白俄罗斯戏剧的奠基人：弗拉迪斯瓦夫·古卢博克

安德烈·莫斯克温 著 陈超美 译

随着时间的推移，古卢博克深深迷醉于戏剧的世界，从未减退热情，舍不得错过任何一场旅行剧团的演出。他师从乌克兰和俄罗斯最伟大的演员，尤其仰慕罗伯特·阿德尔吉姆斯和拉斐尔·阿德尔吉姆斯兄弟(19)罗伯特·阿德尔吉姆斯(Robert Adelgeym, 1860-1934)、拉斐尔·阿德尔吉姆斯(Rafail Adelgeym, 1861-1938)，俄罗斯演员。罗伯特受的是专业技术教育，而拉斐尔接受过音乐教育，二人均毕业于维也纳音乐学院(Conservatory in Vienna)的戏剧系(1888)，并先后在德国、奥地利、瑞士的剧院演出。1894年他们二人回到俄罗斯，一同工作了四十年。他们的主要目标就是让俄罗斯观众接触到用经典剧作法创作的伟大作品。以及帕维尔·奥列涅夫(20)帕维尔·奥列涅夫(原名奥洛夫[Orlov]，1869-1932)，俄罗斯演员。他在莫斯科玛丽剧院(Maly Theatre)修完了戏剧课程。1893-1895年在柯什剧院(Korsh Theatre)担任演员，1895-1902年在圣彼得堡文学艺术学会旗下的剧团工作，后来进入商业剧团工作。的演技，他还与三人结为好友，常与奥列涅夫一起探讨戏剧。他欣赏奥列涅夫对剧场的看法——剧场是具有高度文化教育功能的场所，应承担在全国范围内普及艺术的职责。这也是奥列涅夫为何一有空就到外省去的原因，他甚至尝试在莫斯科郊区为男孩们建立一座剧院(1910)。奥列涅夫对《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫，以及《卡拉马佐夫兄弟》中的迪米特里的刻画也让古卢博克敬佩不已，正因如此他才想复刻奥列涅夫的表演模式。

古卢博克同样深受伊格纳特·布尼尼茨基的剧团的影响。该剧团曾在明斯克演出，古卢博克观看了卡鲁斯·卡哈涅茨(Karus Kahanets)的《时尚贵族》(TheFashionableNobleman)和马尔科·克罗佩涅夫斯基(Marko Kropyvnytskyi)的《修正之后》(AftertheRevision)，这也是古卢博克第一次听到白俄罗斯语。剧中的滑稽杂耍表演配上扬卡·库帕拉(Yanka Kupala)和齐奥特卡(Tsyotka)(原名阿莱莎·帕什赫维奇[Alaiza Pashkevich])的白俄罗斯歌曲与诗词给古卢博克留下了深刻印象，同时开启了他未来的创作之路。

古卢博克在当时可谓独树一帜。他勤勉、敬业、不达目的誓不罢休，与他共事的演员都深受震撼与鼓舞。他的作品专门面向农民、工人、红军和学生，他几乎跑遍了白俄罗斯，甚至步入无人问津的偏远之地。十六年间他创作了约四十部作品，均由他所领导的剧团搬演。

剧团的十二名成员里除了古卢博克本人，还有四位是他的家人：妻子亚德维佳和三个女儿(波赫斯拉娃、威廉敏娜、米拉)，其他成员包括安德烈·布拉热维奇(Andrey Blazhevich)(原名万兴[Wanhyn])、博莱斯拉夫·布塞尔(Boleslav Busel)(原名名雷兹曼[Rayzman])、米哈斯·瓦西洛克(Mikhas Vasylok)(原名格林布拉特[Grinblat])、纳迪亚·克拉奇科(Nadeya Klachko)、约瑟夫·克里茨基(Iosif Krytsky)、莱蒂娜·什克曾迪耶夫斯科娅(Leatsina Skrzhendievskaya)和尤利娅·弗莱托(Yuliya Flayto)。

