“造型戏剧”在李·布鲁尔版《欲望号街车》中的舞台功效——兼论其先锋派演绎方式

王星月

引 言

《欲望号街车》是美国剧作家田纳西·威廉斯的名剧。该剧在1947年12月首演于纽约埃塞尔·巴里摩尔剧场，不仅创造了连演855场的记录，(1)见http://www.ibdb.com/broadway-production/a-streetcar-named-desire-1804还斩获1948年的普利策戏剧奖和纽约剧评人奖。到目前为止，该剧已荣登百老汇舞台九次，(2)见https://www.ibdb.com/broadway-show/a-streetcar-named-desire-1290同时也是各国戏剧舞台的常客。该剧演出形式丰富多彩，不仅有传统的话剧版本，也有颇具创新精神的音乐剧、歌剧、肢体剧等改编版。2011年初，由美国先锋派导演李·布鲁尔(Lee Breuer)执导，法兰西喜剧院制作的《欲望号街车》(UnTramwayNomméDésir，以下简称为《街车》)登上了法国巴黎的舞台。该版本尽管距今已有十年之久，但依旧在视觉、听觉方面令人感到十分惊艳，其原因在于：它将美国、日本和法国的文化巧妙融合并呈现在舞台上，同时将威廉斯的“造型戏剧”(Plastic Theatre)观念发挥得淋漓尽致。

何为“造型戏剧”？威廉斯在《玻璃动物园》(以下简称为《玻》)的“演出提示”中有所说明。他认为“造型戏剧”作为一种新的戏剧观念，应该对“真正冰箱里塞着真的冰块般纯粹现实主义戏剧”(3)Tennessee Williams, The Glass Menagerie (New York: New Directions, 1999), xix.进行反叛。“造型戏剧”青睐使用表现主义的手段和一切打破常规的戏剧技巧，譬如，幻灯屏幕的作用在于“强调每一幕的特殊含义”，(4)Williams, The Glass Menagerie, xx.以此创造戏剧的“视觉语言”。(5)Tennessee Williams, 27 Wagons Full of Cotton and Other One-Act Plays (New York: New Directions, 1953), 34.音乐用于渲染情绪和气氛，有“连结和隐喻的功效”。(6)Williams, The Glass Menagerie, xxi.各种艺术形式的加入是为“创造出一种戏剧的综合模式”，(7)Esther Jackson, The Broken World of Tennessee Williams (Madison: The University of Wisconsin Press, 1966), 94.让“作为文化组成部分的戏剧来恢复文化的活力”。(8)Williams, The Glass Menagerie, xix.“造型戏剧”提倡用“诗意的想象力”(9)Williams, The Glass Menagerie, xix.创造出“扭曲和放大现实经历”(10)Annette Saddik, Tennessee Williams and the Theatre of Excess: The Strange, the Crazed, the Queer (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 7.的戏剧效果，以此来“展现事物本来面目”(11)Williams, The Glass Menagerie, xix.“释放内在精神”。(12)Saddik, Tennessee Williams and the Theatre of Excess: The Strange, the Crazed, the Queer, 7.简言之，“造型戏剧”站在现实主义戏剧的对立面，它强调对视觉语言的创造和综合艺术的运用，以戏剧的方式恢复文化活力。“造型戏剧”通过对现实进行变形来追求真实，并且重视情绪的表达和气氛的渲染。尽管“造型戏剧”衍生于《玻》一剧，但威廉斯认为“造型戏剧”的实践不应仅限于《玻》这部戏。换言之，“造型戏剧”的实践范围可以非常广泛。

