辛卯文风与中国现代文学之发端

萧晓阳,王 静(中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430073)

道光以来，清王朝迅速衰微；光宣时期，晚清文学面貌焕然一新。偶然事件的发生加速了文坛之新变。光绪十六年(1890年),即农历庚寅年冬，时疫侵染宫廷内外，一时耆旧凋零，台阁文臣“病殁者数十人”[1]526，以此为标志性时间节点,数千年来文学旧观为之一变。本文拟从庚寅时疫入手考察作家之更替，分析庚寅、辛卯文学之新变，探讨晚清文学之新格局与中国现代文学之发端。

一、作者：从宗法文人到都市写手

庚寅气候反常与时疫盛行导致大批庙堂重臣去世，加速了晚清社会新旧更替的进程，引发了主流作家身份的变化。市民写手取代职官出身的宗法文人成为必然趋势，以上海为中心的商业城市作家作品风行一时。

对文坛的影响而言，潘祖荫的去世在主流作家群中引起了震动。李慈铭悼亡之作《挽潘郑庵尚书四首》其一中有：“早据蓬莱第一洲，韦平世家擅通侯。”[1]518蓬莱第一洲自为蓬莱文章最高处，契合潘祖荫文坛领袖的身份。江南文人在京师影响由来已久，前有王昶、陶樑，梅曾亮、许宗衡继起，至光绪间，潘祖荫、翁同龢为士林所归。《袁昶日记》所载足以佐证潘祖荫去世对文坛造成的影响：

吴县潘郑庵尚书，旧度支长官也。予晚进未及投挚。其为人尤有国初孙退谷、龚芝麓遗韵，昨闻溘逝。赵闲闲没后，金南渡士流亦少一系援倚侍矣。此亦近事之可叹者也。[2]

赵秉文为金朝文学中流砥柱，文中以赵论潘，足见潘祖荫在文坛上的领袖地位。本年去世的知名作家中，何兆瀛有“洛社耆英”之目，令人“想见承平风调”[3]，他的去世，可以看作是晚清承平文风的远去。陈康祺博洽多闻，曾作《郎潜纪闻》，“严于卫道”[4]。此时小说戏曲已日渐兴盛，陈康祺的去世也是卫道文风渐趋没落的征象。这些保守而深孚众望的职官重臣与文人固守儒家之道，他们去世留下的空白为新思想与新文学的发展提供了契机。随着中国社会的商业化与半殖民地化，天朝子民田园牧歌式的闲居梦想瞬间破灭，宗法社会职官文人逐渐被商业社会以鬻文为生的专业作家所取代，耆旧的零落加速了作家身份更替的进程。

与此同时，下层文人被压抑的个性在文禁废弛之时得以自由释放。以上海为中心的商业都会开始涌现出一批新作家，《海上奇书》系列的作者韩邦庆即是这样的都市写手。蒋瑞藻《小说考证》“《海上花》第一百七十九”已论及韩邦庆之身份：

作者为松江韩君子云。韩为人风流蕴藉。善奕棋，兼有阿芙蓉癖。旅居沪上甚久，曾充报馆编辑之职。所得笔墨之资，悉挥霍于花丛中。阅历既深，此中狐媚伎俩，洞烛无遗。[5]

文中所称之海上作者韩子云已非拘泥于宗法制度与伦理的文人，而是狎妓嗜烟、买醉花丛的报馆编辑。《海上奇书》与作者自身的都市生活经历不无关联，韩邦庆“专用苏州土白演说上海青楼情事，其形容尽致处，俱从十年体会出来。盖作者将生平所见所闻，现身说法，搬演成书”[6]。至于《海上花列传》之创作时间，孙家振《退醒庐笔记》卷下“《海上花列传》”条可证光绪辛卯年(1891年)作者已开始创作此书：

辛卯秋应试北闱，余识之于大蒋家胡同松江会馆，一见有若旧识。场后南旋，同乘招商局海定轮船，长途无俚，出其著而未竣之小说稿相示，颜曰《花国春秋》，回目已得二十有四，书则仅成其半。时余正撰《海上繁华梦》初集，已成二十一回，舟中乃易稿互读。喜此二书异途同归，相顾欣赏不置。[7]

