限知叙事视角下的灾难性纪录片

陈艳艳

摘要：在新冠肺炎疫情席卷全球的灾难面前，纪录片导演/创作者从他们各自的视角记录着武汉发生的故事。在“同题”竞争下，叙事视角的选择是纪录片导演/创作者如何讲故事的首要问题。影片创作者根据创作者、被拍摄对象、观众之间不同的结合方式，将创作者的视角分为全知视角和限知视角。符合政治宣传目的，出品方来自官方、主流媒体，表现对象众多的全景式宏大敘事的往往会选择全知视角，而独立纪录片导演或者与媒体平台合作的导演往往选择限知视角。限知视角包含外视角和内视角。外视角创作者采用旁观者的隐知视角，纪录片《被遗忘的春天》选择有典型意义的社区和与创作者气场相通的人物，采用隐匿式采访，让人物自己说话，无解说、主持和音乐，注重偶然性的捕捉，将事物的真实随时收入摄像机，这种创作手法与风格与直接电影是一致的;创作者内视角下的观察电影是基于导演/创作者与观众的共同观察，《好久不见，武汉》导演/创作者作为纪录片中的人物，是事件的发起者和参与者，主动介入到事件的拍摄之中，创作者既是导演，也是主持人。限知视角下的灾难纪录片更多的是一种非官方视角、一种平等视角，是对官方主流声音的补充和丰富，能够提供倾诉渠道、记录民众的记忆，从而起到慰藉人心的作用，能给历史留下蕴含创作者态度、有独立性的档案，而导演/创作者是外国人身份，其作品则在某种程度上起到了架桥梁、促沟通的跨文化传播与交流作用。

关键词：灾难性纪录片;限知视角;外视角;内视角;直接电影;观察电影;《被遗忘的春天》;《好久不见，武汉》

中图分类号：J904文献标志码：A文章编号：1009-4474（2021）02-0042-11

庚子年初，一场突如其来的新冠肺炎疫情席卷全球，截至2020年3月22日，全球新冠肺炎确诊病例累计超过30万例，疫情已扩散至182个国家，这是第二次世界大战结束以来最严重的全球公共卫生突发事件。面对前所未见、突如其来的新冠肺炎疫情，中国率先报告、率先出征，以对全人类负责的态度，打响了一场疫情防控的人民战争、总体战、阻击战〔1〕。

在这场灾难面前，纪录片导演/创作者从他们各自的视角默默记录着武汉这座城市发生的故事。这更像进行一个“命题作文”比赛，在这场比赛中，很多作品脱颖而出，比如《同心战疫》（6集）、《2020春天纪事》（4集）、《中国战疫录》（5集）、《战疫2020》（5集）、《中国医生战役版》（5集）、《人间世·抗击疫情特别节目》（6集）、《英雄之城》、《武汉战疫纪》、《被遗忘的春天》、《南京抗疫现场》、《好久不见，武汉》，等等。

在“同题”竞争下，叙事视角的选择是纪录片导演/创作者如何讲故事的首要问题。影片创作者在表现他人时可以有多种不同选择，根据影片创作者、被拍摄对象、观众之间不同的结合方式，可以将创作者的视角分为两种，即全知视角和限知视角。叙事视角作为纪录片本体语言的内在表现之一，直接关联着纪录片的风格、类型、功能等形态特征。全知叙事视角中叙述者无所不知、无所不在，最典型的“格里尔逊式”解说加画面式的纪录片采用的就是全知视角，上述纪录片中，《同心战疫》《2020春天纪事》《中国战疫录》《战疫2020》《中国医生战役版》《人间世·抗击疫情特别节目》《英雄之城》《武汉战疫纪》属于全知视角。这类纪录片出品方来自官方、主流媒体，以政治基调为主，表现对象众多：在习近平总书记的亲自领导下，中国政府对防控疫情采取的各项重大措施;与新冠病毒相关的科普知识;用血肉之躯坚守抗疫一线的医护人员;病患;争分夺秒书写奇迹的建设者;社区工作者、志愿者、快递员等普通武汉市民;支持武汉抗疫的全党全军全国各族人民，等等。符合政治宣传目的、将对象真实且相对完整地表现出来的全景式宏大叙事往往会选择全知视角。

限知视角包含内视角和外视角，内视角又分为人物内视角和创作者内视角。限知视角下叙述者的视角有所局限，叙述者和观众知道的同样多，处于同步状态;在艺术表现上注重展示个性，追求逼真，大量运用同期声，较少使用解说词、画外音，擅长长镜头和跟踪拍摄。抗疫期间灾难性纪录片的独立纪录片导演或者与媒体平台合作的导演往往选择的是限知视角，如《被遗忘的春天》《南京抗疫现场》《好久不见，武汉》等。这些影片之所以选择限知视角，笔者认为原因大概有三：其一，疫情暴发后，能够身处一线进行拍摄的往往需要有官方背景或者政治资源，否则根本无法进入医院接近拍摄对象。大多独立纪录片导演是无法获得一线拍摄资源的，这也是他们拍摄具有传染性公共卫生突发事件这类灾难性题材的资源短板。其二，在灾难题材下，限知视角更加能够凸显创作者的拍摄理念、个性，影片风格，拍摄目的，导演/创作团队价值观，资本的掌控能力等。其三，限知视角便于导演/创作团队使用更为质朴、细腻的手法拍摄平凡的人和平凡的事，了解他们的故事，探寻他们的所思所想。总而言之，具有政治宣传目的的全景式宏大叙事灾难性纪录片往往会选择全知视角，而非官方的创作者则会倾向于使用限知视角。

