为了艺术的女性和为了女性的艺术

文德 加

“为什么没有伟大的女性艺术家？”

逾5 0 年前，艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）的追问对今天的社会仍然掷地有声，而艺术界当下的情况似乎又不大相同：去年英国国家画廊以近4个月的展期展现“全面的阿特米西亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）”的作品，着重关注其作为17世纪欧洲唯一一位成功女性画家的独特地位以及她如何充分利用这一优势的历程，呈现一个才华横溢的艺术家、讲故事的人、有经营头脑的人，以及“充满智慧与激情的果敢的女人”。今年开春以来，国际上“女性”相关的艺术展览更是层出不穷：3月20日，巴塞尔艺术博物馆（Kunstmuseum Basel）推出“苏菲·陶柏-阿尔普：活出抽象”（Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction）展览，随后前往伦敦泰特现代美术馆展出，最后将在纽约现代艺术博物馆落幕；苏菲·陶柏-阿尔普是一位极具开创性却常常被忽视的艺术家，20世纪20年代中期，她建立了标志性的构成主义风格，创作了一系列充满活力的作品，包含了对宇宙象征符号和崇高性的暗指。今春，柏林马丁·格罗皮乌斯博物馆举办的草间弥生回顾展，回顾了她艺术生涯最关键的八场展览，揭示她对空间的运用如何演变，以及她70年的职业生涯中利用多种媒介的过程。提森-博内米萨博物馆（Thyssen-Bornemisza Museum）的乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）展览以约80幅画作来提供观者看待杰出女性艺术家欧姬芙漫长职业生涯的广角。

"Why are there no great female artists?"

More than 50 years ago, the questioning of art historian Linda Nochlin was still eloquent in today's society, but the current situation in the art world seems to be somewhat different: Last year, the National Gallery of the United Kingdom has shown the works of "A Comprehensive Artemisia Gentileschi" in a nearly four-month exhibition period, focusing on her unique position as the only successful female painter in Europe in the 17th century and how she made the most of this advantage, presenting a talented artist, storyteller, and business-minded person, as well as "a courageous woman full of wisdom and passion".Since the beginning of the spring of this year, international art exhibitions related to "women" have emerged one after another: From March 20th to June 20th, the Kunstmuseum Basel has launched "Sophie Tauber-Alp: Live Abstraction" (Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction) exhibition, followed by exhibition at London Tate Modern Art Museum, and finally shall be closed at the New York Museum of Modern Art; Sophie Taeuber-Arp is a groundbreaking but often overlooked artist.In the mid-1920s, she established the iconic constructivist style and created a series of energetic works that contained an allusion of universe darkening of the symbols and sublime.This spring, the Kusama Yayoi Retrospective held at the Martin-Gropius-Bau in Berlin reviewed the eight most critical exhibitions of her art career, revealing how her use of space has evolved and how much she has used the process of a medium in her 70-year career.The Georgia O’Keeffe exhibition at the Thyssen-Bornemisza Museum features about 80 paintings to provide viewers with a wide-angle view of the outstanding female artist O’Keeffe’s long career.

“为什么没有伟大的女性艺术家？”在诺克林不断“追问”的回声中，2019年费顿出版社出版了《伟大的女艺术家》一书，可以算作对追问的一种回答：它收录了400个女性艺术家的名字。并非没有伟大的女性艺术家，而是历史从来对伟大有着狭隘的定义，以至于女性艺术家们被低估、忽视甚至遗忘。近两年来，世界各大艺术机构愈发注重对女性艺术家的再发现与再评估——从巴洛克时期的真蒂莱斯基，到现代主义时期的“包豪斯女孩儿”、超现实主义先锋多萝西·坦宁和列奥诺拉·卡灵顿，再到苏菲·陶柏-阿尔普与草间弥生，女性在艺术史上的角色与地位在一次次的深入探讨中被正视与承认。“为了艺术的女性”和“为了女性的艺术”，其中的艺术理念和对于实践的理解，都需要进一步挖掘的空间。

“女孩子漂亮多了”

