴伴奏同男中音歌唱家约翰·米歇尔·福格尔（Johann Michael Vogl，1768—1840）合作完成了歌曲《魔王》的首次公演。⑪胡腾布莱纳曾对1815年时的舒伯特有所回忆：

舒伯特的外表一点不引人注目，也不讨人喜欢。他身材矮小，脸膛圆润，身体相当粗壮。他的前额呈美丽的半圆形。因为近视，他总是戴着眼镜，即使睡觉也不摘掉。他对穿着一点也不感兴趣……听别人吹捧他，他觉得彻头彻尾的恶心。⑫参见Robert Winter:“Schubert,Franz(Peter)”,Stanley Sadie(ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,vol.22,p.659.

胡腾布莱纳对舒伯特的简要描述，包括了外貌、习惯和品行。它反映了年轻作曲家温良、内向，蔑视奉承的知识分子特征，也透露出维也纳青年文化社群对他抱有好感的原因。值得注意的是，约瑟夫·冯·施伯恩作为舒伯特的昔日同窗，曾在1814—1816 年间先后推荐他认识了数位友人，而这些各具才华的同代人又成为“舒伯特圈子”（Schubertiad）的重要组成。⑬约瑟夫·冯·施伯恩在此期间介绍给舒伯特认识的朋友们包括马特乌斯·冯·科林（Matthäus von Collin）、卡尔·冯·安德烈斯（Karl von Enderes）、约瑟夫·冯·盖理（Josef von Gahy）、约瑟夫·科纳（Josef Kenner）、西奥多·库诺（Theodor Körner）、利奥波德·库佩威瑟（Leopold Kupelwieser）、约翰·巴普蒂斯特·迈尔霍费尔（Johann Baptist Mayrhofer）、弗朗兹·冯·肖波尔（Franz von Schober）、莫里兹·冯·施温德（Moritz von Schwind）和约瑟夫·威奥海姆·维特采克（Josef Wilhelm Wittec⁃zek）。参见Peter Clive:Schubert and His World:A Biographical Dictionary,p.222.“舒伯特圈子”（Schubertiads）是由舒伯特这些具有文艺爱好的朋友们组织的文化聚会。它是18、19 世纪之交日渐衰落的巴罗克沙龙文化的某种延续，满足了文艺青年之间的交流和娱乐。“舒伯特圈子”这一称谓的来源不详，其基本词义是指以舒伯特和他的艺术为中心的小型文艺聚会，尽管舒伯特本人在此类聚会中并非总是居于主角。“舒伯特圈子”的直接组织者包括宫廷秘书约瑟夫·威奥海姆·维特采克（Josef Wilhelm Witteczek）、律师伊格纳兹·冯·索恩莱特纳（Ignazvon Sonnleithner）、约瑟夫·冯·施伯恩和弗朗兹·冯·肖波尔。关于“舒伯特圈子”的基本论述参见Ernst Hilmar:Franz Schubert in His Time, Portland, Oregon:Amadeus Press,1985,pp.23-32.在这其中，弗朗兹·冯·肖波尔（Franz von Schober，1796—1882）对于舒伯特这一时期的生活影响重大。肖波尔出生于瑞典的图鲁普（Torup），比舒伯特大两岁。他的父亲曾于1801 年获得贵族头衔，却在次年去世。1803 年，肖波尔全家迁居德国，并于1807 年抵达维也纳。1815 年，当他同舒伯特相识时，肖波尔刚刚进入维也纳大学学习法律，却最终未能完成学业。肖波尔英俊潇洒、天资聪慧，在包括文学、戏剧、音乐等诸多方面展露才华。尽管他一生没有固定职业，却凭借殷实的家族背景，热衷于各种社会活动和文艺项目。舒伯特作为肖波尔家庭文化聚会的受邀者，很快被肖波尔的殷勤与魅力所感染，而他本人的音乐才华也令肖波尔大为倾倒，相见恨晚。他在这一时期不断鼓励舒伯特投身音乐创作，给予他更多文化熏陶和演出机会。正是在肖波尔的影响下，舒伯特越发厌恶父亲学校的教职，最终导致他决意搬离家庭住进肖波尔的公寓。从1816 年秋天到1817 年8 月，舒伯特与肖波尔首次同居；1822 至1823 年间，他们又一起生活并多次组织“舒伯特圈子”的艺术活动；作曲家人生的最后两年，肖波尔始终陪伴左右，照顾日渐病重的舒伯特。1876年，肖波尔在回忆1815 年同舒伯特的交往时谈到，“我将永远保持一种令人振奋的感觉，因为我把这位不朽的主人从学校的束缚中解放出来，引导他走上命定的、独立的精神创造之路”⑭参见Robert Winter:“Schubert,Franz(Peter)”,Stanley Sadie(ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,vol.22,p.660.。与之相应，舒伯特对两人之间的友谊一直怀有感恩之情，至死未减。在人生的最后岁月，肖波尔的陪伴无疑给他很大的心灵慰藉。他们经常聊天，到酒馆小酌，直至终了还是希望从哥哥的居所搬回肖波尔的家里。⑮1818 年9 月初，舒伯特一度搬到哥哥费迪南的家里，目的仅仅是因为换个环境或许有利于病情缓和。尽管如此，舒伯特依旧希望之后搬回肖波尔的公寓居住，因为那里有他的音乐工作室，存放着几乎所有手稿。