法国剧评界称“李·布鲁尔把美国街车开进了巴黎”(13)引自笔者对莫德·米歇尔(Maude Mitchell)的采访录音，2018年7月27日，于纽约布鲁克林高地街道。。其实该版《街车》在融合了布鲁尔的先锋派导演手法和法国剧团别具一格的表演方式的基础上，还对“造型戏剧”的三种舞台功效进行了探索：该版演出用浮世绘版画作为视觉语言对人物形象做了隐喻和转喻，以此创造了叙事修辞；舞蹈和跨文化表演放大了戏剧动作，增强了文化活力；变形的舞台元素可以渲染戏剧氛围，进而探索空间诗意。因此，本文会在文献、演出录像和访谈资料的基础上，分析布鲁尔戏剧观下的《街车》对于“造型戏剧”舞台功效的开发和先锋派演绎的表达。

一、李·布鲁尔的戏剧观与“造型戏剧”的先锋派演绎

李·布鲁尔是美国先锋派导演，纽约马布矿场剧团(Mabou Mines Theatre Company)创始人之一。在布鲁尔从事戏剧工作的四十余年中，他导演的作品中有多部获得了奥比奖。在他的带领下，马布矿场剧团以先锋派戏剧演出闻名于世。布鲁尔的戏剧作品不仅多次亮相于纽约外百老汇，且在俄罗斯、澳大利亚和印度等国进行过巡演，足迹遍布全球六大洲。布鲁尔于2013年在上海马兰花剧院导演了他在中国的首部音乐剧《苏州河北》，2018年他又带着《动物磁性》来到了乌镇戏剧节。

布鲁尔的戏剧观念深受阿尔托残酷戏剧和布莱希特叙事剧的影响。他认为这两种戏剧观念可以更深刻地演绎自己对戏剧的理解，同时更贴切地表达戏剧人物的真实情感。(14)引自笔者对李·布鲁尔的采访录音，2018年7月27日，于纽约布鲁克林高地街道。虽然布鲁尔从未提过“造型戏剧”，但其戏剧技巧和演出效果与“造型戏剧”不谋而合。

布鲁尔倾向用视觉元素制造隐喻，这与“造型戏剧”的视觉语言相呼应。他表示“每个人都有自己的视觉模式。我的视觉模式是元素的集体性与协作性”。(15)Michael Goldberg and Lee Breuer, “Lee Breuer,” BOMB, No.56 (1996), 25.木偶是布鲁尔常用的视觉元素。《神的讽刺画》(LaDivinaCaricatura)中的木偶狗和木偶猪、《绒绒狗动画》(TheShaggyDogAnimation)中的人偶和《街车》中的木偶神兽等都是木偶元素的运用。用木偶演戏的传统源自亚洲，中国的布袋戏、皮影戏、日本文乐、越南水傀儡等都是木偶戏。在布鲁尔看来，木偶作为一种跨文化戏剧手段，其视觉形象诉说着属于“木偶的禅宗”。(16)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.木偶只有面具和衣服，中间并无身体。木偶操纵者将手伸入其中，操控木偶讲述“生命的幻象”(17)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.和“穿越过程的空虚”。(18)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.在《蚂蚁武士》(WarriorAnt)中，一只半人身高装有人头的木偶蚁是该剧最为突出的视觉形象，它的肩膀上背着一位日本傀儡武士，它们共同代表蚂蚁武士。蚂蚁武士在剧中寻找着自己形而上的身份，其形象隐喻着“在蚂蚁的世界中，蚁后生存着、繁殖着，而蚁工寻找着爱、面对着生死”。(19)Frank Rich, “Theatre Review: Seeking Truth in an Age of Considerable Boredom,” The New York Times, 24 October 1988.

布鲁尔的视觉模式与“造型戏剧”的视觉语言同是用视觉创造叙事修辞，用隐喻表达思想。

布鲁尔注重用综合艺术传递戏剧的精神力量，这与“造型戏剧”强调的用戏剧恢复文化活力，展现真实精神状态相吻合。布鲁尔认为“戏剧就是一场精神锻炼。我们可以把它称为戏剧瑜伽”。(20)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.《街车》中大提琴变调后发出如锯木般丑陋的生日音乐、《绒绒狗动画》中的舞蹈和《克洛诺斯的福音》(GospelofColonus)中的景观建筑式布景，即是将音乐、舞蹈和建筑等不同种类的艺术融入戏剧表演，其作用都指向阿尔托所言的“戏剧是对力量的强大的召唤，这一力量通过事例而将精神引向冲突的根源”(21)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2014年，第27页。。布鲁尔剧中融合的多种艺术形式是为表现人物的感情和精神状态而存在的，其效果真实又直指人心。

