从龟兹石窟寺探索西域佛教艺术的发展道路（中）

肖尧轩 马骊

【摘要】龟兹古国地处西域丝绸要道，是引导我国佛学文化发展的重要地区。龟兹国佛教兴盛，开凿了一大批石窟寺，被称之为龟兹石窟寺，其中克孜尔石窟就是其中最典型的代表。龟兹石窟中克孜尔石窟自公元3世纪起开凿，是我国最早的石窟群，直至8世纪逐渐走向衰落，它对佛教最早走进我国乃至整个亚洲都具有直接而深远意义。本文为了更深入地从龟兹石窟寺探索西域佛教艺术的发展道路，以克孜尔石窟作为具体分析的对象，它所展现的美术、音乐、舞蹈、文学等艺术形式，都特别直观地反映出了当时那个时代对于佛教文化的推崇和信仰，表现出当时佛教文化的价值倾向，象征着当时佛教艺术整个发展走向。

【关键词】古龟兹国；龟兹石窟；克孜尔石窟；佛教艺术

【中图分类号】K879.2 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）04-184-03

【本文著录格式】肖尧轩 马骊.从龟兹石窟寺探索西域佛教艺术的发展道路（中）[J].中国民族博览，2021，02（04）：184-186.

基金项目：新疆维吾尔自治区哲学社会科学一般项目（项目编号：2015BYS1082）；新疆维吾尔自治区高校科研计划项目（项目编号：XJEDU2018SY024）阶段性研究成果。

一、龟兹石窟的概述

（一）龟兹石窟寺

龜兹国作为汉唐之际西域最为鼎盛的36国之一，早在公元1世纪时，也就是东汉明帝在位时，佛教就已经随着丝绸之路传入了我国新疆。公元4世纪时龟兹国的佛教达到了鼎盛时期，先后建立的大大小小上百个佛教石窟寺，被统称为龟兹石窟寺，龟兹石窟寺是龟兹佛教“表法”主要艺术形式，其中以大兴土木建造的克孜尔千佛洞最气势恢宏，从东汉起克孜尔石窟群就开始修凿，直到唐末结束。公元7世纪，龟兹国的佛教达到极盛，龟兹石窟寺成为了最具代表西域佛教艺术的建筑。

（二）克孜尔石窟在龟兹石窟的地位

龟兹石窟的洞窟的形式丰富多样，类型齐全，包含僧房窟、大像窟、龛窟、方形窟、中心柱窟和异形窟，其中异形窟有窖窟、长条形窟以及十字长蛇窟等，主要用于存放物品或者生产物品。洞窟组合形式多样。龟兹石窟群中，克孜尔石窟是龟兹风的典型代表，以此闻名遐迩。克孜尔石窟是坐落在新疆拜城县克孜尔乡渭干河北岸的明珠，意为红色的石窟，雨后的却勒塔格山呈现出曼妙的紫红色，石窟也因此得名。1961年，克孜尔石窟被列为我国全国重点文物保护单位，随后2014年被列入世界文化遗产的名录。克孜尔石窟整体为东西走向，长度绵延有3公路，有记录的石窟接近350个，按照山地形势划分为谷东区、谷西区、谷内区和后山区。龟兹石窟是佛教艺术的综合体，由石窟建筑、壁画、雕塑三位一体构成，其中克孜尔石窟最能代表龟兹石窟的佛学艺术。

（三）克孜尔石窟的佛学艺术表现形式

1.建筑

石窟建筑即洞窟形制。克孜尔石窟的中心柱窟和印度的支提窟有着极深的渊源，但是克孜尔的中心柱窟有着自身本土的佛学含义，不同的佛教派系所展现出来的建筑特点各不相同，因此印度与我国相比虽出同源，但是各具魅力。中心柱窟是龟兹佛教艺术主要展示地，大多数的雕塑和壁画都在中心柱窟之中，内容主要是佛祖释迦牟尼前世今生的轮回故事，它是小乘佛法的重要产物，中心柱窟除了起到了支撑岩体的作用，而且也是佛教佛塔的象征。由此我们不难看出，龟兹石窟的中心柱窟它代表着佛教理念和自然生活的巧妙融合。另外，克孜尔石窟的洞窟形制也非常齐全，僧房库主要是用来禅修，数量占据着整个石窟的60%，表明龟兹石窟就是主要的禅修圣地。