可见，《海上花列传》与《海上繁华梦》的作者均系松江贡监生，所作小说题材与旨趣亦大抵相近。在传播过程中，以《海上花列传》为代表的《海上奇书》以商业方式运作，以报业的方式营销，“其书出于光绪十八年，每七日即印二回，遍鬻于市，颇风行”[8]。“法绘精工，楷书秀整，为此书余事。”[6]体现了商业时代新的创作方式与审美风尚。作者在《申报》为《海上奇书》作广告，与传统文人的创作目的已经迥然不同。尽管广告称作者创作此书是为游冶者戒，但仍然可以看作是“在娱乐出版社谋生的文人以一种新的方式和他们爱慕保护名妓的传统角色联系在了一起”[9]。同时，小说以博取阅读者认可为途径，以获取利润为最终目的。作者为观众与读者写作，《申报》的《本馆告白》曰：“蒙各士商不弃弇鄙，肯赐垂青，计每日所消，不下三千余张，亦云多矣。”[10]可见，读者当为士商，即被都市生活熏染的传统文人与市井商人。由于新读者的出现，新的文化生态圈逐渐形成。

庚寅时疫在一定意义上成为当世儒者文人逐渐失去了文坛主导地位的标志。职官文人仍在，但都市文学已兴起。新的作家群迎合了人们娱乐的新需求，其身份则由职官文人向商业都市有闲文人转变，从身兼传道重任的儒者变为纵情都市的专业作家，晚清文坛因此呈现出了全新的风貌，旧的格局已经被打破，新的文风日渐生成。

二、主题：从“风雅颂”到“繁华梦”

晚清社会动荡不安，灾难频仍，庚寅前后的文坛已迥然不同，以台阁庙堂吟唱为代表的诗文转眼之间被风行都市的小说戏曲所淹没。作者的创作倾向由演绎《风》《雅》《颂》的情致转变为描绘《海上繁华梦》式的商业社会的梦想与放纵，雅颂之诗转变为愉悦耳目的“快心编”，温柔敦厚的文风演变为恣意言说的“摩罗诗力”，由此形成了新的城市风尚。

由于世风日下，儒者维持的社会准则在末世衰微与商业经济的双重冲击下开始动摇，程朱理学甚至整个儒家思想体系都受到了怀疑。据光绪十七年(1891年)即农历辛卯年八月初八日翻印《御制劝善要言》上谕：

兹据奏刷印完竣，装潢呈览，著每省颁发一部，交各该将军督抚照式刊发，各属学官每月朔望同《圣谕广训》一体敬谨宣讲，用示朕钦承祖训辅教牍民之至意。[11]

从上文可以看出，清王朝大厦将倾，依然竭力维持儒家伦理与秩序，上谕要求各省督抚刊发及学官宣讲劝善之书，足证礼制已崩坏，可见朝廷之惶恐。方东树所作《汉学商兑》也在光绪辛卯年(1891年)被再次刊行，桐城姚莹称之为“斯文之木铎，正学之明灯”[12]。而张之洞此时在武昌刻印湖北历代名人著述，与八年之后刊行的《劝学篇》皆以“激发忠爱、讲求富强、尊朝廷、卫社稷为第一义”[13]。在提倡儒家教化之时，朝廷“禁淫戏”则有惩戒离经叛道之用意。1891年3月7日，即辛卯正月二十一日，《申报》刊登了《谕禁淫戏》，6月14日《申报》又刊载了江南布政司使《禁演淫戏告示》，试图禁止新戏演出，而旧戏之萧条冷落的局面已无可挽回。在诗文创作中，姚莹承桐城之诗文标举宋派，张之洞以宋意入唐格，诗文皆以卫道为旨归，二者与《诗经》以来温柔敦厚的诗教传统一脉相承。

随着近代中国社会的变迁，城市精神发生了变化。在近代商业化大潮中，上海、广州等地的城市风尚变化更为明显。尽管清廷多方设法禁止新思想与新文学的流行，但随着旧文人的凋零，旧秩序的崩坏，人们质疑传统文化的思潮日渐兴盛，甚至出身职官的文人也看到了旧秩序已难以为继。光绪辛卯年，康有为《新学伪经考》与《孔子改制考》刊行，文中声称古文经皆为刘歆所伪造，“窃怪两千年来，通人大儒，肩背相望，而咸为瞀惑”[14]，此说动摇了正统思想的根基，引发了思想界的震荡，此时文字禁锢已形同虚设。

