柯林·罗《手法主义与现代建筑》解读——基于艺术史中几何与视觉的文脉

周祥/ZHOU Xiang

1 引言

柯林·罗（Colin Rowe）是著名的建筑史学家、理论家、评论家，在他复杂的理论体系下，写于1950 年的《手法主义与现代建筑》（Mannerism and Modern Architecture，以下简称《手法》）被认为是柯林·罗“最像‘史学家’的一次写作”[1]，这也是他为了将现代建筑风格化，以便在艺术史中找到适当位置所做的努力。在细读了该文之后，为了更好地理解文章中的内容，笔者认为需要细致分析他艺术分析理念及方法的背景来源。在欧美的学术传统中，“建筑史是艺术史的一个分支”[2]。在早期艺术史的研究中，建筑是作为一种艺术门类，与绘画、雕塑等一起进行论述的。因此，我们必须将柯林·罗书中的观点植入艺术史研究发展的文脉之中，才能够透彻了解他研究的内涵。笔者认为，建立在抽象几何与具体视觉经验形式基础上的，纯粹形式构成分析与注重形式意义的图像分析两个艺术史研究方向，构成了该文写作的文脉（context），有助于我们深入理解该文对部分建筑史片段的阐释，以及对以柯布西耶作品为代表的现代建筑所进行的综合分析。

2 艺术史相关研究文脉

一般认为艺术史研究始于18 世纪德国学者温克尔曼（Winckelmann）。借鉴19 世纪以来心理学发展所获成果，阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）以及海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）则开创了艺术科学的研究，艺术史研究从此蓬蓬勃勃地展开。受到不断推进的视觉心理学研究的支持，与视觉相关的艺术史研究成为重要方向。

2.1 艺术史中的视觉形式研究——基于视觉经验的先验形式

沃尔夫林是视觉形式研究的重要代表，他被认为是将移情理论以及视觉心理学引入艺术形式分析研究的首倡者。沃尔夫林在其博士论文《建筑心理学研究》中将建筑的局部比拟为人的身体，基于拟人的移情观念进行建筑形式研究。他认为“对于视觉的心理学理解，是内含于身体中的，可以有效地运用到对建筑的解释中”[3]。随后，他将视觉形式的研究引向深入，完成另外一部重要著作《艺术风格学》的写作。书中说明他主要分析的是“各个世纪中作为种种再现性艺术的基础的感知方式”[4]。他将感知方式，或者说具有具体经验特征的视觉形式归结为5 对范畴，其中的线描与涂绘被认为是最重要的一对范畴，统领了其他几对[5]。线描可以看作是反映事物本质的古典理念化形式，而涂绘则是反映人的视觉所见的感觉形式。围绕这两个主要范畴，他论述了文艺复兴至巴洛克时期的艺术形式所表现出来的封闭与开放、清晰与模糊等几个特征。我们可以将这5 对范畴看作是眼睛在视看过程中，对视看对象（或者说视看经验）的一种先验形式的把握。书中有很多对视看对象的描述性分析内容，是一种基于眼睛对视看对象（绘画、雕塑和建筑）再现的形式特征的总结。不仅如此，与当时另一位艺术史学家李格尔一样，他也区分了艺术的触觉形式与视觉形式。这是一种对永恒存在的古典形式理念与视觉所见的经验再现形式的区分。例如，在论述到清晰与模糊的时候，沃尔夫林写道“古典的清晰性指的是以终极的、不变的形式来表现，而巴洛克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的、生成的东西”[6]245。类似这样的，基于视觉所见经验与形式的阐述在书中随处可见。

沃尔夫林在对艺术作品的分析中，仅关注艺术作品的视觉形式，而将形式背后的实践内容悬置不论。所谓视觉形式分析，是利用当时心理学与视觉形式发展的研究基础，结合艺术作品的视觉经验，提炼抽取视觉形式范畴，并依此对艺术作品进行分析。因此，这种分析基于来自视觉的经验主义，再将视觉经验提炼为先验形式。其实是一种先验形式与经验主义的一种结合，基本是将艺术史的发展建立在视觉心理学的基础上[6]。

