日常生活、艺术跨界与主体互换

李徽昭 李秋南

21世纪起，中国作家莫言获得诺贝尔文学奖，刘小东、张晓刚等中国美术家也日益受到欧美艺术市场青睐，诸多现代美术作品在全球各大拍卖行行情看涨，贾樟柯等年轻一代电影也屡获戛纳等世界重要电影节大奖。在文学艺术全球化过程中，中国文学、美术、电影的自我认同、价值取向与艺术形式也随之不断调适。其间值得关注与思考的是，20世纪90年代初，文学率先以日常生活书写引领时代潮流，美术、电影随之将目光转向日常生活，借助日常生活这一桥梁，新世纪文学、美术、电影间形成了值得探究的艺术跨界与审美能动现象。那么，这一跨界现象究竟是对现代消费文化的附从、接纳，还是本土文化发展中主体地位的凸显，或者是以艺术创造与接受主体的多元身份互换来实现中国文化的超越呢？这些问题与日常生活审美有关，与文学、美术、电影的主体性也有关，对此予以关注思考，或是探索中国文学、美术、电影发展的一种新路径。

一、文学、美术的日常生活书写

20世纪90年代起，“一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成”。①陈思和：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第12页。文化格局多元化是中国思想开放的一种标志，思想开放与经济、社会、文化开放紧密相关。作为敏感的文化神经，文学、美术对社会经济文化多元化在各个层面上进行了独特的艺术表达。作家与美术家的文化立场不再局限于80年代相对单一的精英立场（“伤痕”“寻根”“先锋”等文艺思维方式、话语表达多是如此），出现了精英文化立场、民间文化立场、消费文化立场（以市场认同为核心）等多元的文化取向，这种多元文化取向首先是从日常生活的发现与书写开始的。

日常生活于个体存在具有十分重要的意义，通过个体切身体验，日常生活凝集着社会、政治、经济、文化等诸多生存要素。借助日常生活细节与普通人物塑造，文学与美术显示了生命与艺术本源状态的回归。经过80年代先锋形式洗礼后，90年代初，刘震云等新写实小说首先切入日常生活，书写了城市上班族凌乱、琐碎、烦恼的生活场景。这些小说“以文本生产的方式重构了日常生活空间，显现出日常生活空间的多样化特性”。①陈小碧：《面向“1990年代”——重读“新写实”小说兼论九十年代文学的转型》，《文艺争鸣》2010年第4期。生活丰富多样是现代社会的重要标志，只有在现代社会，日常生活才有深刻的艺术意义，或者说文学、美术才有可能去关注日常生活。与之对照，封建或专制社会，人的活动多受到宗教或政治制约，多为一体化的文化形态。

90年代初，日常生活为文学、美术创作开拓了多元书写新格局。随后新世纪诸多小说不断深挖个人日常体验，通过个人化的日常细节释放现实生活欲望。如莫言、贾平凹等50后作家从未放弃乡村日常细节呈现，乡村日常生活书写既有宏大叙事，又能切入日常细节，思想性、哲学性上均有独特品位，显示中国现代文学的成熟。韩东、朱文等新生代作家，更为深切地对庸常无聊的小市民生活细节进行书写，显示了新世纪文学的新面貌。而70后、80后等年轻作家也开始以独立姿态走上文坛，魏微、朱文颖、徐则臣、弋舟、鲁敏、张楚、葛亮、张悦然、双雪涛等诸多作家，他们大多具有学院经历，学养丰厚，却能切近不同生活，从各个角度展示新世纪日常生活的多面性。在他们的小说文本中，既有大都市的灯红酒绿，也有城乡接合部的暧昧不清，与前辈作家明显拉开了距离，借助日常生活，和当下社会、世界文学产生了更为强烈的审美共鸣。

