王铎书学杂论

赵曦

明朝末年，山雨欲来，大厦将倾，在这天崩地叱的前夜，书坛上却名家辈出，笔力雄健宏茂，取法高古激昂，在时代糜烂颓疲的底色上，分外耀眼。而王铎的经历恰似时代的剪影，亡明的挽歌。尽管王铎附传《贰臣》，但于书史而言不可轻易臧否。朱和羹在《临池新解》中曾云：“临池之法，不外结体用笔”本文从王铎技法及其处事态度的分析之中对王铎的书风的形成加以探析。

一、王铎笔法中的古法体现

在王铎的心中，对临习古帖始终心存敬畏。如在《琅华馆帖册》后云：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕”，王铎认为其书法皆源自于古人，其一生临作众多，早年临习《淳化阁帖》可以做到“如灯取影，不失毫发”。王铎在学习中以二王为宗，又涉猎百家，以晋人之骨为脉又博采唐人之端、宋人之韵，兼收并济为我所用。观其后期临作则去形留神，以“我”代“他”，既承古以自丰，又不溺矩以创达其雄。

（一）笔法的特点之一是“古”

从王铎书法学习脉络来讲，王铎终身“独宗羲献”，以晋韵为书学正道。其窥破羲之“绞转”的核心笔法，王铎在运笔过程中增加了“绞”的动作来丰富运笔的过程。“绞转”使得线条两侧边缘不同，厚实有力度。除此之外还吸收了《圣教序》中对直线的用法以及爽利简洁的用笔等等；二王之外，王铎吸收了颜真卿刚劲雄强的笔力，古朴厚重的线条，磅礴开张的气势；李北海对王铎的影响也不可小觑，林散之评王铎书法曾云“觉斯书法出于大王，而浸淫李北海”，王铎取李邕结体之象，笔力开张雄强。黄淳先生认为当书法的尺幅扩大的时候，书法的核心要素笔法就会由“丰富”还原到简单，王铎也在临习中发现了大字与小字之间在技法上的差别，王铎曾跋：“柳诚悬用《曹娥》《黄庭》小楷法拓为大，力尽气完”。王铎受米芾影响颇深，在笔法上王铎取米芾之势使其书法拓而为大。首先是书写速度，王铎评米芾书法“纵横飘忽，飞仙哉”，王铎在行笔速度上空前提高，在迅劲之中寻求平衡，节奏分明。其二是激荡用笔，王铎笔锋的着力点在中侧偏中随势变换，起收笔形状或圆或方或尖，起收笔速度或急或渐，转折处圆方侧弧，墨色变化或虚或实，可谓是夸张跳跃，变化如龙。除此之外王铎还临习钟繇、柳公权、褚遂良、张芝、黄庭坚等大家古帖，取法古人之精髓。

“为今帖易，为古帖难，千年来绵绵不死者，实有物焉……”，临习古帖并窥前人古法之玄妙，王铎在学古的过程中获得了极大的启迪，在“不离古”中向前探索以达“不泥古”的书学追求。

（二）王铎笔法的特点之二是“丰”

王铎笔法之丰是以其笔法之古为根基进行探究的，主要体现在两个方面。其一是在学习的过程中扬长避短，明朝的时候文人的书写习惯发生了很大的转变，书写形式由手札转向立轴，书写姿势由坐立转向站立。大幅作品的兴盛使得之前的古法用笔不能完全适合新时期的书法创作，王铎“一日临帖，一日请索”，在临习诸家古帖的过程中扬长避短。在大字创作中避米芾迅疾带来的空间不够开张而取颜真卿的开阔外拓；在起收笔上避羲之牵丝秀美而取北海庄严稳健；在提按上避二王的平动运笔而取米芾对于线条的表现张力，使其自成面貌，与古抗衡。

其二是在古法的基础上进行开拓。王铎笔法的开拓性主要体现在以下几方面。第一王铎拓展了羲之笔法中的内擫，献之与颜真卿外拓的线条形态。在同一个字中有一部分弧度向外鼓起，另一部分则呈现内凹的弧度。外拓的线条厚实饱满，内擫的线条轻灵精炼。这样的处理手法打开了字内空间，使得字内张力增强变化多端。

第二在米芾笔势之下拓展了笔锋提按顿挫的状态，除平动或提或按的线条外，王铎有点状弹跳性提按，与前人相较，表现力更强。

关于王铎笔法古风的特点，黄道周曾云：“行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不繇人，抹苏掩蔡，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳”。王铎强调笔法要崇古，但核心在于内化。

二、结体动荡之中求平正

书法作品中的空间的排布就如同山水画中的经营位置。书家通过成熟丰富的笔法集点成字，集字成行，连行成章。点画将空间分割成黑与白，疏与密，在跌宕变化之中使得整幅作品气韵生动。