2.2 艺术史中的图像学研究——艺术作品背后的图像学意义

柯林·罗的硕士导师是鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）。我们通常认为维特科尔师承沃尔夫林，因为他曾经在慕尼黑大学学习过一段时间，当时，沃尔夫林正在慕尼黑大学教书[7]。实际上，维特科尔在慕尼黑大学学习的一年并没有形成亲密的师生关系[8]。在学术思想方面，因为维特科尔在英国瓦尔堡学院就职之后的研究成就为世人所知，所以更应该将他同潘诺夫斯基（Panofsky） 、贡布里希（Gombrich）等人共同归属于瓦尔堡学派图像学研究的主流学者[9]。图像学研究与视觉形式分析有联系也有差别，但是分歧要超过一致。与单纯的视觉分析一样，图像学研究同样认为不存在如拉斯金所说的“天真之眼”，我们在视看事物或者艺术作品过程中，不同的眼睛看到的并不是一种完全相同的表象，而是有视觉再现的过程。但是，与注重视觉心理分析的沃尔夫林不同，图像学认为这个过程与作品背后的创作实践过程，以及作品内容所具有的象征意义等相关内容紧密相连，将视觉经验拓展到更广阔的空间，将文化学内容引入了艺术科学。图像学研究更加全面地体现了艺术作品的本质，因此，具有强大的学术生命力[10]。

1 米开朗基罗设计手稿与实际建成效果对比（图片来源：参考文献[11]）

2 帕拉迪奥设计别墅平面形式分析（图片来源：参考文献[12]）

当然，维特科尔属于哪一个学派并不是重点，重要的是他的研究方式。维特科尔是最早将建筑史研究从艺术史研究中独立出来的重要学者之一，他1934 年发表的文章《米开朗琪罗的洛伦佐图书馆》就已经具有瓦尔堡学派特点了。没有就形式论形式，他反而仔细对比研究了米开朗基罗的设计想法与实际建成效果，从而丰富了洛伦佐图书馆的形式内涵（图1）。他的成名作《人文主义时代的建筑原理》一书的一半主要内容最初发表在瓦尔堡学院的期刊上[11]。虽然书中相关内容还可以看到视觉分析的影子，例如在救世主大教堂的实例中，其分析的帕拉迪奥的视觉与心理概念[12]。但是，维特科尔明显更加重视文艺复兴建筑中数学比例关系的理念化形式的表现及其象征意义（图2）。区别于当时流行的注重感官愉悦的经验主义研究方法，他将文艺复兴建筑提升到形而上学的层面[10]，充分表现了瓦尔堡学派图像学意义分析的特点。瓦尔堡学派在潘诺夫斯基、维特科尔之后，扛起图像学分析大旗的是大名鼎鼎的贡布里希。持续发展到现在，视觉性研究已经演变成为视觉文化研究的极大洪流[13]。

3 关于《手法主义与现代建筑》

柯林·罗在师从维特科尔的硕士学习阶段完成了《理想别墅的数学》与《手法》两篇文章，回到美国，师承希区柯克（Hitchcock），在独立于艺术史的建筑形式分析方面继续钻研。与此同时，现代建筑从欧洲传到美国，继而传向全世界。在这种学术研究背景以及建筑实践形势基础上，属于柯林·罗早期建筑形式分析的《手法》一文的研究思路如何呢？笔者认为，目前我们过多地关注了文章中所反映的理念形式部分的内容，而较少地关注其中的具有经验特征的视觉形式内容。抽象理念形式意义，可以通过与数学几何的重要联系得到表达。视觉形式意义的落脚点在哪里呢？这才是柯林·罗试图要回答的重点内容。不同于绘画等平面艺术，在建筑内外的体验过程中，那些设计师殚精竭虑的设计，在平面以及立面及空间设计中的抽象几何关系，在现场的视觉体验会告诉我们么？诚然，具体视觉所见经验并不全如即时所见，也有抽象几何关系的感知，但是这是经过抽象的、属于上帝视角的形式，而不是属于“人”的在建筑体验实践中呈现的复杂杂多变的现象。是否在建筑内外的视觉感知实践初期，也存在具有经验特征的视觉形式的把握及其意义的感知？柯林·罗重新发展了沃尔夫林的视觉形式分析，并尝试引入图像学的方法，既重视建筑中绝对的理念化形式象征意义的表达，也将其与经验化的视觉形式并置，强调二者带来的矛盾与暧昧，尝试将前者的图像学意义引入到视觉形式中进行阐释，凸显了以柯布西耶作品为代表的现代建筑独特特征。曾引认为他的基本理念在于“两种范畴的形式研究：一方面是同结构和空间相关的智性原则与概念逻辑，另一方面则是建筑形式同视觉与感知心理的关系”[14]。笔者深以为然，不过柯林·罗的分析重点在于这两者的综合辩证关系并将二者统一到图像学意义之中。