在90年代文学关注日常生活的同时，美术也开始从不同视角深度切入日常生活，“尝试在时空方面的突破，变文艺复兴开创的均质统一空间为异质多元空间”。②潘耀昌：《中国近现代美术史（修订版）》，北京：北京大学出版社，2009年，第310-311页。日常生活渐成绘画主题或画面的核心空间，其中身体细节表达出现较大幅度的增加。如方力钧油画《哈欠》系列（见图1，2007年被《时代周刊》选用为封面）以夸张变形手法展示了人的本真生存状态，体现出强烈的日常生活意识，透过表情关注个体的人，展现日常生存状态。张晓刚《全家福》系列、《大家庭》等以脸谱肖像方式对社会、集体、家庭、血缘等进行了当代演绎，也是对既往生活的反思，以反拨的方式体现了日常生活的意义。岳敏君以大口男人大笑的生活姿态为主题，显示出对生活状态、成长历史的思考。刘小东更是将日常生活场景直接搬到油画中，如《盲人行》《水边抽烟》（见图2）等，就是其日常接触的现实场景，画家由此展现了世纪之交日常生活的现代审美共性。刘小东认为，只要“不淡忘参与社会、反映现实的现实主义精神，那么，现实主义绘画将永远有强大的生命力”，①刘小东：《现实主义精神》，《美术研究》1996年第4期。承认了他的日常生活描绘与现实主义的关联，以日常生活审美表达了个人化的现实主义认知。此外，在其他一些“‘艳俗艺术’和‘卡通一代’等艺术倾向中，虽然还多少保留了一定的反意识形态色彩，但其基本特征已表现为与当代生活的密切联系”。②潘公凯：《中国现代美术之路》，北京：北京大学出版社，2012年，第524-525、549页。新世纪伊始，通过日常生活的关注与描绘，中国现代美术逐渐向庸常的现实生活回归，由此凸显了艺术家主体独立地位。

图1 方力钧 《哈欠》 系列油画 1993年

图2 刘小东 《水边抽烟》 油画 1998年

从世纪之交起，市场经济不断加速，消费主义思潮逐渐形成，作家、美术家等人文知识分子在边缘境况中发现了日常生活，通过日常生活建构了文艺与现实的新关系。文学和美术由此摆脱了一元化格局，当代艺术家具有了“作为个人性立场的可能性，而不用理会人们是否赞成这种立场”，③顾彬：《20世纪中国文学史》，范劲等译，上海：华东师范大学出版社，2008年，第360页。日常生活的发现与书写为个人立场提供了支撑，尽管90年代艺术家的个人立场可能是无奈或被动的，但也为文学与美术提供了多元空间，这种多元使得文艺失去了体制庇护，也很难获得有效的市场资源，因此更加迷茫。在一定意义上，这种迷茫与孤立为中国作家、美术家的思想独立与担当提供了空间，当文化市场逐渐健全，中西资本开始寻找中国文化资源时，一些思想文化与精神独立的作家艺术家也由此开始走上成功之路。

二、日常生活审美与艺术跨界

日常生活具有现实存在的合理性，不管在伦理态度上，还是经验认识上，它都是一种现实存在，是人的感知目的与功能的共同指向，具有独特的实践逻辑。而文学、美术则“冲破了生活的逻辑之网的存在，因而成为一种非常态的构成”。④潘公凯：《中国现代美术之路》，北京：北京大学出版社，2012年，第524-525、549页。文学与美术由此达成超越形而下生活的艺术逻辑。通过与生活逻辑错位的艺术存在，文学与美术借日常生活书写、传达超越的意义，为形而下的日常生活提供了思想参照，艺术与日常生活由此形成对立共生的内在逻辑关系。通过吸纳形而下的日常生活，文学与美术对日常生活进行内化处理和艺术再造，构建起创作主体的审美心理结构。

艺术中日常生活的出场是对人的审美能动性的肯定，审美主观能动性为人的日常生活能量释放提供了艺术可能，以此促进现实生活改造。在此过程中，人的发展“又体现为主体心理体验和观念方式激变的历史过程，革命年代所压抑的欲望冲动被空前地激发出来”。①周宪：《“后革命时代”的日常生活审美化》，《北京大学学报》2007年第4期。于是，世纪之交，日常生活伦理（有别于革命意识形态）下的文化新环境开始浮现，通过日常生活，文学和美术开始凸显由日常生活生发的个人体验，也就是鸡零狗碎生活中人的欲望、精神、情感状态，即新世纪伊始，方力钧、岳敏君等油画中打呵欠、抽烟、打扑克等各种日常情状。文学与美术的日常生活书写预示着新世纪审美意识的转换，但也造成了一种艺术幻觉，那就是艺术与日常生活、高雅艺术与大众文化之间的边界似乎不复存在了，也即日常生活审美化了。这在刘小东作品中较为明显，他多是将现实生活场景直接复制到油画作品中，带有照相现实主义特质。如2003年的《三峡》系列，以三峡工程大背景下日常生活场景为母本，进行无差异的描绘，这一过程消解了艺术与现实的边界。与此同时，贾樟柯的电影又对刘小东基于日常生活创作的美术行为进行二度演绎与书写，形成了日常生活的审美再创造。