如前所述，都市小说《海上花列传》与《海上繁华梦》在光绪辛卯年间大体已成形，相对于治世之音而言，是弥漫着都市情爱与物欲的靡靡之音，读者从小说所记之幽梦与作品沉醉的笔调中可以感受到作者挣脱传统束缚的渴望。近代小说杂志《海上奇书》于次年刊行，上海繁华书写渐成风习。传统戏曲艺术植根于民众之中，戏曲样式之新变更能展现出文学发展的新趋势。翁同龢《翁文恭公日记》壬辰(1892年)六月二十六日所载戏曲表演的更替更有意味：

咸丰六七年始有杂剧，同治年间一用法曲，近年稍参杂剧，今年则有二黄，亦颇有民间优伶应差，如所谓石头庄儿者，两日皆允二黄，语多獶杂不伦，此盖三十年来所无也。[15]

通俗的戏曲进入了宫廷，雅部的高腔、昆腔让位给通俗的二黄，京剧已经在京城流行，日记谓其“语多獶杂不伦”，徒增伤叹而已，情势已无可挽回。戏曲在北方的通俗化与小说在上海等地的风行遥相呼应。如果说戏曲表演更接近城市时尚，案头新戏曲的刊刻更能体现世风的深刻变化。陈烺《玉狮堂十种曲》后六种庚寅已脱稿，并于辛卯刊行。《梅喜缘》《负薪记》《错姻缘》源于《聊斋志异》中的浪漫故事，《雪海吟》演邝露海外奇遇，《同亭宴》扮徐福海上求仙，皆渐离历史题材，书写繁华梦幻，与《海上奇书》的梦幻笔调相一致。就戏曲之情辞而言，“《玉狮堂》诸曲俱有遥情，而《海雪》一吟，凄艳独绝”[16]。辛卯以来戏曲文学之新变并不限于情辞：从剧本体式上看，范元亨不用宫调、不遵曲牌的《空山梦》在辛卯得以刊行；传播方式上，剧本开始在新媒体刊载，何镛《乘龙佳话》发于《点石斋画报》第285-287期；戏曲评论形式也变得新奇，辛卯五月《日下梨园百咏》刊行，以歌咏的形式，题咏北京梨园一百出二黄戏的剧情及参加的演员，戏曲批评呈现出崭新风貌。

辛卯以后，传统文人诗文创作的个性化倾向也更为鲜明：“同光体”试图回避现实，力臻于荒寒之境，然亦不乏诗人情思；与宋诗派不同，湖湘派则与《春秋》公羊学近，情思感伤，与新体诗歌精神有相通之处；中晚唐派取径稍宽，易顺鼎诗歌已呈现出娱乐化倾向，被正统文人诟病的诗句“我愿将身化为布”[17]正是诗人情与欲的表达，其俗艳的格调已与都市狭邪小说接近。可见，光绪中后期以来近代诗作更重诗人个人感受，与小说中的海上繁华梦相呼应。

都市文学“繁华梦”主题背后无疑潜藏着新的文学精神。鲁迅《摩罗诗力说》所谓“盖文明之朕，固孕于蛮荒，野人狉獉其形，而隐曜即伏于内”[18]似可用以阐发辛卯以来都市文学创作中之艳情书写。从作家建构想象的角度看，海上繁华梦系列小说、獶杂不伦的戏曲乃至近代诗文的哀婉感伤，无论如何猥琐与不切实际，都是作者对生活的想象与感悟。辛卯以来，平庸空泛的旧诗文虽依然存在，但文坛已逐渐呈现出新奇的气象。

随着晚清文学创作倾向的改变，职官文学嬗变为市民文学，典雅与平庸的诗文逐渐被令人耳目一新的通俗娱情小说、戏曲取代。辛卯以来作品中看似低俗的“海上繁华梦”式的描绘，以游戏之笔抒写人生的悲情，孕育了中国文学的新体式与新格局。