值得注意的是，舒伯特在1814 年后交往的诸多朋友都是男性，而且对文艺有着普遍爱好。他们属于当时青年一代中的文化阶层，尽管并不像昔日贵族那样拥有显赫地位和丰富资源，却凭着共同的艺术理想对舒伯特给予热情鼓励和帮助。这正是作曲家期待的生活，能够凭靠自己心爱的音乐确立身份，赢得赞誉。同父亲学校提供的循规蹈矩的教师职业相比，这些友人为舒伯特开辟的文艺社交圈子如同来自另一个世界的“诱惑”，不断激发他的音乐创造力。舒伯特为每一位同自己关系密切的友人谱写了数量不等的音乐作品，同时也受到朋友们的言论和文艺成果的启发。⑯弗朗兹·舒伯特曾以安瑟伦·胡腾布莱纳1817年8月创作的一首《F大调弦乐四重奏》（Op.3）的一支主题创作了《十三个变奏》（Thirteen Variations，D.576）；对于约瑟夫·冯·施伯恩，舒伯特于1822 年12 月将歌曲集（Op.13）题献给他，其中包括歌曲《阿尔卑斯山猎人》（Der Alpenjäger,D.524）、《牧人与骑士》（Der Schäfer und der Reiter,D.517）和《赞美眼泪》（Lob der Tränen,D.711）；1827年4月，舒伯特又将《G 大调钢琴奏鸣曲》（D.894）题献给胡腾布莱纳。对于弗朗兹·冯·肖波尔这位极为特殊的朋友，舒伯特于1822年将歌曲集（Op.14）题献给肖波尔；从1815至1827年，他为肖波尔的14首诗作谱写歌曲，其中包括《春天里的小溪》（Am Bach im Frühlinge，D.361）、《致音乐》（An die Musik，D.547）、《贤明的朝圣者》（Pilgerweise,D.789）、《寻宝者的愿望》（Schatzgräbers Begehr，D.761）、《水手离别之歌》（Schiffers Scheidelied，D.910）和《死亡之乐》（Todesmusik，D.758）。舒伯特还同肖波尔一同创作歌剧《阿方索与埃斯特里拉》（Alfonso und Estrella，D.732），歌剧脚本正由肖波尔本人撰写。随着生活中女性的隐退，以及父子矛盾导致他远离家庭，舒伯特走上了由男性友人们搭建的音乐之路。虽然心怀的理想处处散发着光芒与温暖，但他追求独立的生活选择也给个人带来了心理负担与道德危机，以及侵蚀生命的严重疾病。