2.雕塑

塑像本来应是石窟中形象最为鲜明、生动、立体的艺术品，同时从雕塑的外形最能直观地感受到龟兹石窟中的佛教艺术。克孜尔石窟的雕塑数量可观且价值巨大。如大像窟中的主尊佛像不仅高大雄伟，让人观之肃穆，而且两侧的墙壁上也都整齐地排列着几排立像，充分表现出了龟兹石窟中佛像数量之多。克孜尔石窟的中心柱窟的主室中，正壁龛内大多都会塑主尊佛坐像，主室两边的侧壁上方均会设置栏台，栏台中会摆放着泥塑或木雕的天人菩萨神像。这些佛教神像都表现出了当时龟兹地区对于佛教的推崇，只是随着历史的发展，因为各种自然和人为的原因，克孜尔石窟中的雕塑遭到不可逆转的毁灭性破坏，大部分的塑像不是被偷盗就是被损害，如今大多数珍贵的雕塑已经荡然无存，仅仅残存的可谓是凤毛麟角，因此克孜尔石窟的佛像雕塑是现存弥足珍贵的佛教雕塑艺术品。

3.壁画

克孜尔石窟的壁画内容丰富多彩，色彩鲜艳，里面包含的故事全部都是具有深刻意义的佛教故事，基本故事都是围绕释迦牟尼的诸多事迹来进行阐述，其中包括因缘故事、本生故事以及佛传故事。因缘故事和本生故事包含了100多种，佛传故事基本处于60多种，因此克孜尔石窟也被称为是佛经故事的海洋。另外在克孜尔石窟中，各种菩萨图像、飞天供养人也非常具有佛教特点，克孜尔洞窟发展到晚期时，已经出现了“千佛”等大乘佛教的内容，其中克孜尔千佛洞就闻名遐迩。克孜尔石窟的佛传壁画故事主要的内容分为两种：第一种是以佛教说法为基础，诠释释迦牟尼成道之后对于因缘教化的理解，也被称之为说法图；第二种是将释迦牟尼从诞生至涅槃后一生事迹进行讲述，主要是歌颂释迦牟尼的丰功伟绩，也被称之为佛传图。

二、从美术表现形式探究龟兹石窟的佛教艺术

（一）建筑形制

从建筑形制上来说，龟兹石窟主要将各类佛教故事绘画在券顶的两侧。如克孜尔石窟主要由大像窟、中心柱窟、杂房窟、僧房窟、方形窟构成。其中中心柱窟作为龟兹佛教美术展示地，它的壁画都绘制在醒目券顶两侧，内容包括本生故事和因缘故事，直接告诉信徒或者僧侣，释迦牟尼的平生的事迹。整个石窟都是采取菱形格分类，经典的故事会被绘制在一个菱格之中，或者是每一个精彩的情节单独绘制于菱格之中，不仅观赏性较强，而且极大地增加了故事的数量。另外僧房窟是克孜尔石窟有别于其他著名石窟的特别之处，窟中设置了多条不同的走廊，这些走廊连通着各个房间，这一独特的构造也成了鉴定克孜尔石窟与其他石窟重要的依据。

（二）壁画内容

从壁画内容题材上看，龟兹石窟主要以本生故事、因缘故事和佛传故事为主，如在克孜尔石窟中，这三种故事占据克孜尔石窟的85%，其中本生故事数量最多，是敦煌石窟、麦积山石窟以及云冈石窟的总和的两倍。龟兹地区的佛学主要以小乘佛教思想观念为主，这种思想观念也渗入到了龟兹石窟中的每一幅壁画当中。另外从总体布局上进行分析，菩萨的尊位和礼佛顺序都有专门的规律，这种规律不仅能够很好地对佛法进行传教，而且也能够满足信徒对佛教菩萨顶礼膜拜的心理需求。另外龟兹石窟壁画的题材还有涅槃和兜率天宫说等，这些壁画无论本生的因缘故事，还是各类佛教传说都是采取当时西域十分流行的“凹凸画法”来进行的，这种技法是由天竺传入西域，在技术上也带有佛教的色彩。