3.1 缘起

在《手法》中，作者先从柯布西耶设计的施瓦布别墅中不同寻常的入口立面空白墙说起，他认为这个立面白墙的处理与其他立面以及背后的功能都显得不那么协调，都没有表现出其他立面所具有的新古典、折中主义的特色（图3）。在体验中，就在理智在对这样的模糊对立所迷惑的时候，眼睛视觉却会停留在这块白墙上。认为“无论看多久，都会让人着迷与兴奋”。“因为它的结论性，整栋建筑都具有了重要意义”[15]。然后，柯林·罗追溯到16 世纪建筑墙面开窗以及窗间墙面板的处理发展历史。对比分析了帕拉迪奥柯格罗宅（Casa Cogollo）和卒卡利设计的自宅（Casino dello Zuccheri）两栋别墅（图4），给这两个建筑以很高的评价，认为他们“代表了一个类型，一个16 世纪晚期艺术家住宅的设计准则”[15]32。分析后他分别指出，帕拉迪奥的作品与柯布西耶的作品一样，都代表了柯布西耶在秩序方面所要表现的形式两重性（the presence of a formal ambiguity），既要满足外在形式对古典秩序的尊重，又为了避免简单模仿，要在视觉形式上采用不同的做法以形成冲突。两栋建筑都通过极端的直白和简约的方式来表达了复杂两重性的问题。而卒卡利的别墅却采用了一种复杂的方式来实现同样的目的，白墙与周边的立面元素都存在某种冲突与不一致，都表现出某种含混、模棱两可的状态。最后他总结道，萦绕在这3 个立面上的同一个问题就是建筑本应具有的古典理念化形式本质以及外在的视觉表象之间的差异性所决定的双重重要性的两难境地。实际上，按照沃尔夫林的观点，这就是线描与涂绘不同视觉形式风格矛盾的并置。

他不断强调，这两个方案的提出目的是说明手法主义中的含混性（ambiguity）、暧昧的特性[15]33。因此，这样的比较不能仅被看作是为柯布西耶的现代建筑寻找历史线索，其另外一层深意，就是要阐述对抽象几何形式以及具体视觉要素二者同时重视所表现的含混与冲突，是手法主义建筑与柯布的现代建筑同时具有的本质特征，而现代建筑的这种含混与冲突有什么新的意义呢？柯林·罗基于图像学艺术史实践的角度展开了进一步的说明。

3.2 历史

基由个案提出问题之后，该书转向了艺术史的历时性研究。首先比较全面系统地阐述了文艺复兴至20 世纪初的建筑艺术观念发展过程，以此角度说明手法主义为了颠覆盛期文艺复兴风格，而出现这种含混性的必然性，或者说历史规律性。柯林·罗认为柯布西耶的施瓦布别墅也想要寻求与当时已有的现代主义建筑的区别，于是，他紧接着说明了1920 年代现代建筑发展的历史文脉，目的是为了比较说明在古典形式与视觉秩序之间所发生的表征意义的均衡是两个时代的相同特性。

在现代建筑的所有源泉中，从形式的价值与意义的角度来说，19 世纪后期（1870 年代）以来，有两个模式需要注意，其中之一是对最清晰理性的表达，也就是现代建筑区别于绘画等其他艺术形式而独有的，与结构理性相联系的理智意义。另外一种就是与视觉经验相联系的折中主义形式。这两派之间是相互有影响、共同进步的。第一个模式就是要通过结构表达建筑为“真”的理念化形式，表达建筑的本质特征。而第二个模式则是视觉审美的，要表达建筑的感觉意义。柯林·罗继续用较多的笔墨，细分阐述了此时期的这两个模式与早期文艺复兴时期以及18 世纪晚期和19 世纪早期的做法都有所不同[5]35-37。在艺术观念中，早期文艺复兴表现出明显的理智主义，认为世界有其自然运行的法则，理念世界建立在数学和几何基础上，排斥人类的变动不居的感官经验。18 世纪晚期，随着启蒙运动的广泛开展，经验主义哲学成为主流，注重建筑的如画的表达，如休谟所说，所有可能的知识不过是人类的感觉。这样，理性秩序被破坏了，或者说理智的统一建构作用被消磨了。美并不是事物与生俱来的本质特性，而是仅仅存在于个人体验中，而每个人头脑中的感受都是不同的，释放了个体感觉的经验主义成为19 世纪的主流。艺术家并不再寻求一种统一形式的看法，或者说，大家共同认定的形而上学的事物本质不再受重视了，个人感觉的表达成为最重要的东西，折中主义开始流行。

