打开眼界来审美

张钟云

在审美过程中，当我们认为一件事物是具有审美意义的，具有审美价值的，那是因为我们与这件事物已经形成了一种共在的关系。就比如一棵小草，它是与我们的生命相关的，从起初这个生命被我们发现，然后再到我们审美的过程中，用宗白华先生的话来讲这个审美的过程其实也就是明朗万物的过程，或者说明朗万物的过程就是发现世界意义的过程。

这个过程当中，我们要做到的首先就是要与其融为一体，此时的我们并不是主观的，也不是客观的。其次才需要我们去认识万物，要求我们去把外在的世界当作我们的审美对象，因此这个过程中我们要做到的就是打开眼界，明朗万物。

一、审美过程中打开眼界的必要性

董其昌在一首题画诗中写道：“曾谈秋水篇，懒写名山照。”表达的就是当他读过庄子的《秋水篇》之后，就不再画名山大川了，因为有名山就有无名之山，有高山就有低山，有全景式的山水就有小景。[1]如果这样，一棵微不足道的小草又怎么能够与美学有关呢？用这样相对的观点来看事物，实际上绝对不是一个正确的审美态度，所以我们从数量上来判断一个事物是不是美的，是不是有价值的并不可靠。还有如果美学研究的对象只限定在有“名”的事物上，而却把其余的事物都排除在外，也是不可行的，所以“名”也不是美学研究的主要方面，不能只把眼睛盯在有名的事物上，而是要打开眼界。

老子认为：“大成若缺”。这并不说明老子是模糊美学，残缺美学又或者是混沌美学的代表者，反而老子的这种观点是帮助我们去除掉遮蔽，不受干扰，从而用智慧的双眼来看清这个世界真正美的所在。我想，在老子看来，如果我们用布满灰尘的眼睛去发现美，或者说用充满欲望的眼睛去发现美，所得到的结果一定是不纯粹、不真实的。然而一棵小草一定是个真实的存在，即便再不起眼，它也拥有独立的意义与价值。

唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”被当作是中国绘画的纲领，也应该是中国美学的核心。这其中的“造化”与“心源”其实是一体的[2]，这与上面所谈到的一棵小草的真是一样的，所谓真实一定是独立自在的，是人与自然共成一体。一棵小草的意义便在于它是一个真实的存在，它并不是小的，不是无名的，不是丑的，不是残缺的，更不是虚假的。这就要求看事物的观点必须是宽泛的、综合性的。

之前在赵农教授的讲座上也同样提到了这个问题，无论是音乐、舞蹈、书画，这些艺术修养的综合性是不能缺乏的，意思是看问题不能单向地看，得要拓宽自己的眼界，就像艺术史的研究中，考古学家只是挖掘、鉴定，博物馆的人员只是整理、论证，画家只是注意研究对象的形体，这样并不能展现出一个综合的艺术史，只能说是个人的艺术史。[3]

就如目前，研究学习艺术，我们都只是从个人的小小领域来研究，或许已经被自己的专业所局限、束缚住了。就如我作为一名国画专业学生，看作品便以国画当中所讲究的构图、运笔、用墨……去分析，从来不会结合西方油画中的结构、角度、透视来看。觉得传统国画就是平面化的，是不讲究这些西方透视的，看起来是一直在研究学习自己的专业，但似乎越来越带有个人的偏见去看事物。因此在学习过程中，总会碰到许多难题，但这些难题其实大多都是自己给自己设限制造成的。所以无论是做艺术研究还是美学研究，在此之前打开眼界是很有必要的。

二、如何“审”何为“美”

然而在打开眼界之后，下一步便应该研究如何来“审美”。“审”在现代汉语中的意思即详细、周密地仔细思考，反复地分析、推究。如果说打开眼界这个过程相当于农民播种的环节，那么“审”便相当于农民收获的环节，很显然“审”是一个极为重要的过程。而这个过程中首先要学会“看”，“看”就分为“看见”和“看到”。我们经常会去看作品，不管是去看展览还是在网上浏览，但说实话，我们的看就仅仅只是看见，并没有看到。说明什么，“看见”不同于“看到”，它们之间有着本质的区别。