随着时间流逝，剧团的阵容也发生了变化，但无论何时大家总是兢兢业业，时刻投身于戏剧工作。娜塔莉亚·克拉奇科回忆剧团成员的工作时这般描述：

我曾在一家幼儿园工作过，并非专业演员出身。但我热爱戏剧，又有天赋。古卢博克劝我加入他的剧团，不要去莫斯科学习。我们没有一分钱工资，每场演出只有微薄的酬金。古卢博克看到了我的外形优势，更发掘了我的艺术天分，很快我便不再只是跑跑龙套，而是扮演主角，比如汉卡(《汉卡》)、保林卡(《保林卡》)。剧团里气氛融洽，大家意志坚定，热情高涨，心满意足，普通人看了我们的表演、舞蹈，听了我们的歌曲和音乐，都能真正开怀，从我们身上获取能量……我们就像一家人，从不争吵或闹矛盾。古卢博克会为每个成员加油打气，大家虽囊中羞涩，心中却有赤焰燃烧。排练时也会偶感饥饿，但我们的确很快乐。(25)Nadeya Klachko's Memoirs (28 April 1962). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 72.

有些演员甚至同时身兼数职：他们又唱又跳，既要演奏乐器，同时又要背诵台词。很多演员既是裁缝、木匠，又会纺纱织布，剧团里人人多才多艺，木工、绘画甚至冶金都不在话下，古卢博克为这样的剧团感到骄傲。

时值演员里年龄最大的博莱斯拉夫·布塞尔的五十岁生日之际，《苏维埃白俄罗斯日报》称他是一位真正的无产阶级演员的模范：他白天是木匠，晚上去参加排练和演出。一位评论家这样评价道：“他个人魅力非凡，并将自己整个生命都投身于戏剧工作，能出色完成导演交给他的所有任务。”(36)Алесь Знiч, Бенефiс артыста Бусла, “Советская Беларусь” 3 July 1923, No 148, 4.剧团里的一些演员后来成了白俄罗斯著名的演员，另一些则在合唱队或舞蹈队里继续发光发热。

他年轻而富有朝气，演奏激情澎湃，情绪此起彼伏。他就坐在那里，脑袋后仰，眼睛半闭……整个人都焕发着乐观向上的情绪。他手中的手风琴变成了洪亮、纯粹、真实的音乐载体——时而感伤浪漫，时而欢快热情。(39)Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 4.

斯蒂潘·比里亚于1925年至1928年在剧团工作，他说：“当时没有现代意义上的导演，所以演员必须靠自己来演好角色。”(40)Мiхаiл Рафальскi, Артыст народу, “Лiтаратура i Мастацтва” 23 December 1935, No 68, 85.由于比里亚以前在另一个剧团工作，他一来到古卢博克的剧团便察觉到了这里独特的表演方法：

尽管剧团并非完美无缺，却仍然深受观众喜爱。古卢博克的名字口耳相传，从某种程度上说俨然已成传奇。明斯克的居民曾说：“没有见过古卢博克和他的剧团的人，不会知道一滴晶莹泪珠滑落眼角的感觉，不会明白灵魂邂逅美的感受”。(45)Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы…, op. cit., 24.因此剧团的到来成为一桩大事，一桩大家极为期待、非同寻常的事情。然而，剧团是在明斯克以外的地方进行巡演，微薄的收入不足以支撑剧团的开销。因此，大家只能走路或者借用农民的马车到达那些地方。如果有一辆马车，他们就把所有的演出器材放在上面；有两辆马车时，女性成员就坐在第二辆马车上，男性依然走路。演出带来的收益微乎其微，若是人们提出以实物支付，如黄油、板油、鸡蛋、牛奶或面包，古卢博克则会欣然接受。主演会得到鸡蛋或黄油，配角们则只有两三个土豆。

许多村庄甚至没有演出场所，表演只能在别的地方举行，如学校、阅读室、大谷仓、打谷场，或是消防站的车库、半废弃的庄园、从前的东正教堂或干脆露天演出。洛什沙村的一场演出就是在谷仓里进行的，罗耶沃村的则是在租来的犹太会堂里。当剧团从一个村落离开的消息传到下一个村落，一队欢迎人马便会启程前去护送艺术家们。这些消息传播之迅速，当剧团一到达村落，立刻会有人群聚集过来和演员们说话，或只是看看他们，而村里早已主动张贴出了演出海报。有时古卢博克没有打算去临近村庄演出，附近的村民也经常会自己跑过来看戏。