《被遗忘的春天》《好久不见，武汉》两部影片拍摄时间都选择了“往后一步”，拍摄对象为武汉这座城市以及这座城市中的凡人凡事。本文将以这两部影片为例，重点分析两部影片的叙事视角、电影类型与风格以及影片的价值和意义。

一、《被遗忘的春天》：外视角观察模式下的直接电影

外视角的选择使得片中没有明显的叙述者角色。外视角指创作者采用旁观者的隐知视角，关照真实世界的人，对真实世界里发生的故事进行影像呈现，在此过程中与这些人物及其故事保持一定的距离感和疏离感。这与直接电影风格是一致的，即“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”。

直接电影的长期实践者艾伯特·梅索斯在他的个人网站上开门见山地指出直接电影的特征：（1）远离观点;（2）爱你的被摄对象;（3）记录事件、场景、过程;避免采访、解说、主持;（4）与天才一起工作;（5）非搬演（unstaged），不控制（uncontrolled）;（6）在现实和真理之间存在关联。对二者都保持忠诚〔2〕。

《被遗忘的春天》选择的是外视角观察模式，是一部直接电影风格的作品。该作品由纪录片导演范俭和澎湃新闻合作创作，以蔡大姐、黄冲以及社区副书记陈琦三家为主线，讲述了武汉长江西北岸拥有四千户家庭、一万多居民的丹水池社区居民在疫情肆虐下，在悲恐的封锁中度过了严冬，跌跌撞撞迈进春天里的故事。春色如期而至，但他们依然要面对病痛和创伤，竭力在这个绚烂美丽的春天里复苏求生。

（一）从社区到三组人物：选择有典型意义的社区和与创作者气场相通的人物

在新冠肺炎这样的灾难面前，无论是出于安全的需要还是灾难之下人心的敏感和脆弱，人和人之间在空间、心灵深处都处于一定的隔离状态。选择具有典型意义的社区、遇到合适的拍摄对象、走进拍摄对象的家里并融入他们的日常，这对创作者来说是非常困难的。

1.有典型意义的社区：纪录片本身的空间

外视角观察模式下直接电影的空间区别于其他形式电影的空间，它是客观存在的场所。尽管后期剪辑中空间的构建会有创作者的艺术表达，但基于纪录片的纪实性，空间呈现是追求真实目的存在的。真实的空间是人们在疫情期间的日常生活和人际冲突的发生地，为什么选择在社区拍摄导演是有清晰的考量，而选择在哪个社区拍摄既受现实的影响，又有导演和拍摄对象之间气场相通的吸引。

2月11日，武汉所有小区实行封闭式管理;3月2日，国家卫健委称武汉疫情快速上升事态得到控制;3月14日，导演开始拍摄该片。和选择冲锋在“第一现场”的其他导演不同，导演范俭“有意选择了退一步或者半步”，从开始就没有想去医院拍摄，而是想把镜头对准武汉人民的生活日常，“我没有去拍特别伤痛的一些故事和人物，我想去拍离最大的伤痛保持一点距离的那样一些场景和人物”〔3〕，“在这种疫情之下武汉人的生活日常是什么，人的关系怎样地被影响，在当时没有太多地被看到”〔4〕。

带着“想拍得特别本土市民的感觉”的初衷选择社区并非易事，导演刚开始备选了三个社区，除了地域上稍有差别外，其他方面差别不大。备选社区中有个是完全自治的小区，几个居民成立了自治委员会，有个大哥成为了带头人，由他决定小区居民在这个期间能干什么，不能干什么，但是这个大哥不允许拍摄者进入任何一个家庭，所以就只能够放弃〔3〕。空间的阻隔无法接触拍摄对象，遭遇过很多次被拒绝后，导演最后选择了丹水池社区。丹水池社区具有一定的典型性，其居民“中等偏下收入的比较多，社区里还有一小区块是偏城乡结合部的感觉”〔3〕，“从空间到人群”都符合“特别本土市民的感觉”。

2.导演和人物的亲密关系：导演人物选择的预设与基于信任的相互选择

对很多以人物为主导的纪录片导演而言，他们在拍摄的时候会先选择一个地方，然后看看这个地方都有什么样的人，这虽然不是一个硬性规定，但导演们在脑海里确认预先存在的一些想法或者概念，比如拍摄什么样的主题、去什么地方拍摄，然后会实地考察一下，看看有什么具体可打动导演的素材，最后会寻找能够体现想法的人物〔5〕。

在新冠疫情这个主题下，导演范俭认为：“我必须要拍到几种类型，第一种家里有新冠患者的，其次就是与新冠无关但是也有困境的家庭，困境可能是来自于疾病，或者别的什么东西，因为疫情使他们的困境更严重;最后是跟任何疾病都没有关系的，生活就是柴米油盐，基本上也是照这个方向在选了。此外，基于人物关系，在剪辑的时候要构建要搭建一些人物关系”〔3〕。