19 世纪中期之后， 学院派的构图（composition）成为一种主流，一直发展到19 世纪后期，人们开始为视觉表象赋予一定的形式意义，即将前述浪漫主义建筑及其感觉的暗示进行规范化（codified），注意这里的形式意义并不是像文艺复兴一样追求与古典的一致，来自于宇宙永恒的理念，而是与人的视觉体验有明显关系的，是为视觉体验赋予形式的过程。但是其做法并不成功。由于现代建筑体现对学院派的反叛，因此，并没有将学院派构图做法进行延续。但是，这种做法并没有因此而决断，仍然对现代建筑产生了巨大影响。

3 施瓦布别墅入口立面

4 帕拉迪奥柯格罗宅与卒卡利自宅立面

在20 世纪早期，一种建筑对视觉影响效果的理论已经逐渐出现了。这就是前述李格尔与沃尔夫林开创的基于视觉形式的艺术科学。在这个概念下，新艺术运动与表现主义建筑，以及密斯早期对新古典主义的学习都已经证明，将视觉经验表达为理念化的视觉形式的探索有一定的进步。但是，柯林·罗用了路斯（Adolf Loos）的例子来说明，这些探索依然没有得到理想的形式。他认为本来路斯提出了在建筑中完全舍弃装饰的理念，很像手法主义对文艺复兴的反叛，但是他的很多实际做法却类似于新古典主义建筑，并未突显现代建筑的形式意义。

总之，柯林·罗想通过艺术史实践说明，不同于古典建筑抽象几何形式所具有的形而上学的抽象理念意义，也不同于文艺复兴建筑几何形式所体现的人文主义科学理念意义，现代建筑在手法主义的基础上，在不断地寻找赋予建筑空间视觉形式意义的可能性。实际上，这也是与艺术史本身的研究发展过程相耦合的。基本上，沃尔夫林最先纯粹在视觉基础上进行了形式总结，随后艺术史图像学开始重视艺术形式的实践过程与象征意义，关注其中的几何形式所具有的理念意义。而柯林·罗要做的工作是将具体视觉经验与图像学研究进行综合，总结区别于抽象形式的视觉形式背后的图像学意义。柯林·罗认为在实践层面，在柯布西耶的施瓦布别墅之前，现代主义建筑师一直在尝试一种在作品中体现视觉形式的做法，但是并不成功。没有适应视觉经验的多样性与连续性，仍然回到了古典形式象征的窠臼。

于是，柯林·罗以柯布西耶的施瓦布别墅作为现代建筑发展的转折点，又回到施瓦布别墅所在的时代，引入立体主义绘画进一步说明将抽象几何融入视觉形式的艺术实践。

立体派绘画的主要特点是简化和叠加，重视平面而不是体块。虽然立体派绘画是与视觉相关的，但却并不是视觉表象经验的简单表达。绘画内容中常见的棱镜一样的几何形式的实现，其目的是为视觉的再现赋予理念化的形式秩序。他继续总结文艺复兴时期的抽象与1920 年代抽象的不同。文艺复兴时期的抽象是为了一个理念世界的抽象，或者说是为了上帝的空间而存在的。为了理念世界而存在的抽象，与现实世界的关系并不够紧密。而1920年的抽象，是在经验主义基础上的个人审美的抽象，已经具有了个人视觉经验形式化的做法。一个是外部世界，公共世界的象征，一个是内部世界，个人世界的象征。