布鲁尔青睐“将意象和理念进行解剖、放大、缩小、重组，再赋予活力”(22)Kent Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” Journal of Dramatic Theory and Criticism, Spring (1989), 185.。换言之，对意象的解构和变形是他常用的戏剧技巧。这与“造型戏剧”所提倡的用诗意想象力将现实变形的理念如出一辙。布鲁尔认为“对角色进行解构和重塑，就是深入角色的构成，即从他的微生物学结构对角色进行理解”(23)Goldberg and Breuer, “Lee Breuer,” 26.。《李尔》(Lear)中人物的性别反转，和《克洛诺斯的福音》中朋克风非裔演员歌唱希腊故事，就是解构和变形方法的运用。在《马布矿的玩偶之家》(MabouMinesDollhouse)中，作风强硬却仅有孩童般身高的海尔茂和柯洛克斯泰等男性演员是对畸形的(父权)社会的隐喻，他们与正常身高的女性演员同台演出所带来的巨大反差不禁使人思考“玩偶之家批判的究竟是父权社会，还是令正常女性格格不入的畸形社会？”(24)引自马布矿场剧团《马布矿的玩偶之家》宣传主页，笔者译，https://www.maboumines.org/production/mabou-mines-dollhouse/.这些变形的意象使布鲁尔的戏剧作品在借助陌生化手段的基础上，脱离了现实主义戏剧中生活细节的真实性，转而进入到他所追求的“戏剧的诗意”(25)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 186.和“内心的影响力”(26)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 186.之中。

布鲁尔将残酷戏剧和叙事剧观念相结合，又将自己独特的艺术创造力和生命体验付之于此，正是这种混合着艺术魅力和生命力量的先锋戏剧成就了纽约马布矿场剧团。布鲁尔的戏剧模式与“造型戏剧”所倡导的如出一辙，即用视觉语言和综合艺术的表现方式，通过戏剧恢复文化活力，将现实变形以追求真实。由此可见，“造型戏剧”在布鲁尔的舞台上获得了先锋派演绎方式。在布鲁尔看来，威廉斯是一位伟大的剧作家，因为“他的作品中有许多不同的侧面”。(27)Lee Breuer, Maude Mitchell and Joan Templeton, “The First American Play at the Comédie-Française: Lee Breuer Directs Tennessee Williams,” A Journal of Performance and Art, 103(2013), 91.但布鲁尔并不想对这些侧面厚此薄彼，因此，“向威廉斯致敬的最好方法，就是用千姿百态的舞台表演和多样化的戏剧风格来呈现他的作品”。(28)Breuer, Mitchell and Templeton, “The First American Play at the Comédie-Française: Lee Breuer directs Tennessee Williams,” 91.这就是他导演《街车》的初衷。在此基础上，布鲁尔又以先锋派演绎方式对“造型戏剧”的舞台功效进行了探索和开发。

二、创造叙事修辞

在叙事学研究中，俄罗斯语言学家罗曼·雅克布森(Roman Jakobson)提出诗歌中的隐喻和转喻是语言符号的两极。隐喻建立在主体与喻体的相似性上，转喻建立在主体与喻体的邻近性上。胡妙胜认为，舞台设计也同样存在这两种修辞模式。在舞台设计中，“转喻的接近性体现为典型化方法，隐喻的相似性体现为象征化方法”。(29)胡妙胜：《阅读空间：舞台设计美学》，上海：上海文艺出版社，2002年，第222-223页。在此基础上，汤逸佩的观点是“在具体的戏剧舞台叙事中，转喻和隐喻都是并存的，只是这两种修辞在量的方面的多寡才显示出叙事话语的不同特征”。(30)汤逸佩：《中国当代话剧舞台叙事形式的演变》，上海：上海戏剧学院博士论文，2003年，第62页。布鲁尔将原剧中的人物形象转化为蕴含日本传统文化含义的视觉语言，通过日本浮世绘风格的木刻版画进行呈现。