女人不是天生的，而是造就的——西蒙·波伏娃在《第二性》中的著名论断，在艺术史上不断得到证实。

文艺复兴时期的索菲斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）以肖像画闻名于世，《三姐妹下棋》（Portrait of the Artist's Sisters Playing Chess）描绘三个姐妹下国际象棋的结局。在当时，国际象棋被认为是男人的游戏，而安圭索拉通过这幅画，表明女性也是可以不需要男人来寻找娱乐的，她们也可以像男人一样理性，甚至更具智慧。相比安圭索拉的“温和”抗争，杰出的巴洛克画家阿特米西亚·真蒂莱斯基在青少年时期被一个画家强暴，之后，她以手中的画笔为武器猛烈抨击邪恶男性的丑恶。在《犹滴刺杀荷罗孚尼》系列绘画中，她通过画作表达出坚强女性向邪恶男性的报复，画作中的侧光和黑暗背景，烘托出恐怖血腥的场景，展现出父权统治下，最早觉醒的女性的激烈抗争。

从文艺复兴以来，女性一直被视为艺术品，而不是作为艺术家本身。由于历史的压迫和艺术界的性别偏见，很多女画家在她们的一生甚至更久的时间里都没有得到认可。然而，随着社会的发展和思想的解放，大众也渐渐开始思考男性艺术家眼中的女性是否反映了真实的女性形象，那些著名女性艺术家的作品开始得到了前所未有的关注。19世纪中叶至20世纪20年代的第一次女性主义浪潮中，艺术界涌现出不少优秀女性艺术家。

在以松散的笔触和开放的构图来探索色彩和光线的印象派“队伍”中，玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的光辉并不能被莫奈与毕沙罗所掩盖。卡萨特一生未婚，却通过她的画作为全天下的妇女发声。她创作了大量的女性画作，母与子是她最常见也是最喜爱的主题，在其经典作品《沐浴》（The Child's Bath）中，卡萨特还原了一位母亲为她年幼的女儿洗澡的场景。统一的灰色和淡紫色在画面中克制地融合在一起，柔和的色彩让观众将视野更集中在母亲与孩子的亲密关系上。贝特·莫里索（Berthe Morisot）的作品也一直以“女性化”著称，柔和的色调和细腻的触感捕捉到含蓄静谧的魅力。莫里索最著名的画作《摇篮》（The Cradle）里，描绘了她的姐姐正在温柔地凝视着女儿的场景。画面中姐姐护着女儿的摇篮车，在观众和女儿之间拉起半透明的纱网，进一步加强了绘画中表达的亲密感和保护的爱。

“我为什么要画死鱼、洋葱和啤酒杯呢？女孩子漂亮多了。”说出这句经典“台词”的是画家玛丽·洛朗桑（Marie Laurencin）——在她的经典作品《亲吻》（The Kiss）中，两个女孩有着苍白的肤色和忧郁的眼神，冷淡的色调和模糊的身体轮廓更加凸显了女性的柔美气质；洛朗桑创作了大量年轻女孩的肖像，前卫得总会让人联想到现代时尚插画，而 “漂亮”，就是描述她作品的最佳方式。

男人看女人，女人看自己

在古典或曰传统的女性主义时期，著名女性活动家玛丽·戈兹（Marie Gouze）代表了第一个“女权宣言”，主张自由平等的公平权利不能仅限于男性。在赋予思想灵感的同时，香奈尔设计师们更给予了女性更多身体上的自由，女性服装不再是维多利亚时期那种紧紧束缚腰身的裙装，不再是蕾丝、束衣、内衣、厚垫层层包围的时装装置；女人们甚至开始在公共场合抽烟，这在过往由男性过分压制女性的时代确实难以想象。

谈及“为了艺术的女性”和“为了女性的艺术”，美国最知名也最成功的画家乔治娅·欧基芙和她具有传奇色彩的抽象花卉画不能不提。在20世纪早期，她作为裸体模特出现在情人斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）的镜头中。而在她的职业生涯早期，她就开始探索花卉的主题，1926年的《黑色鸢尾花》（Black Iris）展示了她最精美的花卉画作中所具有的感性色彩。这幅画的构图既亲密又令人神往，隐晦的色情和性感随着花朵轻轻绽放。对年轻一代来说，她是一个独立、直接、有创造力的女性形象的缩影，她一意孤行，从不愿做出任何可能阻碍她绘画的妥协。