三、体式：从经世诗文到海上奇书

从庚寅到辛卯，众多耆旧骤然离世。在诗文作家逐渐走向孤芳自赏的同时，小说与戏曲领域中出现了全新的景象。小说时尚化、戏曲通俗化成为不可阻挡的潮流。

从写实文学之新变看，辛卯文风之变主要体现在传统诗文日臻新境。历来诗文多经世文章，诗中既有友朋酬答、雅集唱和、应制命篇之作，也不乏怀人咏志、触景伤情、偶寄闲情之章。随着近代中国社会走向凋敝，生民频遭劫难，传统经学受到了西学的挑战，诗人内心自省与惶惑在诗歌中往往呈现出哀伤的格调、荒寒孤寂的诗境。如果说王闿运于同治十一年(1872年)所作《独行谣》展现的是诗人流连哀思之情调，同光体诗则更着意于呈现幽远荒寒的境界。据陈衍《石遗室诗话》载，光绪十二年丙戌(1886年)“同光体”已出现，并声称：“作诗尚是自家意思，自家言说。”[19]这一点可以看作宗宋诗歌在庚寅前后的新趋向——开始追寻幽眇荒远的境界。沈曾植《海日楼诗集》中诗作始于光绪庚寅年(1890年)，可以看出其在“同光体”诗歌史上更具有初创的意义。而自我标榜为同光体开创者的郑孝胥初刻于武昌的《海藏楼诗》收录的也是光绪十五年(1889年)后之诗歌，基本上可以集中反映郑孝胥所作“同光体”诗之概貌，可见作者自己也不甚认同庚寅以前所作之诗。如果说同光体的荒远之境相对于宋体有所突破的话，黄遵宪作为诗界革命派的代表，辛卯(1891年)六月所作《人境庐诗草序》则提出了全新的诗学思想，以为诗人当于胸中设一诗境：

其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。其炼格也，自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家，不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗。诚如是，未必遽跻古人，其亦足以自立矣。[20]

诗序明确提出要开辟诗歌新境界，述今日之事，造未辟之境，为古人未有之诗；不名一格、不专一体，乃真我独有之诗。后来丘逢甲称道其变旧诗国为新诗国:“茫茫诗界，手辟新洲。此诗世界之哥伦布也。”[21]在新旧诗歌的转变中，黄遵宪之诗序可谓新诗开端的标志。与之相似，桐城文章也在发生新变。与梅曾亮、朱琦往还而行文敦厚、相对守旧的何兆瀛在庚寅年去世，薛福成于辛卯年十月完成了《出使英法义比四国日记》，游历诸国所作《观巴黎油画记》《白雷登海口避暑记》等记述异域景象之文距韩欧古文渐远，清新别致，呈现出近代散文之新气象，可见庚寅以来传统诗文创作已渐开新风。

相对于写实文学而言，这一时期非写实文学发生了更为深刻的变化。在一定程度上，辛卯文风之变集中体现为虚构叙事竞尚新奇的新风尚。相对于诗文，小说戏曲作为虚构的叙事文学与此前的创作相比，与当代现实有着更密切的关联，新小说与新戏曲已开始尝试运用精妙的个性叙事将生活新奇之处典型化。戏曲文学的新变方面，辛卯年前后戏曲表演与创作都体现出世俗化倾向。从表演的角度看，京剧取代昆曲是戏曲领域最引人瞩目的现象；从文本的新变来看，剧本体现出了鲜明的时代特征。京剧日益深入人心，昆曲虽高雅，“大众却极端欢迎着京戏，其所以欢迎，当然是在通俗”[22]。上文所引翁同龢日记足以证实宫廷戏剧在光绪辛卯(1891年)与壬辰(1892年)间的变迁情况。在宫廷之外，昆曲表演渐趋式微，京剧与秦腔更有燎原之势。据嘉兴王甲荣之子王迈常、王蘧常所作《部昀府君年谱》载，光绪十六年(1890年)，“时梨园竞尚秦腔，其声楚厉，府君怆然曰：‘国衰乎？何声之哀也！’”[23]乱弹的盛行成为正音衰微的标志，让正统文人深感哀伤。演绎任顺福杀人放火一案的时事新剧《任顺福》约于此年前后盛行于上海，是京剧《火烧第一楼》的时尚化，“这可以说是旧戏演员穿上时装表演当时生活的开始，也应当说是中国舞台上表现当代生活的开始”[24]。从表达方式来考察，则是口头文学的时尚化推动了书面文学的通俗化进程，民间文学在流行中进入了文人的视野。此类时事剧本的出现引领着中国戏曲发展的新风尚，造就了戏曲史上未有之新格局。梁启超甲午以后创作的剧本《劫灰梦传奇》《新罗马传奇》《侠情记传奇》感慨时事，甚至引入异域题材写国势倾颓，与辛卯文风之变也不无关系。