舞台设计由古卢博克负责，具体设计因工作情形而定。布景通常只能表现最基本的元素，偶尔甚至只能依靠口述情节发生的时间和地点来展现。据德扎杜什卡回忆，由于缺乏设备，部分演出的表现形式可以用“原始”来形容。当地居民一起帮忙布置舞台，找到必需的道具和演出服装。比如，长凳由木板搭建，舞台上仅有松树枝、桦木条、赤杨木、柳条等装饰物，这些东西还是当地孩子们捡来的。

大多数观众都把这些演出当成一场庆典，他们会穿上自己最好的衣服来看戏。最贫穷的观众们可以免费看戏，有些观众会利用这一点，特意穿上最破旧的衣服过来。免费戏票在入口处发放，所谓的票其实只是一张从古卢博克随身带的笔记本上撕下来的纸片。遇到现场满座的情况，有时没钱的观众会把有钱的观众从前排赶走，甚至就坐在入口处(为此他们会提前带上自己的椅子)，或是坐在舞台的另一侧。最有创意的是孩子们，他们会不计一切代价去看演出。有一次，某个村里的孩子居然把屋顶拆掉一部分，趴在屋顶上从上面看演出。正如剧评人兹维兹达所言：“演员们就在人海的紧密包围中表演，观众就径直对着演员的脸呼吸，叹气，耳语，大笑，欢快地鼓掌，直到古卢博克上台，对人们接连鞠躬四五次，对着一浪高过一浪的掌声点头。”(47)Мiхась Голдберг, Да сонных блакiтных вазёр, “Звязда” 25 May 1928, No 72, 3.

剧团不仅表演话剧，还举办音乐会，包括白俄罗斯舞蹈、歌曲，以及朗诵白俄罗斯革命前的诗人创作的诗歌，偶尔还会穿插几首犹太诗篇。三重奏的演奏家们身着白色的白俄罗斯长衫——斯维特卡(54)斯维特卡(Svitka)是一种白俄罗斯农民穿的长衫，带有编织式内衬。，脚穿红色鞋子，演员所跳的舞蹈则是传统的卢博克、尤尔卡、拉沃尼卡舞。(55)卢博克(Lubok)、尤尔卡(Yurka)、拉沃尼卡(Lavonyha)都是白俄罗斯传统民间舞蹈。正如米哈伊尔·格罗米科所言，古卢博克剧团的演员们的“动感和节奏感”尤为突出，尤其出众的是P·班达连科跳舞的方式：“他的动作活力四射，敏捷明快，仿若一位天生的舞者。”(56)М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.古卢博克将演出里的编舞任务交给他不是没有原因的。米哈伊尔·格罗米科提到：“只有极少数剧团才像古卢博克的剧团一样，能将民歌、民俗舞蹈和民乐融入到演出中。”二十人组成的合唱队听起来仿佛有五十个人的声音，“演奏和谐、富有节奏、音调洪亮，极具内斯特·索科洛夫斯基指挥的乐队特色”。(57)М. Гр-ка [М. Грамыка], Тэатр, “Чырвоная Полаччына” 9 May 1928, No 35, 4.

剧团在外省表演时，古卢博克总会尽力尝试让白俄罗斯诞生出新的戏剧团体。正因为如此，他常与当地居民中活跃的代表开会，向他们解释戏剧的存在对于当地的重要性与必要性。古卢博克会给出组织业余艺术家、编剧与戏剧团队的建议，告诉他们如何选取合适的演出剧目，如何高效组织团队。他不只选取年轻代表，也会让中老年代表参会。如果一个剧团确定了表演剧目，就会派代表去明斯克与古卢博克会面，展示他们的成果，有些人甚至想要加入他的剧团。来自卢巴纳剧团的演员扎卡·考舍尔回忆说(64)Zakhar Kausher's Memoirs. ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 96.：“每次演出结束，古卢博克都会与年轻人交谈，留给他们一些自己印好的剧本，再让他们复印其他的剧本。”《汉卡》和《苏林塔先生》很快就搬上了舞台，舞美是参照古卢博克的演出模型设计的。演员们赚了钱就会去明斯克看戏剧公司最新的演出，并亲自见见他们的“教父”。而在斯卢茨克，古卢博克参观了米哈斯·舒拉克领导的艾索夫·克雷尼剧团。一看到舒拉克导演的作品，古卢博克就对他说：“你是我的孩子。我在明斯克工作，你在斯卢茨克工作。但我们都有共同的目标：那就是建设我们民族的文化。”(65)Mikhas’ Shulak's Memoirs (12 July 1960). ААТМ IМЭiФ НАНБ. F. 9. B. 1. L. 101.