一部好的纪录片依赖于导演和人物之间的亲密关系。曾获得过格里尔逊奖、英国皇家协会的最佳纪录片奖等国际奖项的英国纪录片导演马克·伊萨克在接受采访时曾说过：“我一直觉得，如果不能在拍摄过程中走进一个人物的内心，那么就是没有生命力的。我的天性就是这样，对感兴趣的人、对喜欢的人物，我非常愿意在他们身上寻找一种亲密感。这是一种自然而然的过程，不是刻意建立起来的。……亲密感是重要的，你必须跟人物有一段真正的关系。”关于如何获取被拍摄者的信任，艾伯特·梅索思认为：“一个好的摄影师知道怎样拍摄以及怎样给予被拍摄者爱，从而完全的真实和主观神奇地结合在一起。摄影师必须——热情‘注视’——就是你看拍摄对象的方式，从而获得他们的信任。这就是纪录片最重要的东西。没有他们的信任，你只是一个会走动的摄影机，而与你的被拍摄者毫不相干”〔5〕。什么样的人物能成为《被遗忘的春天》的主人公？导演认为：“首先我喜歡他们，特别愿意跟他们在一起，气场才会相互影响，他们也会感受到我的喜欢，这样大家都会有一个更长时间的信任关系的建立。我最后选的主人公，蔡大姐一家、黄冲一家，就是跟着社区女书记，要么走访，要么打电话，这样的途径找到了他们。跟着书记走访了20多个（家庭），但是有一半是不允许拍摄的。”〔3〕

导演决心要不要拍某部片子，很大程度上取决于能不能找到那些有趣的、能够深入挖掘的人物，最终导演寻找到了符合他初步设想的三组人物。

人物一：希望自己内心的声音被他人听到的蔡大姐。蔡大姐是带有焦虑情绪的，她很想倾诉，小区里的街坊邻里大部分对她处于设防状态，而摄制组对她没有设防，这点对蔡大姐而言很重要。

人物二：身患重症、感情亲密的黄冲、杜进夫妇。黄冲、杜进夫妇和导演是同龄人，他们夫妻之间的情感关系很打动导演，而且他们也很愿意被拍摄，因为有很多的困境，需要让外界知道。

人物三：女性角色担当的社区副书记陈琦。女社区副书记是导演有意为之的选择，导演很想拍一个女性社区工作者，因为男性已经出现在很多的报道里，男性社区工作者一心为工作，女性工作者生活会更丰富，需要关注的不只有工作的层面，在家庭层面还需要有很多担当。

“最终选定的主人公都是我喜欢的人物，比如家人得了新冠肺炎的蔡大姐一家，夫妻双方都有重症在身的杜进、黄冲夫妇，还有在楼顶种菜养鸽子的刘叔一家，他们身上都有我喜欢的某些面向，他们对灾难、对人生遭遇的态度也是我欣赏的。我在社区里也认识了很多不同人格类型的人物，比如一位抱怨那些得了新冠的邻居，抱怨社区基层干部工作不到位、给别人家发了免费鱼但没给自己，抱怨小区物业没做好消杀工作的阿姨。我也拍了一些素材，但实在不愿拍太多，因为我不喜欢抱怨型人格。”

需要说明的是，亲密感和信任感的搭建与人物及其故事保持一定的距离感和疏离感并不相矛盾。只有与人物及故事保持一定的距离和疏离感，创作者才能够相对客观地记录眼前发生的一切，在后期的剪辑时才能有所克制，不以自己的好恶引导影片的走向。

（二）隐知视角：隐匿式采访，让人物自己说话;无解说、主持和音乐

美国的直接电影旗帜鲜明地反对过“观点”，他们“依靠同步录音，避免画外音解说或音乐所提供的‘阐释’……避免‘暴露剪辑观点’，也就是说，剪辑不能用来体现电影制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现观众将见到或亲耳听到的东西，如同他们亲身见证了影片叙述的事件一样”〔6〕。观察电影的观察性就是强调如“苍蝇作壁上观”，拍摄者不干预，不介入，不影响事件的发展进程，只是在现场采取有距离的、观察式的拍摄和记录，将事件的真实随时收入摄像机，极力排斥对人物和事件施加影响。也就是拍摄者“在场”，但通常不“进场”。

美国纪录片导演怀斯曼在长期的创作实践中一直坚持避免采访、解说和主持，当然绝对的不提问也是不可能的，一般的处理方式是在后期制作的过程中将采访者声音去掉。“相对怀斯曼那种严格反对主持和解说的方式而言，中国式的‘直接电影’进行了一些调整：反对主持，但不排斥适当的采访;反对解说，但不排斥适当的声效合成。至于采访，因为也是让被摄主体呈现其观点与态度的一种方式，为‘直接电影’制作人所接受;中国式的‘直接电影’反对所谓的后现代主义虚构手法，反对‘真实再现’的‘作假’。”〔7〕

《被遗忘的春天》采取的是有距离的、观察式的跟拍，没有解说、主持和音乐，有适当的采访，但采取的是一种较为隐匿的形式。采访的技术处理极力呈现被拍主体的真实观点和态度，表1节选了三组人物的采访片段。