不同书家在处理空间问题时有不同的见解，明代与王铎同时期的书家对于字内空间的处理方式主要分成两类：一类是以董其昌为首的淡秀审美，在空间处理上力求匀称以达到秀的审美特征。其在《画禅室随笔》中曾云“米海岳‘无垂不缩，无往不收’此八字真言，无等等咒也”[7]，可见其有来有往的字内平行向对称审美。第二类是以傅山为首的直率审美。在空间处理上傅山更倾向于作品的整体性，提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的创造性审美观点，书法作品更注重整体空间和谐。在其中出现了以王铎为首试图融合这两种审美风格的书法家。

三、王铎书法中的空间对称有两种表现形式

（一）留白对称

王铎除传统的上下对称，左右对称，常常采用的技法还有斜角对称，这种对称不易察觉，使整个字形虽奇，却能自立不倒，别有姿态。以王铎《临唐太宗帖轴》为例，“过”字左上角的宽阔留白与横折钩所形成的字内的宽阔留白形成斜角对称，在中轴线上日字挤压所形成的狭窄空间与口字挤压所形成的狭窄空间相对称，在这样的空间对称下，末笔已无法再多一分。“良”“深”字组，“良”字倚斜向左，“深”字倚斜向右，“良”字左边的宽阔空间与“深”字右边的留白呈对照关系，“良”字右边的留白与“深”字中间的留白形成对照关系，互为重心，化险为夷。

（二）轮廓对称

在王铎的作品中轮廓对称有两种主要形式，其一是字内部分对称。王铎字法多样没有固定的模式，往往是因境立形，字形奇特，但这样仍然保持布局匀称。《琅华馆帖》“头”字左边斜度极大，重心靠上，右半部分则上窄下宽重心靠下，外形轮廓均匀凹就，左右两边在互不干扰的情况下尽可能地打开字内空间，使得整个字重心稳固，气息饱满，在奇险之中自得融洽。

其二是黑白体积轮廓的对称。如《琅华馆帖》中的“泽”，字形字势变化强烈，有“高山险石”之形。“泽”字左边向左侧舒展，右边极力向右延伸。右下角笔画压缩逐渐收紧形成的倒三角形与中间大面积留白形成的正三角形对称。整个字的疏密对比、黑白对比强烈，利用不易发现的对称手法使得整个字外形规整，重心稳定。

图1 王铎《琅华馆帖》

图2 王铎《琅华馆帖》

马宗霍《霎月楼笔谈》评论说：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极其势而势若不尽”可以概尔。王铎的字法在崇古中正的古典思想和大胆奇绝的晚明个性解放思想中找到了一个平衡点。其善于利用留白对称、字内轮廓对称以及黑白对称等方法力求字内空间匀称，且在处理时不只是平行对称，而是主动制造险决并中和矛盾。王铎丰富了传统帖学的中和之美，在吸收古人结构精髓后随心所欲不逾矩，其字法腾挪跌宕却亦在法理之间游走。

四、王铎书风与处事态度的关系

王铎进士出身，其实深受儒家思想的影响，然怯懦不能自持。王铎曾弹劾主和派杨嗣昌并上谏崇祯帝勿在围剿农民起义军时加派粮饷，在触犯圣怒后不能坚持己见，知难而退而后噤若寒蝉“乞归省里”。在崇祯帝自缢后而归仕南明，但在党争中王铎仍属于边缘地位，心灰意冷，六次请归。

崇祯十七年（1645）清军进攻南京，驻守南京的王铎与钱谦益等开门降清。在仕清之后王铎曾言“大钧铸所坏，小智果难周”，无力之感，溢于言表，在政治上随遇而安。

晚明随着王阳明心学思想的广泛传播，书家思想上追求个性解放，风格上重视书法的独创性。王铎顺着时代书风的发展开拓出了自己的新天地，一扫明代书坛纤弱泥技之态。

王铎技法的丰富性，是古与今碰撞的结果。王铎与明末其他书家相比更为重视古法用笔，但王铎“师古”却不“泥古”，在时派中找到传统的立足点。在明末清初书法艺术朝世俗化审美发展的过程中，王铎既汲取到传统古法的“中正敦厚”又能与时派的“奇险高亢”相结合，符合了大多数人的审美取向。

在政治“贰臣”的污点下，书法上的“神笔王铎”也一度被掩盖。王铎丧失气节而求得平稳仕途，使其获得了大量的空闲时间和经济上的支持，其高级官吏的身份可以得到常人难及的古帖法帖，并可以在文人书法圈的中心学习借鉴，对其书风的形成提供了有利的外在条件，而这种外在条件是同时代以及前代书家所不具备的，为其在动荡的时期提供了安稳的庇护。

正如其所言：“我无他望，所期后日史上，好书数行也。”

注释

1 (清）朱和羹《临池心解》，见《历代书法论文选》第734页。

2王铎《琅华馆帖临张芝崔子玉帖跋尾》。

3董其昌《容台别集》《书品》。

4王铎跋《米芾吴江舟中诗卷》。

5王铎《拟山园帖》卷一《评帖匪易帖》。

6黄道周《书品论》。

7（明）杨无补辑《画禅室随笔论用笔》。

8（清）傅山《作字示儿孙并跋》。

9马宗霍《霎月楼笔谈》。

10王铎《谢三弟诗》。

11（清）谈迁《枣林杂俎》。