剧中版画全部由舞台设计师巴兹尔·特维斯特(Basil Twist)带领的美术团队手绘而成。画作笔法细腻，色彩明艳，东瀛西洋风格混搭。它们两两一组，既可贴近舞台地板平行移动，也可悬挂在舞台上方。版画在左右分合、前后交错之中换景，由此取代了传统现实主义舞台布景。同时，版画也起到了用视觉形象叙事修辞的作用。

威廉斯戏剧中，布兰琪(31)本文涉及的所有《欲望号街车》中的人名均参考：(美)田纳西·威廉斯：《欲望号街车》，冯涛译，上海：上海译文出版社，2010年，第1页和第137页。身穿白色衣裙出场，威廉斯用白色飞蛾对其进行转喻，以突出布兰琪的美丽和脆弱。在布鲁尔的版画中，布兰琪有两种形象。其一为展翅飞翔的日本千羽鹤。在布兰琪与米奇(Mitch)约会的场景中，布兰琪以鹤的形象示人，用鹤转喻布兰琪，隐喻此时的她美丽优雅。其二为沉入海底的花魁，用以转喻布兰琪的风尘形象。在“扑克之夜”和布兰琪遭遇强奸的场景中，舞台中央错落有致地悬挂着绘有《神奈川冲浪里》式水波的七块版画，隐喻以斯坦利为代表的男性王国。舞台左侧近台口处的一块版画与这七块版画相呼应，绘画图案为身穿红色和服纵身海浪中的堕落花魁，隐喻沦落于野蛮男性王国中的布兰琪。

在布兰琪眼中，斯坦利的行为和习惯就像一头野兽，他身上“有种猿的特质”，(32)Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire (New York: A New Directions Book, 1947), 83.而斯坦利在版画中被转喻为猛虎。在第四场中，布兰琪劝说斯黛拉不要和斯坦利这样的野蛮人共同生活。只见布兰琪手握折扇坐在舞台中央的床铺上，斯黛拉蜷缩在床头边的地板上。白色聚光灯照射在布兰琪身上。此时的舞台背景是一只尚不清晰的老虎形象。当布兰琪说“不要再和那群畜生为伍了”(33)Williams, A Streetcar Named Desire, 83.时，灯光转变为黄色，照亮了整个舞台。一只威风凛凛、怒目圆睁的猛虎顿时在版画上显现出来。虎头微微向右下方倾斜，刚好虎视眈眈地注视着床铺上的布兰琪。虎须愤然而立，虎躯前躬，亮出利爪，虎毛好像根根都在抖动(见图一)。随着舞台灯光颜色的改变，老虎“活”了，恐怖气息充斥着舞台，而布兰琪还在旁若无人地说着。这一幕中，版画的视觉语言隐喻了斯坦利的怒火。在一声哀长的街车汽笛声后，版画屏风左右打开，后面站着压抑盛怒的斯坦利，他的样子和版画上老虎的神态如出一辙。

布兰琪的亡夫艾伦在版画上被转喻为日本武士的形象。第六场中，布兰琪向米奇倾诉自己的第一次婚姻遭遇，当米奇询问“是个男人吗”(34)Williams, A Streetcar Named Desire, 114.后，两张版画移动至舞台中央，组合成一名日本武士的画像。他面容英俊，目光柔和，身后是白色樱花，画面和谐温情。当布兰琪讲述艾伦开枪自杀的场景时，版画换成了武士拿剑自刎的场面，咬牙切齿的痛苦表情和覆盖了半个身体的鲜红色血液增加了画面的惊悚感，画面的更迭转喻了格雷德的死亡过程。