片段1、2、5、6故事中的人物是对着镜头说话，给观众造成创作者“在场”而不“进场”（即不介入）的感觉，没有引导采访的内容和方向，完全是人物对着镜头讲述。片段3中杜进的“对不对”仿佛是说给自己听的，给困境中的自己以信心，又仿佛说给创作者听的，企图引起现场倾听者的共鸣。片段4和7创作者和被拍摄对象是有语言交流的，但这样的对话不是采访式的发问，谈话内容不是说明“观点”的，是在倾听被拍对象的心声。片段4中，“嗯”“木板，踢木板”是在和黄冲对话，黄冲是体弱的病人，讲话都不太有力气，对话可以鼓励黄冲继续表达下去。片段7中，“所以我感觉你还是很爱你爸爸的？”这句话更多的是对环环上面内容的总结。片段4和7的简短“进场”倒也没有给人以介入和主观干预之感，制作者小心翼翼地存在于隐知视角下让被拍摄主体讲故事，从而最大程度地体现疫情期间丹水池社区居民内心和行为的复杂性。

（三）偶然性的捕捉：非搬演，不控制，事物的真实可随时收入摄像机

纪录片本来就是在很大程度上被偶然性左右的艺术形式，或者应该把它称为“捕捉偶然事件的连续性，令作品升华的艺术”〔8〕。也就是说，创作者越是不对偶然发生的事情插手，作品越是发光。所谓偶然，正是因为突然的、意想不到的、不受控制的才叫偶然，相反，能够轻易控制的也就不叫偶然了〔8〕。

《被遗忘的春天》有一个片段是跟拍陈琦晚上给居民送完物资回家路上的遭遇。

创作者：陈书记你吃饭了没有？

陈琦：没有，我一般九点钟回家去吃。

居民：你们摆什么？我说你们摆什么？

创作者：说啥我没听懂？

陈琦：她说摆拍，就是说刻意的，可能认为平时没有给他们送物资。

创作者：有点奇怪，其实这是你做的事。

陈琦：是这样的，就是说居民太多了，不可能满足所有的居民，我们社区三千八百多户，有两百多份鱼，免费鱼，该发给谁，我只能发给低保、残疾、重症的。

……

在当时环境下，居民看到“拿着摄影机的人”跟拍他们的社区干部，就产生了负面猜想，认为是在制造假新闻，是摆拍，居民为什么会不需要佐证就脱口而出地认为是在“造假”，缘由是什么，这不需要影片创作者解释，这样偶然性的瞬间不是靠搬演而来的，是不受控制的，“拿着摄影机的人”只需要将这段真实收入摄像机，从而留给观众更多的审美感应和思考空间。偶然的力量令作品更加有趣和有深度，对疫情这样的灾难性选题而言，也会增加其情感的沉甸甸。

二、《好久不见，武汉》：导演/创作者内视角下的参与式觀察电影

内视角可进一步分为创作者内视角和人物内视角。创作者内视角指导演/创作者作为纪录片中的人物，是事件的发起者和参与者，主动介入到事件的拍摄之中。

2020年5月15日，日本导演竹内亮在其微博发出了“募集信息”，募集“住在武汉的人”（中国人、外国人都可以），“记录武汉人的真实生活情况”，计划6月份在报名人中挑选4至5人跟拍一天。

为何选择在6月份拍摄以及这部影片的观众定位是什么？在微博上，他写下了拍摄这部纪录片的初衷：“我的日本朋友对武汉有很多偏见。我是作为住在中国的外国人，作为纪录片的导演，特别想去拍武汉，想给全世界介绍真实的武汉。于是我在微博上募集了可以接受我们拍摄的武汉人，然后一百多个人报名了，最后我们选择了十个人的故事。希望通过这部作品让更多的人了解现在的武汉”。在接受央视采访时，竹内亮认为：“中国这个防疫措施我觉得非常到位，就是特别严格，所以我觉得非常厉害，还有不仅是政府的措施，我觉得最厉害的是老百姓的一个措施，还有团结的力量，大家都非常的配合，大家都拼命戴口罩。日本人知道的武汉只有灰色的城市、空城、病毒、医生，就这四个点，对武汉的了解还停在二月份，所以我想把现在真实的武汉给大家看，把他们的偏见去掉，我的标准是（拍）外国人想看的人物（故事）”。6月1日，竹内亮抵达武汉，开始为期10天的拍摄。

《好久不见，武汉》的最终呈现有60分钟，拍到了武汉各行各业的普通人：从华南海鲜市场进货的日料店老板赖韵、用无人机记录武汉的初中英语老师脏辫熊、用镜头记录所见的外卖骑手老计、艺术教育店的店主安雨擎、医院前台庄园、护士龚胜男、雷神山医院建设者李杰、疫情期间曾经有一百多天不能相见的情侣等。导演用镜头呈现了他们现在的生活状态，记录了他们曾经经历过什么以及对未来的期许。

（一）是导演，也是主持人：我在参与，我为你而与他们对话

由于摄影机具有了同步收录现场声音的能力，20世纪60年代参与模式应运而生。和观察模式不同，影片创作者与拍摄对象展开了积极互动。“提问逐渐变成了或访谈或对话的形式，而介入则变成了合作或对抗的模式。在镜头前发生的事情成了拍摄者和被拍对象之间互动性质的指标。这种模式将‘我向你讲述他们的事’（I speak about them to you）变得更接近于‘我为你而与他们对话’（I speak with them for you），此时影片创作者的互动为我们打开了一扇朝向世界某一特定部分的独一无二的窗户” 〔9〕。