（四）分裂与毁灭

“啊，神圣的艺术，常常在黑暗的时刻，当这野蛮的生命之环把我紧紧包围，你在我心中点燃了温暖的爱，把我带到一个更美好的世界！”这是1817年舒伯特为弗朗兹·冯·肖波尔的诗作《致音乐》（An die Musik，D.547）所作歌曲的首段唱词。脱离家庭的作曲家享受着来自音乐与友人的抚慰与关爱，也完成了他从父亲掌控的世界到“一个更美好世界”的迁移。然而，当舒伯特在生活和事业上逐步取得独立的同时，他在情感与性爱方面的需求也变得更加外露和迫切。20 世纪80年代以来，国际音乐学界已经对舒伯特的性取向做出新的判断和评价。尽管缺少直接的史料证据，舒伯特朋友们的书信和回忆中出现的种种暗语和微妙措辞，却间接透露出事实存在的同性关系。弗朗兹·肖波尔作为舒伯特的亲密好友之一，一方面鼓励舒伯特全身心地投入作曲，另一方面则成为作曲家在私生活中自由放荡的诱导者。舒伯特圈子中的多位友人曾对肖波尔的道德品行，以及他对舒伯特的控制欲表示不满。1858年5月，舒伯特的早年好友约瑟夫·肯纳（Josef Kenner，1794—1868）在致传记作家费迪南·鲁伊布（Ferdinand Luib，1811—？）的两封信件中严厉谴责肖波尔在道德方面对舒伯特的严重影响。⑰约瑟夫·肯纳的两封信写于1858年5月10日和22日。他在信中将舒伯特身患疾病的事归咎于道德败坏的肖波尔对年轻作曲家的诱导，认为肖波尔耀眼而乖张的个性对舒伯特产生了灾难性而持久的影响。另一方面，他又把舒伯特本人的放荡生活部分归咎于缺乏认可的挫败感，以及卑劣的出版商们给他带来的发展痛苦。参见Robert Winter:“Schubert,Franz(Peter)”,Stanley Sadie(ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,vol.22,p.666.根据肯纳举出的肖波尔伤风败俗的种种劣迹，人们有理由认为他对舒伯特的同居邀请和热情款待别有所图。⑱1816年7月，安东·奥腾瓦尔特（Anton Ottenwalt）在致约瑟夫·冯·施伯恩的信中对肖波尔的道德败坏予以谴责，并认为他毫无改善的可能，“花朵都枯萎了；水果从哪里来？”。施伯恩的母亲得知女儿玛丽对肖波尔有所依恋，立刻斩断了两人的感情。施伯恩后来对此解释，称肖波尔“不是一个信教的人”。1824 年，肖波尔还同好友弗朗兹·冯·布鲁赫曼（Franz von Bruchmann，1798—1867）的妹妹贾斯汀（Justina von Bruchmann）私下订婚。秘密败露后，肖波尔受到对方家族的严厉谴责，也导致了肖波尔和舒伯特同弗朗兹·冯·布鲁赫曼的决裂。参见Peter Clive:Schubert and His World:A Biographical Dictionary,p.189.肖波尔很可能带舒伯特一同光顾妓院，并诱导他与同性发生关系。⑲有关舒伯特可能具有的双性恋倾向和历史分析，详见Steblin Rita:“The Peacock’s Tale:Schubert’s Sexuality Reconsid⁃ered”, 19th-Century Music, Vol.17, 1993, pp.5-33；“Schubert’s Relationship with Women: an Historical Account”, in Schubert Studies,Ed.Brian Newbould,Brookfield,Vermont:Ashgate,1998,pp.220-243.1817年，肖波尔还把舒伯特仰慕已久的歌唱家约翰·米歇尔·福格尔介绍给他，而二人此后长久的艺术合作也令后人对他们的生活关系多有猜测。⑳约翰·米歇尔·福格尔作为舒伯特的亲密朋友和音乐合作者，曾在1819、1823 和1825 年带领作曲家前往上奥地利（up⁃per Austria）举行艺术歌曲巡演。他甚至被戏称是舒伯特的“第二父亲”，为他提供了可观的经济和艺术支持。参见Ot⁃to Erich Deutsch:Schubert:Memoirs by His Friends,London:Adam and Charles Black,1958,p.14.不仅如此，舒伯特在同这些男性友人的交往中表现出一种显著的人格分裂倾向，其中既包含性格上的纯真、内向与忧郁，又展露出外在、世俗的享乐主义和无节制的性欲。㉑约瑟夫·肯纳在他1858年的信件中还提到，“舒伯特的身体，尽管强壮，却屈服于他灵魂的分裂，我可以这么说，一个灵魂向天挤压，另一个灵魂沐浴在粘液中”。（Robert Winter:“Schubert, Franz (Peter)”, Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,vol.22,p.659.）另外，舒伯特的许多朋友对作曲家无规律的作息和酗酒表示担心，并指责肖波尔等人应该为这些恶习的养成负责。