布鲁尔的舞台用版画的开合与更迭代替传统现实主义舞台布景，用版画图案作为“造型戏剧”的视觉语言创造叙事修辞，以视觉形象转喻人物，以视觉意义隐喻人物性格特点，极大地丰富了戏剧舞台的叙事形式。将日本文化含义赋予美国戏剧中的人物形象，并体现在版画上进行解读，再融合法国特色的跨文化表演方式，也起到了布莱希特所述的间离效果，从而引发观众思考。

三、增强戏剧动作

一部戏是否引人入胜，往往与这部戏“戏剧性”的强弱有关。对于“戏剧性”的理解，谭霈生认为“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术”。(35)谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，1981年，第10页。在此基础上，“‘戏剧性’一词，直接关系到如何理解、掌握和运用‘舞台动作’(戏剧动作)的问题”。(36)谭霈生：《论戏剧性》，第6页。舞台上的戏剧动作分为两类，一为观众可见的“形体动作”，也即“外部动作”；二为隐藏在外部动作背后的人物隐秘的内心活动，也即“内心活力”。在演出过程中，这两种戏剧动作互为表里，相辅相成。内心活力激发外部动作，外部动作表达内心活力。

法国剧评人阿梅勒·赫利奥特(Armelle Héliot)观看《街车》后在《费加罗报》(Le Figaro)中对该剧做出了“场面宏大，充满力量”(37)Doreen Carvajal, “‘Streetcar’ in Paris, Hold the T-Shirt,” The New York Times, 14 February 2011.的评论。这一评论无疑与演员表演动作的力量感和由此引发的视觉冲击力有关。犹如阿尔托对巴厘戏剧的论述，“它的表达和源泉在于隐秘的心理冲动，即字词之前的话语”。(38)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第59页。换言之，《街车》丰富的外部动作是为表达人物复杂的内心情绪。因此，动作“除了强烈的造型美以外，还有最终目的，即澄清某种精神状态或问题”。(39)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第61页。在身体所显示出的力量感与动作创造出的视觉语言的融合下，“内在精神”由此显露。与此同时，兼具生活性与艺术性的表演动作还可以增加“造型戏剧”提倡的“文化活力”。(40)根据美国城市研究所艺术文化指标项目(Arts and Culture Indicators Project (ACIP))的定义，“文化活力”(cultural vitality)是“将艺术与文化作为社会日常生活的一个维度，并予以创造、传播、确认和支持”。换言之，即是将艺术文化融入日常生活，并对此持积极和开放的态度。参见：Maria Jackson, Florence Green, and Joaquín Herranz, Cultural Vitality in Communities: Interpretation and Indicators (Washington D.C: The Urban Institute, 2006), 13.

原剧第二场伊始，尽管斯黛拉与斯坦利因布兰琪丢掉了姐妹俩在乡下的地产一事发生争执，但他们的夫妻关系从身体到心理都是和谐一致的。正是在这种前提下，斯黛拉在第三场面对矛盾冲突时的选择才更有合理性。布鲁尔的舞台上，两人在争论贝拉里夫地产前的一段双人舞暗示了他们夫妻关系的和谐。斯黛拉手握一把长嘴浇花壶，赤脚在斯坦利怀抱中表演。她在表演浇花动作的同时，与斯坦利跳着探戈舞，动作亲密无间。布鲁尔为演出增加了这段舞蹈表演，将浇花这一日常生活行为与表达爱情的双人舞动作结合，以形体动作的和谐表现夫妻二人内心世界的和谐，以曼妙的表演说服观众的同时，还增加了戏剧的“文化活力”。辅助斯黛拉完成浇花动作的，是几个日本文乐木偶剧中“黑衣”(kurogo)模样的演员。在传统文乐表演艺术中，“黑衣”在舞台上代表隐身，有负责传递道具，推动剧情发展，以及间离的功能。在该剧中，黑衣人在舞台上一边手持花盆，配合斯黛拉的浇花动作，一边做出中国武术的定格姿态，以此暗喻斯黛拉夫妻关系的张力。