《好久不见，武汉》就是一部创作者内视角的影片，导演是该纪录片的发起者和参与者，导演本人出镜，主动介入事件发展之中，他不仅在片头直言此次拍摄的目的，而且在片中以主持人的身份直接与访谈者对话。采访是纪录片的基础，但整体上以采访为主的纪录片并不多见。片中导演和十个家庭交流和对话，将他们的故事串联起了整部影片。不同于《被遗忘的春天》创作者的“作壁上观”，《好久不见，武汉》导演/创作者是“在场”的。比如在采访护士龚胜男时，龚胜男和导演一边吃热干面一边交谈，还招呼团队工作人员“Feli老师，你要不要先吃啊？要不要纸？”直接给编导送纸，这些信息都提醒着观众，这是一部第一人称叙述的影片，采访对象知道整个团队都“在场”。

与采访对象对话外，主持人还把此行自己的生病遭遇也放入了影片。拍摄期间，导演的尿路结石突然发作，疼得说不出话来，但他还是用尽力气告诉团队的编导把当时的情景拍下来。事后导演回顾这段经历时说道：“生病当时我是真的，要死了。痛得不得了，人生第一次，痛得吐。画面太惨了，没有剪出来。我一直在等，等了1～2个小时。但是医生不够，那时凌晨1～2点，而且正好当时急症的人比较多。那个时候感受到，疫情那个时候，有可能医生不够，大家一直去不了医院。大家一直在家，等，这个很难过，很绝望。其实其他病人也挺辛苦的，因为医疗资源，都是针对疫情的。其他病人都在等。”〔10〕这次急诊也加深了导演对生命的理解，使导演更加理解疫情期间急症患者以及医生的不易，片中导演在病床上感悟到：“今天我感受到了疫情多么的慘，因为医生不够，所以一直在等，大家都想要治疗急症，但是，医生不是不理，就是没办法，所以疫情的时候更严重……”从自身个体出发导演想表达：我在拍摄，我自己也与这座城市发生着故事，这样的体验让我对这个城市的疫情有更深的体悟。

此外，导演还多次以后期旁白的形式对镜头前的事件加以阐释，这种旁白和“上帝之音”式旁白不一样，观众会知道这是主持人的声音，是对拍摄时间、地点、背景信息、人物事件等的介绍、阐释，是对对话外的信息的补充，这样的表达是直接而自由的。

（二）内视角下的观察电影：基于创作者与观众的共同观察

日本纪录片导演想田和弘在《这世上的偶然 我为什么拍摄纪录片》一书中定义了他对观察电影的理解：“所谓观察电影，简单来说就是在摄影前不准备脚本，通过拍摄和剪辑来仔细观察眼前的现实，根据此过程中得到的发现来制作电影的纪录片创作方法。最后完成的影片里计划不适用旁白、说明性字幕、背景音乐这类东西，因为这既是一种方法，又可以说是表现形式，即为风格。”为此，想田和弘总结了十个操作方法，前三个方法是要求在正式拍摄前要遵守的：（1）不对拍摄对象和题材进行调查;（2）原则上不与拍摄对象进行拍摄内容上的事前商议（除了会面的事件和地点外）;（3）不写脚本。作品的主题和结局不在拍摄前或拍摄过程中设定。漫无计划、全凭直觉地拍摄，而不去谋求设想与结果一致的“预定调和”〔8〕。

想田和弘认为“观察”有两层意思。一个是创作者（即我自己）的观察。尽量排除先入为主的观念，虚心坦诚地去观察自己眼前的世界，在其结果之上构筑电影。另一个是观众的观察。作品需要留下多义性，使观众能通过自身这个主体观察、感受、解读电影中发生的事〔8〕。

来武汉之前，竹内亮对要拍的纪录片没做任何预期，没有台本，没有主题，因为他之前不知道武汉的真实情况。就客观情况而言，疫情确实让创作者无法设定预期、撰写脚本、设定具体的主题。但“无台本拍摄”也一直是竹内亮团队的基本手法，“中国的大部分纪录片都拍得非常漂亮，但我不追求漂亮，我要的是真实，我不要航拍，不要假设轨道，不要三脚架”，在日本，大部分纪录片导演都采用这种拍摄手法〔11〕。这是一次特殊的拍摄，整个纪录片是一次完全开放、未知的试探。唯一能决定影片叙事方向的不是创作者，而是创作者在武汉遇见的每一个人和看到的每一件事。导演出境，不带偏见和猎奇，虚心坦诚地带着对普通人的注视、关怀与尊重，通过与十组人物的对话和观察了解他们的故事，在后期剪辑中虚心而真诚地去观察和描绘世界本来的样子。历史的不可控因素、普通人的真实生活走向和创作者的可控选择产生了具有多意性空间的《好久不见，武汉》。