（三）风格特征

龟兹石窟早期壁画及塑像中佛陀造型具有典型的犍陀罗风格，这种风格来源于古希腊和古印度，这两种文化当时随着丝绸之路在龟兹扎根，融合了本地的特色之后形成了独具龟兹地域特点的佛教文化。犍陀罗艺术对于龟兹石窟的佛教文化研究具有重大的研究价值，龟兹国当时地处要塞，丝绸之路作为中西文化交流之路，必定会产生多种文化的交流和碰撞。这种文化的大融合使当时佛教文化也增添了多元化的色彩，使其在造像艺术上独具特点，如佛传像中的女性体态，多为丰盈婀娜，仿佛带上了情色的色彩，这与传统犍陀羅的服饰大相径庭，却侧面展现出了印度文化的意味，这种多文化结合衍生出来的新的佛教文化就是龟兹佛学艺术。

三、从乐舞形象探究龟兹石窟的佛教艺术

（一）乐舞形象

龟兹石窟的壁画大多数都是和音乐舞蹈相关，其中所蕴含的佛教艺术不可估量。如克孜尔石窟中的天宫伎乐、飞天菩萨、金刚菩萨等，他们都反映了那个时代的乐舞生活，展现了佛教思想中对于完美形象的追求。通常乐舞在佛教中被看作是情感地表达，情感是能够通过音乐和舞蹈表现出来的，也就是说音乐和舞蹈都是有感而发，直抒胸臆，闻起于音，情动于舞，让人耳目一新，陶醉沉迷。佛教就是通过乐舞的形式来向信徒和僧侣们传递这一种精神层次的含义。由此可以看出，舞蹈在佛教中也可以被赋予正面积极的寓意，理性和批判就是佛教精神的基础，这也成了佛教壁画中与尘世世俗欲望不同的歌舞景象，这种须臾之间就会幻灭的极致舞蹈就是龟兹佛教艺术的乐舞特色，同时也是佛教通过乐舞所要表现的世界观。龟兹石窟中对于舞蹈形象的描绘不仅可以与后世的敦煌壁画相媲美，而且其原型也是敦煌舞种的发展起源。另外，龟兹石窟的库木吐拉窟中的飞天形象与敦煌石窟中的飞天形象无论是色彩、绘画技艺还是线条勾勒等细节，都毫不逊色。将佛经故事与乐舞进行结合，不仅丰富了人们对于佛教文化吸收的途径，而且还成为了人们生活中思想意趣的载体，其影响力源远流长，能够更加直观地让每一个观赏佛教艺术的信徒产生最强烈的冲击和震撼，将宗教信仰与现实生活融合一体，给佛学艺术增添了新的生命力。

（二）伎乐演奏

龟兹石窟中有大量的壁画，这些伎乐图像从乐舞艺术的角度体现了龟兹文化博取众彩、兼容并蓄、一体多元的格局，如：琵琶类乐器，有中原的阮咸、印度的五弦琵琶、中亚的曲项琵琶，它们贯穿了龟兹石窟寺壁画发展的始终，在这里交相呼应，共同发展与繁荣，呈现龟兹地区琵琶类乐器的发展程度；这些伎乐图像见证了新疆古代民族融合发展与宗教演变的历史，如：苏巴什乐舞舍利盒上的龟兹当地乐舞“苏幕遮”，有西域原始宗教的来源依托娇滴滴的，有祆教拜水仪式的内容表现，又有佛教供养的形式呈现，还有不同民族的样貌、服饰、道具，它们在龟兹这片土地上和谐发展、井然有序；这些伎乐壁画集中体现了新疆与祖国内地始终历史相沿、文化相关、根脉相系、血肉相连的紧密关系，如：2005年被联合国教科文组织获批的“中国新疆维吾尔族十二木卡姆”，在世界上有十多个国家和地区拥有的“木卡姆”这种艺术形式中脱颖而出，原因之一是其延续了龟兹乐的体系特点，最重要、最典型的是其与唐大曲结构特征的历史承袭关系，这正是龟兹文化与中华文化的一脉相承和根脉相系，这正是历史中龟兹乐舞与当下新疆歌舞的血肉相连和真实再现。可以说龟兹乐舞文化遗产是新疆历史发展和历史文化的活化石。