在伊利亚·卡赞(Elia Kazan)拍摄的同名电影中，马龙·白兰度(Marlon Brando)饰演的斯坦利以其性感野蛮的形象深入人心。但在布鲁尔的舞台上，斯黛拉是引人注目的一方。在漆黑的舞台背景映衬下，斯坦利被一片蓝光照耀，显得落寞孤寂。他双膝跪地，大声呼唤着斯黛拉。在他的呼唤声中，斯黛拉身穿黄色纱质连衣裙，身吊威亚，双腿做着奔跑的姿势，双手挥舞，从高处缓缓飘落。伴随着美国爵士音乐家约翰·马戈利斯(John Margolis)创作的悠扬的圆号乐曲《斯黛拉之歌：致斯特利维尔(41)斯特利维尔是美国新奥尔良红灯区。的人们》，(42)“Stella's Theme to Storyville People”。本文涉及的音乐、歌曲和歌词，均由约翰·马戈利斯创作并提供。飞扬的裙摆和柔美的姿态使斯黛拉如同仙女一般(见图二)。从高到低飘落的姿态暗含着斯黛拉的心理活动——她愿意舍弃南方贵族小姐的身份，向社会阶层较低的斯坦利走去。在漆黑的背景中，聚光灯始终照在斯黛拉身上，她的一举一动都是舞台的焦点。位置的明显移动加长了形体动作的表演时间，由此凸显斯黛拉内心的波动和情绪。

木刻版画在充当舞台布景和转喻人物形象的同时，也起到了彰显“内心活力”的作用。剧中布兰琪用全身哆嗦着大口喝酒的动作掩饰内心的脆弱和慌乱。她把斯坦利的酒说成是自己的，因此酒也代表了布兰琪的谎言。在布鲁尔的舞台上，酒作为烘托布兰琪形象的重要道具，被描绘在了版画上。黑色粗线条勾勒出的威士忌玻璃酒瓶作为版画图案，由橘黄色过渡到浅蓝色的印象派色彩背景是布兰琪不安分情绪外化的体现。每当布兰琪喝酒时，这幅版画就出现在她身后，不仅放大了布兰琪喝酒的肢体动作，同时也外化了她内心紧张焦躁的情绪。

布鲁尔版《街车》借助舞蹈、武术、绘画、音乐等多种艺术形式进行综合性表演，演出中“动作的特殊优雅、力量和妩媚能够产生陌生化效果”。(43)(德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第212页。此外，艺术表演与生活细节的杂糅也为舞台带来了“造型戏剧”所倡导的“文化活力”。与此同时，在外部动作与内心活力相互激发的过程中，随着戏剧动作的增大，该剧戏剧性也增强了。

四、探索空间诗意

阿尔托在残酷戏剧中谈到了对“空间诗意”(44)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第36页。的理解。戏剧演出中“空间诗意”需要依靠“舞台上的一切，就是能够以物质的形式在舞台上表达和表现的一切”(45)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第36页。来展现。具体来讲，就是“舞台上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景”(46)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第37页。等，这是属于戏剧的“符号语言”。(47)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第37页。除此之外，阿尔托还认为“形式的倒错、意义的转移”(48)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第41页。也是空间诗意的基本因素。在他看来，“诗意是无秩序的，因为它使物与物之间、形式与意义之间的一切关系都成为悬案”。(49)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，第41页。可见，形式的变形和无秩序也会创造出空间诗意。布鲁尔版《街车》在综合性艺术手段的基础上，借助“造型戏剧”倡导的诗意想象力，将舞台元素解构和变形，在展现真实情绪的同时，将舞台上的“空间诗意”发挥到了极致。