互联网时代，影片播放量能够体现有多少观众参与了观察，只有参与观察观众才能感受和解读电影中发生的事。影片播出后不到24小时，在中国的播放量超过了2500万次，夺得微博视频社区全站日榜播放量第一名。7月1日，日本的五大电视台之一富士电视台介绍了这部纪录片，报道的阅读量是雅虎国际新闻排行榜第一名。7月4日，导演在其微博写下了影片播出一星期后让他感觉到的惊喜，主要集中于各方的反应。比如“武汉人的反应”：“播出之后好多武汉人给我们写评论。评论里很多人说‘谢谢’，‘这就是真实的武汉’。我看到这些评论的时候感到特别荣幸。因为我是外国人，外地人，而且只待了十天而已。所以我怕理解错武汉的魅力。我怕播出之后被武汉人说‘这不是真实的武汉，这个日本人理解错了’之类的内容。因为我们这次拍《好久不见，武汉》的目的就是把真实的武汉传达给全世界。所以如果我们拍的武汉不真实的话，这个目的本身做不到了。肯定有些不足的地方，不可能一个小时内把现在的武汉的全部展示出来，但是武汉人很包容，他们认可我们了，这是对我来说很荣幸的事情”。又如“海外的中国人的反应”：“很多海外粉丝跟我说特别感动这部片子。因为他们所在的地方媒体说武汉的不好的信息很多，几乎没有客观报道真实的武汉老百姓样子的内容。所以他们看到这部片子之后终于看到了祖国的真实情况，所以他们现在疯狂地给身边的朋友分享这个片子”。很多中国观众在导演的微博里跟帖留言，比如：

石头衣露申60998：我看到三个开奶茶店的小伙伴只留下一个时泪目了，什么是勇敢，这个笑着含着泪为伙伴送行的小姑娘就是，她在承担责任和压力，她在试图征服孤独，她就是勇敢的人。说实在的，生与死与孤独，都是人生大敌，能够勇敢面对就是勇士。

八勒個寶丶：片头外卖小哥随身携带的摄像头拍摄到了疫情期间怀孕的我每天站在阳台上唯一看到的风景——“岳家嘴立交”，预产期处在的疫情形势最紧张的时期，每天都心惊胆战，不知道未来会怎么样。经常不自觉的就掉眼泪。现在娃已经快3个月了，回想当初的一幕幕真是百感交集，我爱武汉，我骄傲在这个特殊时期蜕变成妈妈。

一只企鹅呀_ChEEeer：作为一个武汉人二十多年生长在这里看到视频就流泪了，经历了整场疫情，受疫情影响不能上学，从恐慌不安难过到坦然面对，被误解被歧视被污名化，看过很多悲欢离合，我是幸运没有感染的那一个，但是有很多人永远留在了这个冬天，要用悲壮形容都不为过，生活现在恢复正常，真的太好了，我永远爱武汉。

创作者基于第一叙事视角的观察完成了具有多义性空间的影片，观众解读电影中的故事有所感悟、产生共鸣，从伤痛中汲取能量，二者通过各自的观察共同完成了这部电影。

（三）采访：保持对话的开放性

关于如何才能做好纪录片的采访工作，业界有不同的观点。有的导演会做那种新闻式的采访，即在采访之前准备好所有问题。他们很明确自己要在对话中获得什么信息，采访开始后便直取目标。还有一部分导演认为这样的方式不可取，他们不希望在采访之前就设定好要问的问题，因为这就等同于迫使采访对象说你想让他们说的内容。这类导演更倾向于对话式的采访，并保证结局的开放性。他们会做一些准备工作，这类准备工作更多的是在头脑中完成的。在正式开拍之前，需要就简短事件和拍摄对象简单地聊一下，不喜欢在聊天开始之前过于了解对方〔5〕。

显然，导演竹内亮选择的是后一种制作方式。在采访前筛选好采访对象，用什么标准挑选拍摄对象，竹内亮认为：“最大的标准就是，要挑选外国人也想看的，因为我们最大的目的不光是给国内观众看，还要给日本人看、给全世界人看。……最后出现在纪录片里的10个人里，有经常在华南海鲜市场采购的日料店老板，有雷神山医院的建设者，还有家人在疫情期间离世的武汉人。他们的故事也是外国观众最想知道的故事”。想了解什么就拍摄什么，对待整个采访不做特别的准备，带着真诚的心，一边对话一边根据对方的讲述做出回应。下面以采访日料店老板赖韵的部分对话为例。

竹内亮：你好，我是竹内亮。

赖韵：你好！我做过核酸检测了，没事。

……

竹内亮：133天一直关门的感受是什么？

赖韵：难过肯定是难过，小半年过去了，一分钱收益都没有。你会有还款的压力，也会有各方面的压力。我现在已经做了最坏的打算，只要每天能够维持食材的成本就可以了。

竹内亮：维持食材的成本就可以了？这个没有意义，这个店就一直亏嘛，一直亏。

赖韵：我对这个店非常有感情。让店能够维持下去，让它产生盈利那是以后再说的事情。

……

竹内亮：今天终于开业了，怎样感受？

赖韵：觉得这是熟客過来，大家都来打招呼，这种开心和喜悦很难去用别的东西取代的。

……

赖韵：不敢多想，封城带来的经济衰退是非常大的。

竹内亮：你觉得会恢复原来样子吗？

赖韵：会的，但是需要时间，这个时间会消磨掉大部分。其实我现在知道的餐饮大概有一半已经倒闭了，或者正在倒闭，看门面上这些东西转让。我都没有考虑过今年能够赚钱。我先要把今年撑过去，撑到明年的时候好转，大家能够有微薄的盈利，其实这也是一个比较好的开始。