于是，通过日常生活桥梁，在审美化过程中，不同艺术家跨越彼此边界，越界进入他者的艺术形态。新世纪以来，文学、美术、电影三个艺术门类的跨界尤为明显。2005年创作《三峡》系列油画（见图3）时，刘小东以当地拆迁工人为模特，描绘了三峡工人各种生活细节，如《温床》中工人坐在床垫上打牌的情形，作品富有情节性和镜头感，凸显了平凡人与日常生活性。这一美术创作过程又被贾樟柯拍成纪录片《东》（曾获欧洲艺术协会等电影纪录片大奖）。贾樟柯2006年拍摄上映的《三峡好人》也受益于刘小东的长江三峡绘画。实际上，刘小东早在1994年即已介入王小帅电影。在王小帅《冬春的日子》里，刘小东和妻子喻红扮演了一对油画家夫妇，这种表演与日常生活出现了同一化趋向。2004年，刘小东还在贾樟柯电影《世界》中客串角色，2012年又与台湾导演侯孝贤合作了电影《金城小子》。正是经由日常生活，刘小东在美术和电影中搭建了文化审美能动创造的新桥梁。电影《金城小子》描述刘小东在辽宁老家金城，将其家人、朋友描绘在画布上，并用速写、照片、日记等多种文本回忆过往生活。这一电影创造混合了文学、美术、摄影多种形式，创作文本也因此具有复合艺术特质。在这样的电影或美术作品中，究竟谁是观众，谁是演员，谁又是画家、导演？日常生活使得艺术家身份退隐乃至消弭，在电影和美术之间，日常生活搭建了互文性的艺术文本。

图3 刘小东 《三峡新移民》 油画 2005年

此外，在贾樟柯2000年制作上映的电影《站台》中，诗人西川出演了文工团团长。以新写实出道的小说家刘震云也在多部电影中出镜，他先后扮演《甲方乙方》中的情痴、《我叫刘跃进》中的打麻将男人。这些作家、美术家不断介入影像，显然是新世纪以来值得关注的文化现象，其重要特征就是贾樟柯、冯小刚、王小帅、侯孝贤等电影的日常生活叙事，以及刘震云、西川、韩东、朱文、刘小东等艺术跨界行动，核心就在于日常生活审美化的内在驱动。在上述文本中，文学、美术与电影实现了“艺术经验与日常生活经验、艺术与非艺术、精英艺术与通俗大众艺术之间的连续性”。①高建平：《美学与艺术向日常生活的回归——兼论杜威与“日常生活审美化”的理论渊源》，《文艺争鸣》2010年第5期。现实主义的“模仿”似乎已经消失，艺术即日常生活，刘小东油画描绘的首先是日常生活，也是电影作品呈现的影像世界。现代性意义上的社会分工、艺术自律、艺术与日常生活二分等诸多理论已很难通达地解释这种艺术跨界现象。如贾樟柯所说：“我电影中的人，都是走在街上的人。和小东画里的人有相似的地方，都是最平凡的普通人。”②《解读刘小东〈三峡〉组画和电影》，http：//news.99ys.com/20100617/article--100617--43936_1.shtml。

受文学女神召唤，20世纪起，也有不少美术家介入文学创作，其中最典型的是吴冠中和陈丹青。80年代起，吴冠中即开始写散文，其笔下叙述的都是日常生活，语言为浅显平易的白话，叙述视角也是日常百姓视角，但他能以饱满的艺术情感、视觉审美眼光投入散文书写，创造了具有独特风格的散文世界。陈丹青也是如此，他一直推崇鲁迅，其文学表达多来自日常生活与社会事件。吴冠中与陈丹青可以说是当代由美术跨向文学并有较大成就的艺术典型。在吴冠中、陈丹青的艺术跨界中，或许美术已无法完全承载其情感与思想，只有跨界的艺术媒介才能真正实现其人生抱负。

三、艺术跨界与审美共通感

20与21世纪之交的文学、美术、电影跨界是值得思考的文化新动向，这既与欧美等西方文艺同步发展，也有中国文化传统内生及现代悸动的新情态。文学、美术、电影的交叉、跨界，显示了中国文艺现代发展的本土化策略以及审美主体确认以致超越的文化特征。通过日常生活书写，文学、美术、电影搭建了共通的艺术审美桥梁，显示出对现代中国文化发展的独特认知。文学以文字、语言为工具进行艺术创造传导社会文化审美，美术借助视觉、以图像作为表达工具来认识世界，电影则综合了文学与美术的多重思维方式。通过彼此多元互动的跨界，以日常生活为核心，文学、美术、电影建构了现代意义上的审美共通感，生发出中国社会思想文化新资源。