威廉斯借助梵·高油画《夜间咖啡馆》对第三场“扑克之夜”的舞台布景进行了描绘。舞台所呈现的感觉与绘画一致：光怪陆离的色彩中隐藏着一触即发的脆弱情绪。布鲁尔的舞台以表现主义和超现实主义的手法展现出了这种情绪的丰富性和层次感。四位扑克男士面对观众坐在舞台中央。四人身后分别有两张合在一起的版画，表示各自的扑克牌。日式图案的版画和身穿彩色花衬衫的男士们在漆黑的舞台背景映衬下十分夺目。男士们单手呈握牌姿势，但并无实物扑克牌。舞台上，版画的移动表示已经出牌，“哐啷”的声响代替了原剧中出牌时扑克与桌子的摩擦声。同时，布鲁尔为演员增添了一些滑稽的动作，譬如，米奇输牌后扔椅子，斯坦利的手指卡在了瓶口处，巴勃罗转动烟卷等。表现主义的舞台布景和变形的表演动作共同营造出“人性中可怕的激情”(50)引自文森特·梵高写给弟弟西奥·梵高的信，来自梵高书信网站，笔者译，http://www.webexhibits.org/vangogh/letter/18/533.htm.下躁动不安的戏剧氛围。(见图三)

接下来布兰琪走到舞台中央脱下外套，换上一件红色浴衣和金色高跟鞋，她手握白色折扇，一副日本歌舞伎的装束。米奇上前和布兰琪搭讪，布兰琪打开折凳上的收音机，坐在舞台左侧台口位置的乐队开始现场伴奏。一首新奥尔良黑人风格的爵士歌曲《棘手的爱情之D大调：红衣女郎和此刻的我》(51)“Sticky Situation Red One and Me in D”，歌曲由约翰·马戈利斯提供。传来。这是来自米奇内心的歌唱：“宝贝儿你可太火辣了，让我深陷这棘手的爱情。宝贝儿你可太火辣了，让我身上的寒冷消失殆尽。”(52)Baby you are so hot, given me trouble in the sticky situation. Baby you are so hot, all my cold is losing its cold. ——引自约翰·马戈利斯提供给笔者的歌曲音频材料。在钢琴的伴奏下，一名女音乐家唱主旋律和高音，约翰唱和声，歌曲欢快而奔放。关于这部戏的音乐，约翰表示：“全剧每一个音符都来自我的内心。我选择新奥尔良黑人爵士乐作为伴奏的原因在于，《街车》是一部关于新奥尔良的戏，这里的音乐恰如其分地体现了这部戏的气氛”。(53)引自笔者对约翰·马戈利斯的采访录音，2018年8月18日，于美国纽约布鲁克林哈德逊街道。米奇和布兰琪在舞台中央相互挑逗，若即若离。音乐与舞蹈动作营造出一种暧昧愉快的氛围。

第十场开启，八块“美人绘”版画错落有致地悬挂在舞台中央，美丽花魁堕落于浪花中是对此刻场景的暗喻。布兰琪头戴皇冠，身穿彩色花卉和服，手中挥舞着纸扇站在衣箱上以癫狂大笑的姿态亮相。斯坦利头戴绿色假发，脸上涂抹着白色剃须膏，穿着紫色睡衣登场。布鲁尔表示：“斯坦利的这个造型来自好莱坞电影《暗黑骑士》中小丑的形象。这是将他邪恶丑陋的内心外化出来。”(54)引自笔者对布鲁尔·布鲁尔的采访录音，2018年7月27日，于美国纽约布鲁克林高地街道。紧接着，布鲁尔以游戏的形式演绎了斯坦利拆穿布兰琪谎言的场景和男女之间的角斗。在蓝调布鲁斯乐《真是个糟糕的日子》(55)“The REALLY Bad Date“，歌曲由约翰·马戈利斯提供。的伴奏下，八块版画高低上下缓慢移动，如同布兰琪起伏不安的思绪。圆号作底色，小号吹主旋律，钢琴和叉进行伴奏，音乐欢快活泼，与接下来的恐怖场景形成对照，显示出讽刺的氛围。布兰琪躲在波浪版画前害怕地哭泣，斯坦利从版画后面探出身，从布兰琪的背后将她的和服外罩一层层扯掉。布兰琪在版画之间躲藏时，五个小丑模样的斯坦利从幕后窜出，六个斯坦利不断追逐布兰琪。最终布兰琪逃窜到舞台右侧的床上，被斯坦利们团团围起。斯坦利们的吼叫声和布兰琪的哭泣声混杂在一起。对于这一场景的这种解构和重组性演绎，布鲁尔解释道：“六个小丑模样的斯坦利将强奸这场戏中的恐怖和惊悚的情绪放大了。”(56)引自笔者对布鲁尔·布鲁尔的采访录音，2018年7月27日，于美国纽约布鲁克林高地街道。不仅如此，融合了日本传统服饰、美国电影造型和法语台词的跨文化表演带来的效果如布鲁尔所言，“将不同文化建立关联是理解人类普遍性问题的唯一方式”。(57)Gabrielle Cody and Lee Breuer, “Lee Breuer on Interculturalism,” Performing Art Journal, Vol. 11/12(1989), 61.可见人类共通的情绪可以通过跨文化表演进行有效展现。