竹内亮：不倒闭就够了。

赖韵：对。

竹内亮：能够活下去就够了，我不一样，我们每天考虑赚钱。

劫后余生，这样的对话既幸运又沉重。“133天一直关门的感受是什么？”“今天终于开业了，怎样感受？”导演的提问都是一些开放性问题，不带有任何指示性和倾向性。“你觉得会恢复原来样子吗？”既承接了“封城带来的经济衰退是非常大的”这一话题，又发出疑问，想了解作为武汉市市民中一员的赖韵对未来经济有没有信心以及他的个人感想。“能够活下去就够了，我不一样，我们每天考虑赚钱。”前半句“能够活下去就够了”既是对赖韵的回应，又是对现实的感慨。后半句“我不一样，我们每天考虑赚钱”，导演有赚钱压力，幸运的是不处于疫情中心，还能够有渠道和方法赚钱，而赖韵的“我都没有考虑过今年能够赚钱”只是面对劫难后经济衰退的无奈之举，“先要把今年撑过去，撑到明年的时候好转”则是对工作、生活的爱与信心。导演的这句对话颇有意思，你告诉了我你的感受，我也要告诉你我的想法，这是导演和被采访者达到某种亲密感后呈现出来的状态，不同于《被遗忘的春天》中导演与人物和故事之间营造的距离感和疏离感。

三、价值与意义

在大灾后，有很多人需要承受巨大伤痛，这种修复和治愈需要漫长的过程，应该被记录下来。在灾难面前，官方主流声音更多的起到稳定人心、凝聚人心的作用，而限知视角下的灾难纪录片更多的是一种非官方视角、一种平等视角，是对官方主流声音的补充和丰富，能够提供倾诉渠道、记录民众的记忆，从而起到慰藉人心的作用。从历史维度看，限知视角下的灾难纪录片是蕴含作者态度、有独立性的历史档案，从跨文化交流与信息传播角度看，导演是外国人身份，其作品某种程度上也起到了架桥梁、促沟通的作用。

（一）慰藉心灵：提供倾诉渠道，记录记忆

灾难性纪录片为平凡的普通人提供了倾诉渠道。这里的平凡的普通人既包括影片中的人物也包括观众。《被遗忘的春天》里的蔡大姐因为家里有个在雷神山医院住着的老公，平日里熟识邻居都避着她，去买蚝油，店老板明明站在门口，就是不搭理她。即使出门戴着两层口罩，邻居也避着她走，还有邻居隔着窗户教育蔡大姐：“这个病被炒得吓人……不是歧视谁，注意点好些。”爱倾诉的蔡大姐对老公说，“你再治不好，我要崩溃了”，而女儿环环则很反对她的倾诉，“别跟爸爸说这些”，因为怕把负面情绪传递给父亲。带着焦虑情绪的蔡大姐希望自己内心的声音被他人听到，摄制组对她没有设防，影片的拍摄给了蔡大姐倾诉的渠道，能够起到一定的心理安慰作用。

《好久不见，武汉》中庄园是唯一一个讲述了家人因为新冠病毒去世的被采访者。在一百多个报名者中，愿意提及家人新冠病毒去世经历的人很少。虽然也经历过纠结、犹豫，但庄园是勇敢的，愿意把心中的伤口展示出来，目的是为了不要遗忘。正如片中她说的那样：“外公确确实实是因为这次新冠离开了我们，我怕自己就是以后回想起来很多事情都会忘记，所以我想记录下来，提醒自己不要忘记……我想记录下来，我怕我会忘记，但我不想忘记。”讲述、回忆、记录这一过程某种程度上能慰藉被采访者心灵，助其宣泄伤痛、保存记忆。优秀的影片如果将伤痛的情感处理得当，很容易让观众感同身受、产生共情，甚至还能够帮助观众从伤痛中截取正能量。

（二）个体记录：蕴含作者态度、有独立性的历史档案

在被问及“你觉得纪录片在这种重大的灾难性事件中扮演什么样一种角色或作用”这一问题时，范俭导演是这样回答的：“我觉得最基本的就是记录和在场，留下一个档案。这些档案必须是有作者态度的，必须是有独立性的，它不属于任何的媒体或者机构的语言、态度和想法，而是属于个人的。我觉得越是个体的记录越有价值，越是个体，越有个人的体验和思考，而且又是多样的”，“像汶川地震过了10年或者20年，我们一定是放纪录片去重新回忆那段历史。其实这些独立纪录片更能成为重要的历史档案，相对而言，官方或媒体拍摄的关于汶川地震的东西，它不太可能成为重要的历史档案。我们当下做的事情，到了10年以后，20年以后可能会更有价值。所以我认为去做、去拍的价值是毋庸置疑的。剩下的就是你的观点、你的态度和你的方法是什么，这是第二位了”〔12〕。

官方同样十分珍视不同个体记录的价值，比如南京市在疫情期间就曾发动民间力量广泛征集抗疫档案资料，竹内亮的另一部第一人称叙事作品《南京抗疫现场》作为南京抗击新冠肺炎疫情历史档案的一部分被南京市档案馆永久保存。