由于“现代性心体所拥有的审美共通感不仅是整合个体自身感知的资源，而且是超越现代化社会分化局限、与他人交往沟通的伦理资源。更为重要而深刻的是，审美共通感可以将个体带入现代化缺失的共同体存在感”，①尤西林：《审美共通感与现代社会》，《文艺研究》2008年第3期。作家、美术家和电影导演面对现代社会的艺术分割及其自律化发展，或产生审美或社会认知上的相对缺失感，艺术跨界便成为创作主体自我认知与认同的需要，艺术跨界的基础和目的均指向审美共通感。也就是说，在审美现代性专业自律中，作家或美术家受到了文学或美术的专业视野遮蔽，愈益专精的文学和美术相对阻碍了日常生活的感受性认知，作为全面发展的人需要跨界寻找新的审美感受。

文学、美术与电影的日常生活书写是新世纪社会文化转向的一种标志或向度，这一向度关注日常生活中的个体，也即日常生活意义上人的发现。个体的人及其生活一直是五四以来中国现代文化发展重要取向。五四时代的个体及日常生活追寻具有反封建的历史语境，新世纪文艺中的个体则在日常生活中消解了历史语境，回归到庸俗平常的后现代生活。

日常生活是世纪之交文学、美术、电影表达的重要命题，由于20世纪中国社会文化的特殊境遇，个体及其生活往往被民族、革命、启蒙、阶级等意识形态话语所笼罩，宏大叙事消解了日常生活所应具有的自由独立意识。在中国现代文学、美术发展中，除了三四十年代张爱玲等少量上海作家书写了现代意义上的日常生活，20世纪大部分时间，“日常生活被等同于‘罪恶’、‘堕落’及‘小市民趣味’”，②谢纳：《新世纪文学的“日常生活转向”》，《文艺争鸣》2009年第10期。因此，20世纪中国“文学艺术生产与日常生活的关系始终处于紧张纠葛的状态”，③谢纳：《新世纪文学的“日常生活转向”》，《文艺争鸣》2009年第10期。日常生活书写多是宏大叙事的点缀。经过90年代初新写实思潮开道，21世纪起，原有形式化空间统治权力被破除，日常生活才逐渐成为文学与美术乃至电影书写的重要动力和方向。日常生活认同是现代艺术形式表达的共同心理资源，文学、美术、电影以自己的艺术形式表达对日常生活的敬意，艺术的公共文化特征使日常生活具有了审美意义，艺术创造的主体性价值得以体现。也正是在文学、美术与电影在日常生活书写与艺术跨界中，艺术创造与受众的审美共通感才能达成，进而滋养或促进了公共精神的产生。

20至21世纪之交，随着世界经济一体化，大众文化成为主要文化需求。大众文化的重要标志即是消费，也是全球化发展与市场经济体制相互作用的结果，这使“日常生活审美化理论成为审美泛化和庸俗化的一个表征。这一表征所突显的，是人的感性欲望进入了审美领域，审美与日常生活的距离消失，与追求即时性的消费文化结下不解之缘，因而必然对审美的普遍性构成挑战”。④胡友峰：《审美共通感》，《外国文学》2011年第3期。在大众文化中，文学、美术、电影日常生活书写原本应追求的审美目标面临着新的挑战。不能不说，部分作家从事极易上手的书法或国画创作，或介入电影，潜在具有消费文化认同心理。有些人期待以文学、电影“名誉”成为书法、绘画或文学的商标，以取得良好的市场效益；部分电影启用知名作家为演员也可能具有消费文化认同心理，利用作家的名声创造一定的票房；此外，新世纪中国本土和西方艺术市场逐渐接轨，艺术作品市场化进程加快，西方资本介入与运作也使不少美术家逐渐认同市场、以市场导向进行艺术创作（2006年刘小东油画《三峡大移民》以2200万元拍卖价，刷新了中国当代艺术品拍卖的世界纪录即是一种风标），因而出现了把当代油画市场看作资本运作的非正常现象。

除了消费文化兴盛对文学、美术发展带来的困扰，“随着20世纪以来的图像泛滥和视觉危机，现代（前卫）艺术便不自觉地进入一个以‘创新’为唯一宗旨的进程，甚至出现各种极端行为与现象，同时也使日常生活与艺术的边界日趋模糊”。①潘公凯：《中国现代美术之路》，第548页。所以21世纪以来，刘小东、贾樟柯、侯孝贤等电影与美术作品似乎模糊了生活与艺术的界限，各种艺术类型究竟在何种限度上介入成为值得思考的问题，文学与美术、电影等对日常生活的书写及其跨界给我们的艺术理论带来了新的挑战，当现代生活与艺术的边界、艺术之间的边界模糊之后，我们应该思考如何认知或阐释艺术与生活的界限。