如果说晚清戏曲的世俗化是时代风气的表征，那么辛卯以来小说的新奇化则是晚清文风新变的标志。光绪壬辰(1892年)年上海点石斋书局出版发行的吴语文学期刊《海上奇书》最为引人注目，成为小说的新载体。奇书共有三类，《太仙漫稿》意在翻陈出新，《卧游集》记可喜可诧之事。这两类虽奇，然尚未脱古雅之格调；以当时上海流行的白话书写海上繁华梦的《海上花列传》则堪称新奇。《海上花列传》基本框架在辛卯年已完成，其吸人耳目之处自不必赘述。作为第三类，如果《海上奇书》继续刊载发行，就有读不尽的“海上花”。此外，上海正谊书局同年出版了海上鸣松居士所辑《三公奇案》，卷首赤城珊梅居士序指出了三部公案小说的共同特点为虚构与通俗。与之内容相近的《彭公案》也在此年出版，“非特城乡街市乐于传诵，士农工商欣于听闻，实亦足以培植世道、感化人心，而为化民成俗之一助云尔”[25]。一方面，作品表达了民众对公正与刚毅的期待；另一方面，作品塑造的英雄形象又是对世道不公与官员软弱无能的讥讽。与《忠烈小五义》中在天子与官吏面前显得可怜、卑下的侠士形象相比，辛卯公案小说中主人公形象更为高大。从辛卯前后公案与侠义小说人物形象的差异可以看出这一时期小说观念之新变。而所谓“狭邪小说”《海上花列传》则为这一时期小说之代表，它与《金瓶梅》的显著差异在于作者亲历事件并有真切的时代感，是真实的都市话语。胡适曾说陈衡哲叙事生动幽默的“《一日》便是文学革命讨论初期中的最早作品”[26]600。在情境的新奇性与语言的口语化方面，辛卯刊行的《海上花列传》与《一日》已经很接近。在一定程度上，以《海上花列传》为代表的“海上奇书”是辛卯以来小说渐趋新奇化的写照。

可见，光绪庚寅以后，通俗的小说戏曲在城乡影响渐深，逐渐成为晚清文学的主流文体，读者观众已经遍及大江南北；传统的诗歌与古文在新旧交替中也深受世风影响，晚清文学在庚寅时疫之后风貌一新。

四、格局：从古典风范到通俗时代

随着庚寅时疫的出现，耆旧凋零，职官文人所推崇的雅正文风在民众中逐渐失去了影响力。文坛呈现出了新的风貌，以海上奇书为典范的狭邪文学在平民中广为流传。对辛卯前后作品的剖析与对比，可以看出文风由古雅到通俗的转变。

作为近代都市风尚的体现，近代通俗文学的兴起不只表现为都市读者与刊物的涌现，更为重要的是创作主体与文学作品语言发生着深刻的变化。新小说是通俗文学的主流文体，其独特的语言与以往白话小说的通俗话语已经显著不同。从《三国演义》到《红楼梦》，白话小说延续着文不甚深、言不甚俗的表达方式，保持着俗而近雅的格调。近代官方宣讲已开始注意语言的通俗化了，《海上花列传》则刻意运用当时流行于上海滩的原味苏州白话，力求再现生活的本来面貌与地域语言的原生态面貌。这是此前作品中似未出现过的全新气象。刘半农《读〈海上花列传〉》从方言与白话的角度阐述了白话地域化的独特意义：

