民间音乐素材在音乐创作中的运用与发展

孙海英

摘要：本文以民间音乐素材在声乐曲创作中的运用与发展、在器乐曲创作中的运用与发展、在歌剧音乐创作中的运用与发展为三大理论视角，比较系统、全面地论述了民间音乐素材在整个音乐创作中的运用与发展这一重要课题。力图对于我国当前的音乐创作，提供理论研究与艺术实践的双重参照。

关键词：民间音乐 运用发展

民间音乐，顾名思义，指流传于人民群众之间的音乐。民间音乐是一座丰富的艺术宝库，是一个民族的音乐基础，是专业音乐创作取之不尽、用之不竭的源泉。因此，研究民间音乐素材在音乐创作中的运用与发展，无论是对当前我国音乐的理论研究，还是创作实践，均具有不容小视的启示与参照价值。为此，笔者就此发表若干浅见，以作引玉之砖。为了论述的方便，共分三大理论层面逐一进行分解性研究。

一、民间音乐素材在声乐曲创作中的运用与发展

民间音乐同所有的音乐一样，也包括声樂、器乐、民间曲艺与戏曲音乐等。其中的声乐，也称民歌，即民间歌曲之简称。民歌是整个民间音乐的基础与根源。它内容广泛、形式多样、民族特色浓郁、演唱技巧高超。民歌按体裁分，有劳动号子、山歌、小调等;按题材分，有劳动歌、情歌、叙事歌、婚歌、哭丧歌等：按场合分，有放牧歌、狩猎歌、赶马调、田歌、茶歌等：按织体分，有单声部、多声部、组歌、套曲等。

我国声乐曲创作从“五四”运动以后，就十分注重直接从民歌中吸取音乐素材，加以创造性地运用，从而促进了声乐艺术的发展。在这方面，有许多成功的典范。例如著名歌唱家郭颂创作的《丢戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《杀斤货郎》、《越走越亮堂》等许多脍炙人口的声乐作品，都直接取材于东北民歌的音乐素材，加以发展变化，使这些声乐作品借民歌的素材为飞翔的翅膀和韵味的支撑，从而闻名遐迩。而由他与胡小石合作作词、与汪云才合作作曲的《乌苏里船歌》，也直接以赫哲族民歌《嫁新娘》的音乐素材为母体，加以创造性地发展变化，达到相当高的声乐艺术高度，不仅国内到处传唱，而且唱出国门，被联合国教科文组织选定为亚洲与太平洋地区音乐教材。又如吕其明、肖培珩词曲的歌曲《谁不说俺家乡好》，也吸收了山东民歌《沂蒙山小调》的音乐素材，并加以发展变化而大获成功，此歌借电影《红日》（片中插曲）的放映不胫而走，唱红大江南北，至今仍成为名歌曲。再如易名词、赵季平曲的《好汉歌》（电视剧《水浒传》主题歌），也借鉴吸收了东北民歌《锔大缸》的某些音乐素材加以发展变化，经刘欢演唱，也成为家喻户晓的歌曲。

当然，声乐曲创作虽然主要是对民歌音乐素材的运用与发展，但是这并不是全部，它还同时对民间器乐曲与民间曲艺与戏曲的音乐素材加以运用与发展，并同样取得很大成绩，限于篇幅，这里就不再详述。

二、民间音乐素材在器乐曲创作中的运用与发展

民间器乐曲是民间音乐的重要组成部分，它又分为江南丝竹、广东音乐、南音、十番锣鼓、东北鼓吹乐等等。

我国的器乐曲创作，也十分重视对民间器乐曲音乐素材的运用与发展，并同样取得了很大成功。在这方面，也有许多典范。例如经加工整理的江南丝竹曲《春江花月夜》、《紫竹调》，经加工整理的广东音乐乐曲《旱天雷》、《彩云追月》，经加工整理的十番锣鼓乐曲《下山虎》、《金橄榄》，经加工整理的东北鼓吹乐曲《一枝花》、《雁儿落》等等，都是在原有民间器乐曲音乐素材的基础上，加以整理、提高，形成新的民族器乐曲。

当然，器乐曲创作不仅对民间器乐曲的音乐素材加以运用与发展，而且对民间声乐曲、民间曲艺与戏曲的音乐素材同样加以运用与发展，并取得很大成果，这里也略而不论了。

须要特别一提的是，不仅民族器乐曲的创作对民间音乐素材加以运用与发展，而且许多引进到我国的西洋乐器曲的创作，也注意吸收借鉴中国民间音乐素材，在运用与发展上同样取得很大成果，使西洋乐器曲创作走出一条成功的民族化之路，成为“洋为中用”的榜样。例如王建中作曲的钢琴曲《梅花三弄》、《百鸟朝风》，陈培勋作曲的钢琴曲《旱天雷》、《平湖秋月》，都以广东音乐为素材，加以发展变化而成;刘庄作曲的钢琴曲《变奏曲》，以山东民歌《沂蒙山好风光》为音乐素材，并加以发展变化：汪立三作曲的钢琴曲《二人转的回忆》，以东北民间曲艺——二人转音乐为素材：朱践耳作曲的钢琴曲《流水》，以古琴曲《高山流水》为音乐素材，同时借用了云南民歌《小河淌水》的音乐素材：黄虎威作曲的钢琴组曲《巴蜀之画》，共6首钢琴曲，其一《晨歌》，源于蒲江民歌《割草歌》的音乐，《空谷回声》采自茂县藏族民歌《山上的积雪好似一朵花》，《抒情小曲》的音乐素材是江油民歌《隔河望见姐穿青》，《弦子舞》的音乐素材是阿坝地区藏族民间歌舞，《蓉河春郊》的音乐素材是民歌《大河涨水》，《阿坝夜夜》的音乐素材也是该地区藏族民歌;桑桐作曲的钢琴曲《内蒙民歌主题小曲七首》、储望华作曲的钢琴曲《陕北民歌四首》，从标题上就可以看出，均以民歌为音乐素材。