尽管学者们对1815年后舒伯特的生活细节掌握有限，但是作曲家于1823 年隐含提到的梅毒症状，以及此后病魔缠身，变相说明了舒伯特日常生活中存在的严重问题。㉒弗朗兹·舒伯特的梅毒症状在19世纪已经被传记作家们所关注。它很可能是舒伯特光顾妓院或友人间的性生活所酿成。由于当时维也纳城市男性群体患有梅毒的情况非常普遍，舒伯特很容易受到感染。作曲家很可能在肖波尔等人主导的社交圈中染上此种疾病，并随着时间推移不断加重，直至死亡。由于当时维也纳男性患有梅毒的情况相当普遍，生活行为自由放纵的青年男性社群更是易受感染的高危群体。舒伯特自1823 年直至逝世，不断受到梅毒的袭扰和侵害。这使他产生空前的负罪感和绝望心理，变得更加忧郁和宿命。1824 年3 月末，饱受第二期梅毒袭扰之苦的舒伯特致信他的画家朋友利奥波德·库珀威瑟（Leopold Kupelwieser，1796—1862）时写道：

我觉得自己是这个世界上最不幸的人。想象一个人，他的健康永远无法恢复，他在彻底的绝望中不断地使情况越来越糟，而不是越来越好；想象一个人，如我所说，他最辉煌的希望已经破灭，爱情和友谊的幸福只能给他带来痛苦，他对一切美好事物的热情（至少是刺激的那种）眼看就要放弃。我问你，他难道不是一个悲惨、不幸的人吗？“我的平静消失了，我的心在痛，我将再也找不到它。”我还不如每天唱歌，因为每天晚上上床睡觉时，我希望自己不会再醒来，每天早晨只回忆昨天的悲伤。㉓参见Robert Winter:“Schubert,Franz(Peter)”,Stanley Sadie(ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,vol.22,p.668.

在经历了1825 年2 月至1826 年年中的梅毒缓和期后，舒伯特的病情迅速恶化。即便如此，他在1827年依旧创作了超过3000小节的音乐作品，其中包括他最著名的声乐套曲《冬之旅》（Die Winterreise，D.795）。人生最后一年，舒伯特被肖波尔、施伯恩、施温德和福格尔等好友包围着，在身体尚可时继续举办艺术沙龙，参加酒馆聚会。然而，这些却几乎无法缓解现实的病痛和内心的伤感。1828年11月19日，弗朗兹·舒伯特在哥哥费迪南的寓所去世，死因被正式记录为伤寒症。舒伯特的父亲弗朗兹·西奥多并未出现在有关作曲家最后岁月的日常记录中。㉔舒伯特去世后第二天（1828年11月20日），他的父亲起草并签署了一份讣告：“昨日星期三下午三点，我心爱的儿子弗朗兹·舒伯特，一位艺术家和作曲家，在接受了教会的圣礼后，因患急病去逝了。他死时方才32 岁。我们谨向我们亲爱的朋友和邻居们宣布，死者的遗体将于本月21日下午两点半从新威登大街新街694号宅院抬出，将被安葬在玛格丽特的圣约瑟夫教区教堂的主教坐席附近，并在那里举行哀悼仪式。”这份讣告中提及舒伯特死于急病，并未对外公布真实死因。作曲家的年龄亦同实际情况存在出入。讣告全文参见Arthur Hutchings:Schubert,pp.85-86.后人仅仅知道，他在不到两年后（1830 年7 月9 日）去世于维也纳。