至此，我们可以理解具体视觉经验与形式意义相结合的方式。立体派绘画所采用的方式，也是柯布西耶建筑设计的方式。在建筑学上，视觉感知经验的图像化，或者说图像学形式意义正是基于这种立体派绘画采用的叠加与拼贴等艺术处理方式才能够有所表征。这也是柯布西耶之前早期现代建筑探索所或缺的方式，也正是基于此，我们可以理解柯布西耶在《走向新建筑》中表达的建筑理念，为什么既肯定数学几何的崇高理念，也没有否定具体感觉经验。但是，读者仍然会很疑惑，既然二者兼顾，理念化的抽象形式（如同文艺复兴时期）与多样化的感觉形式（如同1900 年代以来出现的），到底哪一个才是柯布西耶认为的正确形式？

3.3 观点

5 米开朗基罗设计的祭坛平面与密斯设计的砖宅平面（图片来源：参考文献[15]）

在前述对历史的梳理之后，柯林·罗正面提出了自己的观点，正是因为柯布看起来矛盾的理念，表现出了1920 年代现代建筑区别于早期现代建筑的重要特征。柯布西耶在尝试一种既有抽象的理念形式追求，又能够给具体多样性的视觉感知赋予形式意义的做法。而这种做法在1920 年代以后的现代建筑也比较普遍[15]43-45。他例举了吉迪翁（Siegfried Giedion）在《空间·时间·建筑》（Space Time and Architecture）中所说明的格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍建筑。在包豪斯校舍中，一个人在欣赏平面以及结构所带来的的智性秩序的时候，视觉却被同时广泛分布的其他元素所干扰了。缺乏中心性的元素，让视觉无从落脚。恐怕只有在空中的鸟瞰，才能够有一个智性的总体把握。正是以这种干扰含混的做法（而不是为视觉直接提供愉悦），现代建筑里令人愉悦的元素才得以展示。朦胧晦涩的平面，迷宫般的计划，都为视觉加强了体验，只有不断通过理性的重建才能把握空间秩序。

在提出观点的基础上，他继续以案例对比证明16 世纪的手法主义建筑与1920 年代的现代建筑同时具有这种含混暧昧性。例如，米开朗基罗的作品斯福尔扎祭坛（Cappella Sforza,Santa Maria Maggiore）与密斯的砖宅（Brick Country House[15]47，图5）。

3.4 小结

以上内容基本覆盖了《手法》整篇文章的内容。初读起来，书中历史与实例、描述与分析、理性与感知、相关内容都在穿插混合。但是认真梳理一下，其主体内容是两段艺术史及其中的建筑案例，即文艺复兴至手法主义，以及19 世纪末开始的早期现代建筑到1920 年代的以柯布西耶为代表的现代建筑。同时，行文中也不断辅以两段时期中重要建筑的例证分析。这两段艺术史发展的描述都是为了说明建筑作品背后图像化的形式意义，即抽象理念形式与具体视觉形式意义的发展变化。文章最后论证现代建筑的形式意义在于其暧昧性中表现出来的对理念形式与视觉形式的同时重视，并通过类似于立体派绘画，以结构、几何、空间等相关联要素的叠加、穿插等综合复杂关系在整体上得以实现。至此，我们也可以理解柯林·罗之所以采用穿插混合的文章内容布局，也是为了在文字上呼应现代建筑几何与视觉形式含混暧昧的特征。

4 结语

艺术史发展过程的简要描述，展现了建筑中几何与视觉形式意义交织的片段。在重视古典建筑所具有的理念化的几何形式意义基础上，艺术史家开始重视视觉经验所具有的形式意义。柯林·罗认为手法主义与现代建筑中对几何形式与视觉形式的同时重视，看似含混与暧昧的并置，却有着深刻的内涵。文章中的着眼点更在于现代建筑（尤其是柯布西耶的作品）对于二者的融合，这意味着现代建筑具有一种崭新的视觉形式秩序特征。不同于基于视觉心理抽象的先验形式，也不同于注重象征内涵延展的图像学意义，而是在具体的现场视觉体验中，建筑实体与空间暗含了某种复合的形式意义。借鉴立体派绘画空间表达方式对文艺复兴以来线性科学透视法的突破，现代建筑将建筑视觉元素，以及轴线对称、几何原形等历史元素通过立体派绘画的复合方式融合进在场体验中，将原本变动不居的个人视觉体验升华为某种形式结构。总之，1920 年后的现代建筑不仅具有数学与几何的处理，且凸显结构意义的智性原则，同时通过整体架构的复杂空间形式来赋予在场的视觉经验以图像学形式意义。正是这两种形式的综合给人们带来了丰富的建筑空间体验。□