尤其是何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，以民族民间戏曲——越剧唱腔中的部分曲调为音乐素材，将小提琴演奏技巧与越剧唱腔风格完美结合，成为传遍中外的名曲。

三、民间音乐素材在歌剧音乐创作中的运用与发展

中国民族歌剧自1945年《白毛女》首演于延安以后，始终走着一条成功的民族化之路，这表现在其音乐创作中，差不多所有的民族歌剧都以民间音乐素材为创作源泉，成功地加以运用发展，并以此作为其音乐创作的得力点与得益点，也作为动情点与闪光点。

在这方面，成功的例子不胜枚举。例如《白毛女》的音乐，就吸收了河北民歌《小白菜》、山西民歌《拾麦穗》、《青阳传》等音乐素材：《王贵与李香香》的音乐，吸收了陕北民歌《信天游》的音乐素材;《刘胡兰》与《小二黑结婚》，吸收了山西民歌与山西梆子的音乐素材;《洪湖赤卫队》吸收了湖北天沔花鼓戏、襄河民歌《襄河谣》及其他民间音乐素材：《红珊瑚》吸收了河南地方戏曲与地方民歌的音乐素材：《红霞》吸收了江南民歌与昆曲的音乐素材：《刘三姐》、《阿依古丽》、《柯山红日》、《苍原》，分别吸收了壮族、哈萨克族、藏族、蒙古族等少数民族的民间音乐素材。

而《江姐》，吸收与借鉴的范围则更为广阔：既吸收了川剧、婺剧、越剧、京剧等民族民间戏曲音乐素材：又吸收了杭滩、洋琴、四川清音等民族民间曲艺音乐素材，可以说，它的音乐创作，构成一道绚丽的民族民间音乐的五彩长虹。

所有这些民族歌剧的音乐创作，不止是吸收借鉴民间音乐素材，更为重要的是，在吸收借鉴的基础与前提下，敢于发展，善于创新。我们欣喜地看到，在发展与创新上，歌剧的作曲家们称得上是功勋卓著。正因为如此，才使得《江姐》中江姐的唱段《我为共产主义把青春贡献》、《洪湖赤卫队》中韩英的唱段《没有眼泪，没有悲伤》成为名曲名段，不仅在歌剧中成为“扛鼎”之作，而且作为艺术歌曲，几乎家喻户晓。

综上所述，可见民间文艺是民族艺术与民族文化的根基，也是一切艺术的源泉。世界上任何一个国家、一个民族的任何一种文艺创作，都必须置根于民间艺术与民间文化，以其为根、以其为本，从中不断汲取营养，并运用发展，才能永葆自身旺盛的生命力。从这个意义上说，“希望在民间”这句话，适用于一切文艺创作，当然也适用于音乐创作。古今中外的一切音乐家，无不以民间音乐为母体，在运用与发展上殚精竭力，奋斗终生。奥地利著名作曲家莫扎特创作的乐曲《星光灿烂》，系将法国民歌《小星星》予以改编，进行13次变奏而成：意大利作曲家普契尼，更是一位善于运用民间音乐的大师：他作曲的歌剧《蝴蝶夫人》，根据剧中内容与形式的需要（女主人公是日本人巧巧桑，故事又发生在日本），因而采用了大量的日本民歌的音乐素材。他创作的另一部歌剧《图兰朵》，同样根据剧情的需要，将中国江苏民歌《茉莉花》的曲调作为该剧第一幕中的女声合唱曲;“钢琴诗人”肖邦创作的钢琴曲《玛祖卡》、《波洛涅兹》等，都以波兰的民间音乐为素材。正因为如此，古今中外的许多哲人，才强调民间文艺的重要性，力主文艺创作心向民间、扎根民间。明朝的朱熹说：“凡诗人所谓风者，多出于里巷歌谣之作”：王叔武也说：“真诗乃在民间。”李开先同样说：“真诗只在民间。”俄国的车尔尼雪夫斯基也说：“民间文学永远充满了清新、活力和真正诗意的内容。民间文学永远是崇高的、智慧的……它纯洁，渗透了各种美的因素……”高尔基说得就更明确：“各国伟大诗人的优秀作品都是取材于民间集体创作的宝藏的，自古以来这个宝藏就曾提供了一切富于诗意的概括、一切有名的形象和典型。”诗歌和文学创作如此，音乐创作又何尝不如此呢？

當然，对民间音乐素材的运用与发展，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，非本文所可尽述。笔者只能管窥蠡测，不当之处，尚望专家指教。

参考文献

1、伍国栋著：《中国民间音乐》，浙江教育出版社1995第1版

2、宋大能著：《民间歌曲概论》，人民音乐出版社1979第1版

3、周青青著：《中国民歌》，人民音乐出版社1993第1版

4、李明雄著：《民族器乐概论》，上海音乐出版社1997第1版

作者单位 集美大学