“一字眉”的弗里达·卡罗（Frida Kahlo）则用痛苦和毅力定义了女性的爱与力量。18岁时，弗里达遭遇严重车祸，与生俱来的柔弱让她一生经历了31次手术，大部分的时间都在床上度过，造成她一辈子的身体伤痕以及记忆伤痕。仿佛是要弥补内心的失落，1932年的《亨利福特医院》（Henry Ford Hospital），打破了传统美学对女性身体类似维纳斯般的膜拜，真正刻画出女人真实生命的美与丑，还原出女性生命的力道。而1944年的自画像《破碎的脊柱》描绘了一个分裂的身体，画面中碎成好几段的爱奥尼亚式圆柱，象征着她曾经断裂的脊椎，需用无数的钢钉和支撑架固定。承受如此巨大的疼痛，但自画像上的她表情坚毅，美丽的双眼勇敢直视前方，而眼眶滴下的眼泪，说明了她正在忍受着极大的痛苦，努力将溃散的灵魂与肉体重组。

▲白色鸢尾花（油画） 乔治娅·欧基芙

▲自画像（油画） 贝尔特·莫里索

▲曼陀罗花（油画） 乔治娅·欧基芙

“这一生中我遭遇了两次令我痛苦的意外，一个是公车碾过身体的意外，另一个则是里维拉。”卡罗与丈夫迭戈·里维拉的“虐恋”，也促使她创作出1939年的《两个卡罗》，用镜像的方式，表现出画家内心的自我投射：画面中右侧的卡罗穿着墨西哥传统家乡服饰，伸出一只手，抚慰地牵着左侧穿着欧洲服饰的卡罗；左侧的卡罗手上拿着剪刀，截断的血管血流不止，暗喻永无止境的磨难——两位卡罗，互相对话，努力使对方完整。她永远不知道下一次苦难会什么时候击中她敏感的内心，激发出她的创作灵感，让她的灵魂自由地游走在生与死的边缘，用极其挑衅的姿态傲视这个世界。早期女性主义创作者的“观看之道”，就如约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》（Ways of Seeing）中所描述的，“男人看着女人，女人自己看着自己”。

重新检视“伟大”

上世纪60至70年代的第二次女性主义浪潮期间，当在战争期间习惯在外工作的女性被归来的男性挤回家庭的狭小空间时，女性普遍具有了反抗意识，妇女节正式设立，波伏娃等人的著作对女性思想的解放也起到了很大作用，女性主义艺术逐渐成为国际艺术界一股不可忽视的潮流和一道独特的景观：女性主义艺术使用绘画、行为、概念、手工艺、视频、影像等手段，突出了女性在生活中所经历的不平等，希望通过这种艺术形式给世界带来积极的影响，旨在结束性别歧视和压迫，为实现男女平等做出自己的努力。女性主义艺术寻求以女性视角开辟观者与作品之间的对话，艺术不仅是一件供美学赞赏的物品，更是要激发观者对社会和政治现实图景提出疑问，并试图通过这个质疑而达到改变世界的目的。艺术批评在上世纪70年代的女性主义艺术运动中起了关键的作用，提醒人们注意到女性在西方艺术典藏中的缺席，并试图改写由男性建立的艺术批评和美学标准。1971年，《艺术新闻》（ART news）刊登了艺术史学家诺克林的宏文《为什么没有伟大的女性艺术家？》，对“伟大”这个男性色彩的概念进行了批评检视，并引入了女性主义视角的艺术史，使得更多的女性艺术家得以出现在历史书里。

Lignes d'été 苏菲·陶柏-阿尔普

而走入现代女性主义时期，艺术史学家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）和罗兹卡·帕克（Rozsika Parker）更进一步进行这方面的理论研究，她们质疑西方经典作品中女性裸体的中心位置，发问“为什么男性和女性被表现得如此不同”——在艺术创作上的佐证是，艺术组织“游击队女孩”（Guerrilla Girls）在对比了大都会博物馆藏品中的男性裸体和女性裸体的数量后，她们制作了一张广告牌海报，质问《女性只有裸体才能进入大都会博物馆吗？》（Do women have to be naked to get into the Met.Museum?）