四、从文学思想探究龟兹石窟的佛教艺术

（一）佛教剧本

在龟兹石窟中发现了较多的佛教剧本，这些佛教剧本无一例外不是龟兹文学与佛教艺术相结合的产物，比如《舍利弗剧》和《弥勒会见记》都是包含佛教戏剧和讲唱文学历史的剧本，前者被德国默克尔所盗走，后者则是回鹘文所撰写的剧本。克孜尔石窟中《弥勒会见记》的发现成为震惊世界佛学研究的重要资料，它是我国第一部少数民族撰写的佛教剧本，它为我们揭露了龟兹地区佛教文化的发展史，与现代戏剧成就相比，它的写作程度也依旧毫不逊色。由此不难推断出，当时龟兹地区佛教文化已经渗透到了居民生活的每一个角落，它代表着龟兹佛教文化，而这一类文化也是龟兹石窟人物形象所包含的精神思想，同时也是我国文化重要的组成部分。

（二）佛教思想

佛学思想与文字形式是一并进行传承的，它包含着对尘世、身心以及主客体地认识，因此从龟兹石窟的发展历史中也能够发现佛教文化在我国传承的演变。龟兹石窟象征着西域佛教文化，其主要信仰小乘佛教，它的整个发展时期，包括主要分为繁荣期和衰落期这两个时期。在整个繁荣时期过程中，龟兹石窟的佛教思想内容主要是“唯礼释迦”，因此在龟兹石窟内大量绘制了本生壁画，以此来诠释佛教三学的含义，分别是“戒、定、慧”；龟兹石窟中人物形象也表现出了佛教“五蕴皆空”的思想，这种思想认为世间的万事万物固然有其形体，但是其性格本应该为空，事物的外在既是现象地表达，而现象则会因为各种的因果和外界的因素而产生不同的变化，世间万物都不是永恒不变的。在龟兹石窟的经文卷轴中，我们也不难发现其故事和所传递的思想观念，几乎都在“三学”和“五蕴皆空”的基础上，增加了“六根”和“六境”，其中“六根”包括眼耳鼻舌身意，“六境”分别代表着色声香味触法，这两者的结合就能够有效地呈现出佛教对于空的理解，换句话来说“五蕴皆空”的思想也就是“本无自性的性空之相”。

（三）佛教壁画

从1890年开始到1930年，这段时间是龟兹石窟的黑暗时刻，国外的殖民者毫无节制地掠夺石窟珍贵的壁画，精美及富有艺术价值的部分都被殖民者切割下来运送回家，其中以克孜尔石窟的壁画被掠夺的最为严重，大部分都被德国柏林的艺术馆收藏，少数的一部分辗转到了俄罗斯和日本等国家，其后随着二战的发生，德国收藏的龟兹石窟壁画几乎被战火焚毁殆尽，尽管这样，龟兹石窟的佛教艺术价值依然不可估量。龟兹石窟的佛学文化不仅是其自身发展过程中所演变而成，其中还包含了中原文化特色、经济文化特点以及龟兹本地的特点，多元化的文化思想汇集而成形成了新的独具地域特色的佛学文化。龟兹石窟佛教文化的兴盛和衰败，对于我国佛教音乐、舞蹈、美术和文学都有极高的研究价值，它深刻地影响着后世对于佛教艺术的研究路径。

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作者简介：肖尧轩（1983-），男，汉族，新疆阿克苏市人，硕士研究生，新疆师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，研究方向为音乐史学、音乐考古学；马骊（1995-），女，回族，新疆鄯善人，新疆师范大学音乐学院硕士研究生在读。