如果把舒伯特的歌曲《魔王》比作一帧幻灯胶片，那么它借助放映机映照在银幕上的则是作曲家人生的依稀图景（见图1）。舒伯特同歌曲里的幼子一样，在1815 年缺少女性的生活环境中面临重大抉择。父亲的权威、保守与理性，导致他放弃教职远离家庭，更加迫切地展开艺术生涯。与之相应，舒伯特的朋友们给予他的赞美与鼓励，不但满足了他投身作曲的宏愿，还让他获得了“女性般的”爱与关怀。然而，这些男性同伴（特别是弗朗兹·冯·肖波尔）亦将舒伯特带入自由放纵的生活当中，最终引发无可挽回的伤害与毁灭。尽管由肖波尔、施伯恩、沃格尔和胡腾布莱纳等人主导的“舒伯特圈子”并不能同歌曲中的魔王简单作比，可他们却同“魔王”角色拥有同样的两面性，在热烈拥抱舒伯特的同时却不幸酿成了他的疾病和早逝。从舒伯特方面来看，他对个人的生活选择始终保持着清醒认识。一方面，他充分体会到在父亲学校承担教职的乏味和压抑。而另一方面，他更希望成为一位受人尊敬的作曲家，尽管这会带来现实的生存危机。正是出于此种考量，舒伯特不仅对朋友们的欢迎和帮助欣然接受，而且对他们波西米亚式的生活态度与方式照单全收。在针对歌曲《魔王》的分析中，我们发现孩子一步步走向魔王并非完全被动，而舒伯特对人生道路的选择则显得更加明确主动，义无反顾。梅毒的侵袭打乱了作曲家的成长步调，使他理解自己的事业选择与放纵生活难逃悲剧的宿命。晚年的舒伯特或许不会意识到歌曲《魔王》中幼子经历的一切，同他的生命轨迹有所契合。然而，他从创作伊始就把自己定位于孩子身上，并透过他眼中看到的“两个世界”预示着个人的抉择、经历与终局。笔者感叹成年后的舒伯特身边真的没了女性，唯有在清一色的男性世界中面对父权的压力和友情的诱惑。

图1 歌曲《魔王》与弗朗兹·舒伯特人生经历的映照关系

结 论

弗朗兹·舒伯特的歌曲《魔王》突破了歌德原作的戏剧视角与表现内容，反映出作曲家对诗中人物关系、故事情节的独立思考和音乐重塑。歌曲中清一色的男性角色促使笔者反思这部作品的悲剧内核，发现幼子的夭亡竟同他身处单纯的男性世界紧密相关。由于女性的缺失，孩子无法从父亲那里得到切实的帮助和抚慰，而将目光更多投向营造出女性幻象的魔王身上。孩子的生死抉择凸显出父权引发的悲剧。父亲的理性与冷漠，魔王的引诱与胁迫，通过微妙的音乐处理予以展现，共同酿成了幼子在劫难逃的宿命。年仅18 岁的作曲家将自身融入孩子角色，透过歌曲隐含表达出失去女性关爱与呵护，直面父权漠视与胁迫的惨痛和悲哀。成年后的舒伯特同样身处单纯的男性世界之中。相同的性别语境使歌曲《魔王》成为对舒伯特现实人生的某种预示，二者之间的映射关系更凸显出作曲家潜在的创作企图和惊人的直觉感悟。父亲无力救子，幻象难掩残酷。这一切正是父权引发的悲剧，令人对舒伯特的命运扼腕痛惜。