女性需要由女性艺术家来表现了。女性主义艺术的代表之作《晚宴》（The Dinner Party）就是在第三次女性主义浪潮中横空出世的。这个大型装置作品的主体是一个象征着平等的大等边三角形宴会桌，三角形的每条边上摆放着13份桌布，上面放置着一块餐巾、一套餐具和一个陶瓷盘。39个盘子直接绘制成像蝴蝶或花朵的女性生殖器，代表了从古希腊至今包含各个领域的39位杰出女性，她们包括美国历史人物萨卡加维亚、画家乔治娅·欧基芙、小说家弗吉尼亚·伍尔芙和印度教的宇宙女王卡莉女神。每组的13位女性与《最后的晚餐》中的13位男性圣徒对应，从而将女性抬升至与男性同等的地位；另外999名女性的名字以黄金镌刻在宴会桌下方的白色地板上。艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）耗时6年创作的这件巨大装置的三角形呈现方式鼓励人们绕着它走一走，看看这些特别的餐席，艺术家引发了人们对历史上鲜有记载的女性的关注——观看这件作品的行为本身也成了一个事件。

在之前的众多革命运动中，很多人通过暴力冲突、游行、示威这些来谋求平等。女性主义艺术家则以其特殊的视觉形式，来宣示自己的信念。当著名的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）与她的灵魂伴侣乌雷（Ulay）在一头青丝之时相遇，他们共同创作。12年后，在《情人——长城》中，他们在长城两头分别前行三个月后在中途相遇，然后挥手告别，以一种极度浪漫的方式结束了这段神秘而魅惑的关系。2010年的纽约现代美术馆（MOMA），阿布拉莫维奇如同在回应卡罗的主题，完成了她又一划时代作品：716个小时与1500多名公众对视，有一些人坚持了一分多钟，有人十几分钟后崩溃大哭，而玛丽娜始终无动于衷，最后两鬓霜白的乌雷在预料之外现身，击破了她最后的防线。

“视觉上的偏见，造就了对‘他者’的恐惧，进而造就了世界上的战争、苦难、敌意和排外。”女性主义艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）曾这样说。

模仿与挪用

传统观念往往认为绘画和雕塑是主流艺术、一等艺术、男性艺术，而在《晚宴》中，朱迪·芝加哥反其道而行之，大量运用刺绣、纺织、陶瓷等表达方式来完成整件艺术作品，恰恰是为了向当时的传统观念宣战。艺术先锋露易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）将人们普遍认为恐怖的蜘蛛赋予温馨与动人的色彩，“她是一个织挂毯的女人，就像一只蜘蛛。她保护我，是我最好的朋友”，她如此描述自己的母亲，因而在《妈妈》（Maman）中，蜘蛛吐出的源源不断的丝线，代表着母亲对儿女和家庭的无私奉献。“有些艺术家的灵感来自特定典范，另一些艺术家则是靠给予获得灵感，”《纽约时报》艺术批评家霍兰德·考特（Holland Cotter）曾经这样认为，“布尔乔亚女士就是一位给予者”——她常常使用传统上被认为属于女性的材料进行创作，如丝线、衣物、床单和毛巾等纺织品。而在玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的黑白录像作品《厨房符号学》中，站在饭桌前的艺术家，按照字母排序方式，向我们一一介绍了厨房里的各种用具，如勺子、擀面杖、叉子、水果刀等物品，并以夸张而笨拙的肢体动作告知观众使用方法，揭示了并不是所有女性都安于当家庭主妇的真相。

还有一些女性艺术家会使用模仿和挪用的方法。玛丽·贝斯·安德尔森（Mary Beth Edelson）的绘画拼贴作品《父权制的死亡》（Death of Patriarchy / A.I.R.Anatomy Lesson）中很容易看出其“模仿”了伦勃朗《杜普教授的解剖课》：代表“父权”的尸体被一群女性围绕，她们正要对这已经死去的父权做深入的剖析。安德尔森还曾以相同的手法模仿了达·芬奇的《最后的晚餐》，不同的是，画面中的人物被替换成了大量在世的女艺术家。