四、艺术主体互换的当代意义

主体性是20世纪80年代文艺界关注的重要理论问题。刘再复认为，“文学的主体包括作为对象主体的人物形象，作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家”。②刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。美术、电影等艺术主体也无不如此，对象主体与创造主体、接受主体构成了主体性问题的三个维度。主体性问题三维度其实与日常生活密切相关，日常生活中三个主体通过艺术达成一致，从而构成文学、美术创作、流通、接受的社会化过程。在日常生活成为文学、美术、电影审美共通桥梁基础上，21世纪以来的文学、美术、电影跨界可以说是对象主体与创造主体的主体互换。艺术创造主体在对“他艺术”③非本专业的艺术门类对于本专业创造主体应该属于“他艺术”，例如美术对于作家就属于“他艺术”，电影对于美术家也属于“他艺术”，以此类推。的艺术体验与审美“他者化”④他者化属于人类学的概念，非本民族的人类学家介入他民族，获得他民族的传统生活与文化经验，这样的过程为他者化的过程。借用人类学的这一概念，对于本专业创造主体而言，非本专业的艺术门类便属于本专业的“他者”， 对他专业的关注体验、技术实践获得的审美经验应该就是一种艺术经验“他者化”的过程。过程中获得“他艺术”的非主体体验，主体通过“他者化”的艺术审美互换建立新的体验与感受，通过非主体体验来巩固与深化创造主体的创造性与主体性。

实际上，“作家从事文学艺术活动，应以‘艺术主体’的身份参加，不应当以‘现实主体’的身份参加。——作为艺术主体，在创作中则要讲个性，即超越现实属性而进入充分的人性化个性化的心灵活动与想象活动”。⑤刘再复：《回望八十年代——刘再复教授访谈录》，《现代中文学刊》2010年第5期。现实主体与艺术主体的区分指出了艺术与日常生活的区别。艺术创造主体转换为现实主体时，艺术创造过程中美的体验、感受泛化传递扩散到现实生活中，丰富了日常生活的精神、信仰与伦理实践。现实主体转换为艺术主体时，则反过来将现实生活丰富、真实的体悟与经验转化为艺术创造的灵感、形式演化的火焰、思想深入的起点。在消费与大众化文化语境中，现实主体与艺术主体的交换为社会精神生活、伦理信仰、道德建设提供新的渠道或可能，也是文学、美术、电影等体现公共意识、实现艺术价值的一个方式。

强调文学、美术等艺术创造中的主体性，也是强调与认可艺术创造主体的个体体验（及其背后的日常生活）。在日常生活中，艺术接受主体与创造主体“具有相同或相似性生命经历，具有相同或相似的审美价值意向的体验者之间能够形成一种自由交流与精神共鸣”。①李咏吟：《审美活动的主体性与主体间性》，《厦门大学学报》2002年第3期。通过日常生活，艺术创造主体与接受主体互动交流，形成了公共意义上的审美共通感，实际上也是强调艺术创造主体、接受主体的能动性，文学、美术、电影的艺术跨界便是艺术创造主体能动性有效作用的体现。主体能动性“不仅通过劳动‘生产主体’和‘生产对象’，形成主客体关系，而且通过意识能动地反思这种关系，自觉地理解和调节这种关系”。②袁贵仁：《主体性与人的主体性》，《河北学刊》1988年第3期。艺术创造主体“自觉地理解和调节”了“他艺术”与日常生活的关系，透过这一关系重新建构与强化了艺术创造的文化主体意识。

艺术创造主体与接受主体的主体意识建构都离不开所置身的文化，中国古典文化、五四新文化都以艺术创造主体、接受主体无法隔绝的状态存在其主体意识中。不论文学、美术、电影等艺术边界在哪里，艺术创造主体必须自觉强化文化立场、身份与使命。在文学、美术、电影创造主体互换过程中，艺术创造者将艺术形态、艺术身份放在了一边，借助日常生活，通过不同艺术形态的审美经验互换，进行“他者化”处理，强化了自身的文化身份，以此在西方现代和中国传统交织的文化情境中，体现创造主体的文化自觉。20至21世纪之交文学、美术、电影的跨界，正是艺术创造主体的审美文化自觉。在此意义上，当代中国作家介入的书画、电影等便具有了艺术本土化的新价值。

20至21世纪之交的文学、美术、电影跨界，是中国文化在面向世界发展演变中价值凸显的具体表现。在文学、美术、电影各艺术门类跨界介入中，艺术的创造主体与接受主体通过主体互换，激发了带有公共性的审美共通感，从而使这些具有跨界审美能力的文本得以在世界范围内产生影响，以此强化中国文学艺术面向世界发展的审美能动与文化主体性。