本文不为追溯舒伯特创作歌曲《魔王》的历史细节和客观原因，而是从性别角度阐释这首歌曲所传达的更为丰富的文化意涵。㉕笔者在本文针对歌曲《魔王》所作的音乐阐释，部分地受到劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）的观念影响。他在其专著Franz Schubert:Sexuality,Subjectivity,Song 的序论结尾指出：“所有的阐释［interpretation］所能做的就是展示什么可能是真实的。我的论点所能做的只是表明，如果我们从对社会和文化历史的某种理解的角度去倾听，我们能听到什么。我们能听到的，不是我们必须听到的；对于任何阐释，无论多么强烈，都不能排除其他可能性，有时包括它自己的反面。然而，这些限定应该被视为对其特性（而非提出的知识缺陷）的表明。第一点承认，阐释出现在事实（不管‘事实’是如何设定的）耗尽的地方。（当然，事实可能会发生变化——这是由于各种阐释的不同结果。）阐释是社会交换的一般过程的一部分。在这个过程中，意义被不断地构建和协商，但从来没有完全确定；当我们对一首歌做出反应时，即使只是哼着小调，我们也将自己卷入了那始终未完成的过程中。阐释就像精神分析一样，是种不可能的职业[the impossible pro⁃fession]。第二点承认，某种阐释的反复出现的可能性本身就是一种事实，一种证据模式。在这种情况下，如果舒伯特歌曲中的主题可以或可能被认为是违反常规的，我们就有充分的理由认为它们应该是这样。阐释，就像政治一样，是一门可能性的艺术。”引文参见Lawrence Kramer:Franz Schubert:Sexuality,Subjectivity,Song, Cambridge:Cambridge Uni⁃versity Press,2003,pp.7-8.舒伯特的性别取向和身处环境牵动笔者对歌曲《魔王》进行新的阐释，由此引出的父子关系、男性社群、同性冲突和两性平衡等话题必将超越本文的论域，触发当代人对性别身份、角色定位和生活环境的广泛思考。㉖笔者写作本文的重要目的之一，在于通过歌曲《魔王》引起人们对父亲角色与父子关系的关注。传统的父权观念与行为是这部作品的一个显著特性，也是酿成故事悲剧的重要原因。事实上，歌德与舒伯特通过诗歌和音乐创作都表达了对父权的某种关切，展现出由传统观念笼罩的单纯的男性场域存在的问题与弊病。这部作品促人思考如何建立更为良好的父子关系，避免和超越传统父权观念在父子之间可能引起的矛盾与伤害。笔者认为，建立良好的父子关系需要母亲角色的界入，并以母子关系作为调整和完善的参照对象。为此，成熟男性需要更新自身的身份定位，摆脱保守而僵化的父亲角色与行为方式，做一个积极的“奶爸”和善于同孩子亲密沟通的好伙伴。父权引发的悲剧和单一的男性社群暴露的危险，反衬出女性在家庭生活中理应占据的主导角色，以及在平衡人际关系、化解危机矛盾上拥有的性别优势。值得注意的是，尽管舒伯特受到单一男性环境的影响和伤害，他的许多作品却彰显着温和、细腻、感性、包容等“女性”特征，给欣赏者们带来持久的心理呵护与精神安慰。

面对迫近的死亡，舒伯特于1828年2月修订歌曲《死亡之乐》（Todesmusik，D.758）时，借助肖波尔的唱词重申源泉女神卡米娜助人超越痛苦与死亡的理想：㉗舒伯特的歌曲《死亡之乐》采用弗朗兹·冯·肖波尔的诗歌作为唱词，首版完成于1822年。1828年2月，作曲家又对这首歌曲进行修订，后来被给予“Op.108,No.2”的作品编号。

在死亡的庄严时刻，当我即将离去并遭逢最后的战斗时，神圣的卡米娜，请您再次把宁静的歌声和纯净的音调降至我的胸前，抚慰告别的深深伤口吧。从尘世的搏击中超拔这痛苦而纯洁的灵魂；让它乘着您的羽翼与光明汇合。㉘舒伯特的歌曲《死亡之乐》的第一段唱词原文为：“In des Todes Feierstunde,/ Wenn ich einst von hinnen scheide,/ Und den Kampf, den letzten leide,/ Senke, heilige Kamöne,/ Noch einmal die stillen Lieder,/ Noch einmal die reinen Töne/ Auf die tiefe Abschiedswunde/ Meines Busens heilend nieder./ Hebe aus dem ird’schen Ringen/ Die bedrängte reine Seele, /Trage sie auf deinen Schwingen:/Dass sie sich dem Licht vermähle.”唱词中的“卡米娜”（Kamöne）源于古罗马传说的“源泉女神”（Camenae 或Quellnymphe）。“源泉女神”包括卡曼塔（Camenta，分娩与预兆之神）、埃杰莉亚（Egeria，第二任古罗马国王努玛·庞庇里乌斯的妻子和顾问）、安特沃塔（Antevorta，未来女神）和珀斯特沃塔（Postevorta，昔日女神）。公元前2 世纪，诗人昆塔斯·恩尼乌斯（Quintus Ennius）将他们视为缪斯（Muses）。通观弗朗兹·肖波尔的诗文，其中提及的女神卡米娜并无特别所指，而是具有同缪斯神中主管音乐与抒情诗的欧忒耳珀（Euterpe）相似。因此，部分英文译文将其直接译成“Muse”。笔者在此关注的是卡米娜的女性身份，说明舒伯特在面对死亡时依旧寻求女神的庇佑。不仅如此，卡米娜（而非缪斯）所具有的孕育之神的身份，亦能隐含地表现出将死之人对母性的眷恋和对新生的向往。