挪用男性艺术家的作品来表达女性诉求是女性主义艺术家的有力手段之一。谢丽·莱文（Sherrie Levine）曾原封不动地将男摄影师沃克·伊万斯（Walker Evans）的摄影“再摄影”后放进展览馆中；蕾切尔·拉克维茨（Rachel Lachowitz）模仿了米开朗基罗的雕塑《大卫》，但她的《大卫》是用口红做的；黛博拉·凯斯（Deborah Kass）的《沃霍尔计划》中的作品完全模仿安迪·沃霍尔的海报名人作品；奇奇·史密斯（Kiki Smith）的《抹大拉的玛丽亚》（Mary Magdalene）中，曾被无数男性艺术家“宠爱”的玛丽亚脚上缠着镣铐，身上长满了毛，如同野人一般。

重看老问题，提出新问题

“女性的经历跟男人不同，在我们成长过程中，社会上、心理上及其他方面，我们的经验都是不一样的，所以艺术也不一样。”琼·斯奈德（Joan Snyder）说。在分化为生态女性主义、后现代女性主义等分支之后，近些年的女性主义浪潮早已随着社交媒体的发展而兴起。由于先驱者的工作，很多当代女性艺术家不再有意跟“女性主义”挂钩，她们的视角更为“个人”。崔西·艾敏（Tracey Emin）所使用的就是个人化叙事和非传统的材料，如她的著名作品《我的床》。

圆周率和重叠角的合成 苏菲·陶柏-阿尔普

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的代表作《无题电影剧照》（Untitled Film Still）亦是典型一例：艺术家扮演成各种各样身份的女人出现在摄影之中，好像是某个旧电影中的静止画面：实际上，根本没有对应的电影，艺术家只不过是在模仿这种“电影感”。艺术家总是假装捕捉到了这些女性毫无防备的时刻，表现她们最日常的反映。从早期“模仿”希区柯克电影女主角的那些黑白照片中，以及后来她在艺术创作中融入自我刻意的浓妆中，舍曼都在呼唤着人们尽情地追求自我。相对而言，苏菲·卡尔（Sophie Calle）图像混合了文字的艺术更为“私密”，从拥有病态好奇心的《地址簿》（L'Homme au Carnet）到多情背叛主题的《剧痛》（Douleur Exquise），她致力于将个人的私密性推向艺术的高度。

而在中国，上世纪90年代中后期，陈庆庆、林天苗、崔岫闻、喻红、何成瑶、向京等女性艺术家的出现，以女性生活经验和自己的身体以及形象所做的艺术剖析，刮起猛烈的如同上世纪70年代西方女性主义的艺术之风。她们在图像上寻求符合女性特质的象征，同时更以代表女性日常生活经验的材质如布料，以编织和缠绕、缝纫的技法，开拓出崭新的艺术表现手法。如今，女性艺术的在场感正在逐渐消退；面对更多样、更复杂的社会问题和自我身份的反思，年轻一代的女性艺术家把“上世纪90年代女性”关注的问题，以不同的方式转化、搁置或者消解了；同时，她们在面对更多自我与现实的冲突时，表现得不再那么激烈、伤痛与“血淋淋”，而更多的是平和地认识与辨别。

就如艺术家伊娃·海瑟（Eva Hesse）的作品，在透露出男子气概的那些钢筋混泥土建筑旁，海瑟以松垂、硕大尺寸的雕塑作品迎面抗击——她坚信：身体和思想是不分性别的，我们每一个人都只是由“填充物”组成而已。“当代女性艺术家作品中从艺术语言到绘画材料上的广泛应用，视觉样式的多元化，创作手法的多样性，对于今天的女性艺术家而言，是一个华丽的出场。”艺术家陶爱民并不认为，从女性主义到女性创作，是一种滑落。美术批评家廖雯曾经写下一句话：我们如何走，决定了我们走到哪里。主流艺术界能否在逐渐打破性别壁垒之后，再次突破地域和种族壁垒，关注到更多非洲、拉美、亚洲地区的女性艺术家，才可能是问题重中之重——女性不必逃避老问题，同时可以提出自己的新问题，艺术亦如此。