看见就仅仅只是“为目”的方式，看到则是“为腹”的途径。在审美的过程中，我们不能够“为目”，而是要“为腹”，目是感官，仅仅观察、把握外在世界。而“为腹”则是不被外界各种纷乱繁杂的事物所迷乱，尊崇内在最真实的一面。这就与上面所提到的明朗万物的过程是相似的，就还是这一棵小草，在审美过程中先不要把这棵小草当作审美对象，带着个人的情感去认识这棵小草，而是首先要与其化为一体，此时的我们并不是主观的，也不是客观的。因为美是需要体验的，美是需要我们用生命融入这件事物中去体会它的趣味与妙韵的。

老子是中国第一个对美学做出最深入思考的思想家，他的思考更深层次地反映了一些美学的核心问题，直至今天，仍具有十分深刻的影响。在老子看来是有两种不同的美，一种是一般的美，另一种则是大美。大美，是需要我们切身进入到世界不停地运转当中去的，这样才算是一种获得美的根本途径，但是这样的大美是与人的情感密切相关的，正因为人有情感的欲望，才使人对美丑产生带有情感的判断，而这时的判断一般是不真实的，因为掺杂了更多的个人的情感。因为这个人如果既不追求美，也不追求丑，那对于我们通常所讲的美丑世界他便是不可信的。老子的这种大美实际上是超越了我们日常所讲的一般的、简单的美，是一种崇高的美。

南宋诗人刘克庄在《药洲》中写道：“怪怪奇奇石，谁能辩丑妍”。在美学研究中，“谁能辩丑妍”当中的“辨”就应该是我们通常所说的“审”的过程。在现代汉语中，文明的“明”就是美的意思，人类文明的发展就是追求美，追求装饰的过程，目前，现代生活中的衣食住行都在追求美，追求一种装饰。爱美之心，人皆有之。我们每个人都有美的需要，都是喜欢美的，追求美的，每个人都喜欢住在漂亮华丽的房子中，喜欢穿美丽好看的衣服，喜欢美味的食物……然而，这些美的价值都仅仅是外在的，停留在表面上的简单美。

三、美与丑

在中国绘画中，有一些艺术家所追求的并不是这样的简简单单的美，就如：中国水墨画，一种没有色彩的，仅以墨色来表现这世间色彩斑斓的万物，不去描绘那茂盛葱郁的树木，而是表现那枯寒的老枝，画面中尽是些奇形怪状的石头，而不是整齐美观的石头，在书法篆刻中，死板的、不标准的字体，残缺晦涩的刀法代替光滑流利的线条。这样的表现形式却最终成为中国美术史的主流。难道这都是不能辩丑妍吗？并不是，这并不说明这些人思想奇特，不懂鉴赏，或者说是在追求丑，研究丑学。这只是一种变相的美，这里所说的这种表现方式其实已经超越了美丑的观念。反而这种美的价值是真实的，是内在的。[4]

其实追求美是与丑相伴而行的，丑在美学中间是用来质疑美的，说明美的存在是否真实的。这就意味着如果不能够对丑重视，便不能很好地把控美的内在气质。“美”意味着正常的，有秩序的，并且合乎规则的，是象征着一种积极的、崇高的、纯净的，代表着一种有成就的、优美的事物。而“丑”却是怪诞的、奇特的、消极的，甚至是残酷的、落后的、邪恶的……以这样一种相对的角度看事物，实际上美与丑都是密切地联系在一起的。

有时我们传统观念中的有规则、有秩序的美也成了我们分辨事物时的一种束缚，这便使我们在面对美与丑的问题时，不能够进行简单的判断，分辨。这样看来美丑问题其实与是非问题是相似的。

四、结束语

其实我们所谓看到一些美的东西并非是真正地美的，因为我们如果被其所限制，而得出的结论也可能是不准确的。审美不能够用理性的眼光来看待一个事物，不能为这个事件的表象所干扰。就如那棵小草并没有认为自己是美的还是残缺的，这些都是人强加给它的。我们要做到的便是打开眼界，拓宽视野去超越这其中的是与非、美与丑的问题，超越单调的、被束缚的方式，真正地去审美，而不是被动地去审美。