在进行同题“命题作文”时，不同的作者会形成不同的视角和切入点，呈现不同的样本，这对历史和个人而言都是非常重要的档案。

（三）跨文化传播与交流：架桥梁、促沟通

电影的视听语言可以影射影片的文化背景。《好久不见，武汉》导演使用的是日语和中文两种语言，旨在告诉日本或者全世界的观众，这是一部日本导演以局外者眼光拍摄的影片。旁白等部分用的是日语，导演在采访或者对着镜头讲话时用的是汉语。使用日语是为了表明身份，使用汉语是为了便于沟通，易于拉近与被访者的心理距离。语言的交替使用使得中日观众对该纪录片都有亲近感：日本观众会觉得这是我们国家的导演拍的，我要看看他眼中武汉的真实情况;中国观众会觉得这是一位熟悉中国的外国导演，疫情和武汉在他眼中会有什么样的表达。对汉、日两种语言都无亲近感的其他国家观众会觉得这部影片是非中国导演拍摄的，非中国式的表达，这样的表达为他们了解武汉提供了不同的渠道。总体而言，外国人、局外者拍摄的纪录片帮助了中国与其他国家的沟通，这是导演的初衷，也是这部纪录片的价值和意义所在。

白岩松对这部影片是这样评价的：“近几年在世界上，民粹主义又开始抬頭，疫情加重了这种速度。疫情也让许多国与国断了很多亲密交流的空间，人心的距离有时因为撕扯、对立比国与国相距得还远，这个时候客观的纪录帮助人们真实地看见已经不简单是在拍片子，其实是在修桥梁，修人与人心中的桥梁。不仅日本导演该做，中国的导演、美国的导演、很多国家的导演只要有条件都该做，桥多了，冲突的危险就变小了”。

参考文献：

〔1〕同舟共济战“疫”记——中国抗击新冠肺炎疫情全纪实〔EB/OL〕.（2020-09-07）〔2020-10-19〕.https：//wap.peopleapp.com/article/5925929/5844223.

〔2〕www.mayslesfifi lms.com/homepage.

〔3〕在被遗忘的春天里，被隐喻的疾病 〔EB/OL〕.（2020-07-13）〔2020-10-19〕. https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8248618.

〔4〕身处疫情一线的纪录片创作者对谈〔EB/OL〕.（2020-07-28）〔2020-10-19〕.https：//kuaibao.qq.com/s/20200728A0Y4WP00？refer=spider_push.

〔5〕詹姆斯·奎因.听十四位导演讲纪录片〔M〕.张诗隽，崔佳姝，译.北京：世界图书出版有限公司北京分公司，2019：290，123-124.

〔6〕罗伯特-艾伦.美国真实电影的早期阶段〔C〕∥单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社， 2001： 79.

〔7〕黎小锋.壁上观世相——“直接电影”在中国的嬗变〔J〕.北京电影学院学报，2011，（1）：45.

〔8〕想田和弘.这世上的偶然〔M〕.尹芷汐，后浪，译. 北京：中国友谊出版公司，2019：89，49.

〔9〕比尔·尼科尔斯. 纪录片导论〔M〕.王迟，译. 北京：中国国际广播出版社，2020：178.

〔10〕我们担心辜负武汉〔EB/OL〕.（2020-06-29）〔2020-10-19〕. https：//movie.douban.com/review/12693574/.

〔11〕纪录片《好久不见，武汉》刷爆全网〔N〕.北京晚报，2020-07-04（10）.

〔12〕 范俭谈新片《被遗忘的春天》|亲历武汉失序与重构，为灾难留下历史档案〔EB/OL〕.（2020-08-10）〔2020-10-19〕.https：//movie.douban.com/review/12786605/.

On Disaster Documentaries from the Limited Narrative Viewing Point：

A Case Study of The Lost Spring and Long Time No See， Wuhan

CHEN Yanyan

（Institute of Higher Education， Southwest Jiaotong University， Chengdu 611756， China）

Abstract： At the beginning of 2020， a sudden outbreak of COVID-19 swept the world. In the face of the disaster， the documentary directors silently recorded the stories that happened in Wuhan from their own viewing points. Since it is a real possibility that directors choose the same theme to narrate stories， the choice of narrative viewing point becomes their top priority. Filmmakers have different choices when narrating stories about others. Narrative viewing points can be divided into omniscient viewing point and limited viewing point according to different combinations of filmmakers， subjects and audience. Filmmakers from official or mainstream media tend to choose omniscient viewing point to show panoramic grand narratives which involve a lot of characters so as to meet the purpose of political propaganda， while independent documentary directors or directors working with media platforms prefer limited viewing point. Limited viewing point falls into two kinds： internal viewing point and external viewing point. The filmmakers adopting external viewing point often choose typical communities and characters connected with his aura to make covert interviews from the peeking viewing point， in which characters talk to themselves without commentary， hosts or music. They pay attention to the capture of happenstance and record the truth at any time， which is consistent with the technical approach and style of direct cinema. Observational cinema from internal viewing point is based on the common observation between directors/filmmakers and audience. As a character in the documentary， the director/filmmaker is the initiator and participant of the event and actively participates in the shooting of the event. The filmmaker is both the director and the host in an observational cinema. Disaster documentaries from the limited viewing point supplement and enrich the mainstream official voices from an unofficial and relatively more equal viewing point. They can provide channels for people to express their views and record their memories， thus playing an important role in consoling people， and leave history with independent files containing filmmakers attitudes. If the director/filmmaker is a foreigner， his works will play a role in building bridges to promote cross-cultural communication to some extent.

Key words： disaster documentary; limited viewing point; internal viewing point; external viewing point; direct cinema; observational cinema; The Lost Spring; Long Time No See， Wuhan

（責任编辑：杨珊）