但是并非所有的演出都能取得很好的反响，有时观众会联合抵制演出，不给剧团提供演出场地，并禁止其演出。古卢博克偶尔会收到纸条，上面写着要挟他性命的话。迪亚杜什卡回想起有一次听见枪声从古卢博克的化妆间传来。当时所有演员都跑去他房间，看见镜子上破了个大孔，玻璃也碎了，空气中弥漫着火药味。古卢博克却只是把脸上的血擦去，接着说：“现在可不好化妆了。”“想像一下，”迪亚杜什卡接着写道，“我们是在怎样一个剧院工作呀！我们的作品中蕴藏着怎样的力量，才会让他们跑这么远来枪杀我们！”(66)转引自Заiр Азгур, Песня чыстай крынiцы, op. cit., 29.

古卢博克戏剧公司的很多演出都是综合性的。戏剧元素与音乐、声乐、舞蹈元素有机结合，不会无缘无故出现歌队、舞蹈或三重奏(手风琴、小提琴和扬琴)。

在《孤独之人》(TheSolitaryMan)一剧中，佳普卡(Hapka)和贾尼克(Yanek)离别的悲伤场面就发生在秋收的节日。依照母亲的愿望，佳普卡在塔拉卡节(67)塔拉卡(talaka)是一种古老的传统，即一群农民在一户人家做特定的工作。塔拉卡经常会受邀帮助农民一起完成秋收。时要唱两次传统的秋收歌曲：一次是她干完农活回家时，一次是在地主的院子里。(68)这些歌曲通常要唱四次：第一次是在举行“卷胡子”仪式(将稻草捆成一束胡子的形状)的草地上，第二次是在回家路上，第三次是在地主家的院子里，第四次是在收获的桌子上。这些歌曲赋予节日以特别的氛围，反映了农民工作的艰苦和完成工作后的欢乐，也通过夸张和诗化的方式赞美了地主家土地的丰饶多产。依照传统，女孩们身穿明艳喜庆的裙子，头戴花环，其中一人拿着收获的最后一束稻草，走近地主(佳普卡的父亲)家的房子，把稻草交给他，并说出她的愿望。这位父亲和他的妻子感谢收割者的辛勤劳作，邀请他们上桌用餐。人们在这个节日里也会跳“尤尔卡”舞。佳普卡生病时，观众能听见老江湖医生念魔咒，这咒语观众耳熟能详。而在另一部剧《苏林特老爷》(LordSurynta)中，则可以听见好几次优美的海达马克曲(69)海达马克起义(Haidamak)是18世纪乌克兰反对波兰政权的农民起义，起义者们被称为海达马克。——译者注。苏林特和农民一齐唱海达马克曲的那一刻，观众会感到世界充满和谐、美好与正义。而地主、两位贵族与三位姑娘聚会时，三重奏则由两位小提琴手和一位扬琴手伴奏。海达马克和哥萨克(Cossacks)起义者们洗劫苏林特的家、抓住了两个贵族时，他们唱着歌跳着哥萨克马刀舞(Cossack sabre dance)，到剧末一位哥萨克人还跳起了戈帕克舞(gopak)。苏林特死去的场景中则会有宗教歌曲伴奏。

在《船夫》(TheRafters)一剧中，观众能听见充斥着船夫内心恐惧的悲歌。《抄写员的命名日》(Scribe'sNameDay)里，在命名日聚会上，一群孩子们先演唱圣约翰之夜特有的歌曲，接着开始跳波尔卡舞。

综上所诉，弗·古卢博克在白俄罗斯专业戏剧发展史上扮演了重要的角色。然而，他使用的方法与白俄罗斯第一国家剧院(明斯克)的伊夫斯蒂格尼·米罗维奇以及白俄罗斯第二国家剧院(维捷布斯克[Vitebsk])的创立者的方法全然不同。古卢博克像许多19世纪俄罗斯剧院的创立者一样，他十分看重演员的天赋、技巧和天性，以及他们的角色感。他促使演员们开掘自我，从中找到成为角色的必要元素。他所创立的剧团最终取得了巨大成功，推动了1924至1928年间的“白俄罗斯化”进程。