布鲁尔将舞台上的所有元素解构、变形、重组，再配合演员的表演动作，展现出了“富含巧妙又激烈的争斗的创意性过程”(58)Neely, “Lee Breuer's Theatrical Technique: From The Animations to Gospel at Colonus,” 183.的舞台效果。这是对“集姿势、动作、音响于一身的‘象形文字’代替了文学词语，‘空间诗学’代替了‘文字诗学’”(59)宫宝荣：《法国戏剧百年(1880—1980)》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第135页。的残酷戏剧式的呼应，也是对“造型戏剧”所提倡的用变形的现实展现真实情感的理念的实践。

结 语

“造型戏剧”作为威廉斯的戏剧观念，站在现实主义戏剧的对立面，意图创造戏剧的视觉语言，灵活运用综合艺术形式，以戏剧的方式恢复文化活力。同时，“造型戏剧”通过对现实进行变形从而追求真实，并以此表达情绪、渲染气氛。尽管威廉斯在《玻》后并未再提及“造型戏剧”，但“造型戏剧”在其文本中有多种多样的表达方式。其实“造型戏剧”的观念在《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》《鬣蜥之夜》等名剧中已是显而易见。只是戏剧文本搬上舞台后，观众对一部戏的印象往往与导演风格、剧评家风向有着很大关系。因此，“造型戏剧”有时会被导演现实主义的表现手法、明星的个人魅力以及百老汇的商业追求等原因遮蔽。在威廉斯的后期实验性戏剧，诸如《牛奶车不再在此停留》(The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore)、《勒蒙太太的奇妙出租屋》(The Remarkable Rooming-House of Mme. Le Monde)等剧中，“造型戏剧”更是一目了然。可惜不仅美国观众对威廉斯的期待还停留在四五十年代的“现实主义悲剧”“诗意风格”等标签化刻板印象中，就连美国学界和剧评界也被他们自身对威廉斯戏剧的期望和设想所禁锢了。(60)Annette Saddik, The Politics of Reputation: The Critical Reception of Tennessee Williams's Later Plays (Cranbury: Associated University Presses, 1999), 21-42.基于如此原因，美国学界最初无法将威廉斯后期戏剧的整体转变与其前期戏剧建立连结，也忽略了“造型戏剧”在威廉斯戏剧中的多种表达方式。虽然近年来美国学界不断发掘威廉斯后期戏剧的价值，但对“造型戏剧”观念的解读和演绎却停滞不前了。无独有偶，美国先锋派导演李·布鲁尔汲取了阿尔托残酷戏剧和布莱希特叙事剧的养分，其戏剧理念与“造型戏剧”观念殊途同归。本文的目的就在于以布鲁尔执导的《街车》为例，探索“造型戏剧”的三种舞台功效及其先锋派演绎方式。同时，“造型戏剧”观念只有在不断的演绎过程中才能更具活力，变得丰富多彩。