这书中所用的语言有两种:一种记事,用的是普通的白话;一种记言,用的是苏白。在这上面,我们真不得不佩服作者的斟酌尽善。因为普通白话,在小说中及其他白话作品中,已经使用了好久;因其使用了好久,所以它所具的能力,在文句的构造上和在文字与词的运用上,总比较的发达;因其发达,我们拿来记事,自然很便利。但要说到记言,可又是一件事了。因为口白中所包有的,不但是意义,而且还有神味。[27]224

刘半农将《海上花列传》的白话分为两种，一种是记事的普通白话，一种是记言的场景再现。如果说从宋人说话以来中国小说就有了白话的因素，那么松江韩邦庆精心结撰的苏白则是具有地域神味的白话。如果说“文言可算得是全无地域神味的文字”[27]225，那么《海上花列传》中的苏白就是生活话语对文言传统的反叛。尤为重要的是，相对于通俗小说白话传统而言，苏白的运用使得中国小说话语进入了拟音式的新白话时代。胡适也承认：“韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开了一个新局面了。”[26]412他由此将《海上奇书》的出现看作中国文学新变的一个标志。在吴方言书写的作品中，较《海上花列传》更早的张南庄所作《何典》，又名《鬼话连篇》，人物为活鬼、色鬼、冒失鬼之类，以连篇鬼话影射现实，主旨或近《狂人日记》，并非摹写时事，故此书虽有开拓之功，然文辞未尽脱文言旧习，描写人情世态也难与《海上花列传》并论。而《万国公报》辛卯年开始刊载的翻译小说《回头看记略》题为“析津来稿”，情调近于《海上花列传》。尽管其中典雅之辞颇类文言，然时杂以吴语，内容又近时事，当为在中国报刊第一次连载的长篇翻译小说，与咸丰三年由宾为霖与众士人、牧师参译而成《天路历程》已不同。晚清方言文学除了用吴语之外，尚有用京话与粤语者，然远不及《海上花列传》真切动人。百年来，学术界对于近现代文学发展阶段的研究也表明，1891年前后的中国近代文学已有了崭新的气象。陈子展1928年所作《中国近代文学之变迁》认为近代文学不始于1840年，而是“最近三十年”，并追溯到1894年甲午战争前后的文学；1930年上海会文堂新记书局刊行的卢冀野《近代中国文学讲话》中“诗歌革命之先声”从同光时期讲起，时间也与之相近。近年严家炎论戊戌前后中国文学之新变的观点也值得关注：

王德威教授说得对：“没有晚清，何来‘五四’?”其中确有晚清文学的功劳。具体到晚清什么时间段呢?根据我们掌握的史料，大致应该在19世纪的80年代末期、90年代初期。也就是说，中国现代文学的发端是在中日甲午战争之前的若干年，而不是在甲午战争之后。[28]

文章讨论的是中国现代文学之发端。作者从中国文学变革发生的视角看晚清文学，明确提出了晚清文学现代性的发端是在19世纪80年代末期、90年代初期。以此为出发点，庚寅与辛卯间发生的一系列文学事件，必然成为文学新变之标志。学者们提及晚清文学的现代性时往往多关注其启蒙性，如果现代性可以定义为“中国现代文学初期……通过作家描绘出一系列的分裂和不安的画面，传递出时代特征”[29]，那么在庚寅、辛卯之际描绘城乡迥异景象及人物焦虑不安的文学作品中，现代性特征已非常鲜明。这一时期，由于时疫与气候反常，相当数量的职官作家去世；作为占据后期诗坛主流的同光体，诗歌创作则多在庚寅(1890)以后；《海上花列传》与《海上繁华梦》也在这一时期完成。如以《海上奇书》基本完成作为后期开始的标志，1840年鸦片战争至1890年庚寅时疫作为近代前期，时间上正好为五十年。

从中国历史的演进过程来看，近代开始的五十年也是一个相对独立的历史阶段。袁伟时《晚清大变局中的思潮与人物》一书“剖析的是鸦片战争后至甲午战争50年间的思潮与人物并旁及若干重大历史事件”[30]，表明前五十年是一个相对独立的阶段，与后期迥异，可见庚寅至辛卯年是晚清社会思想文化的转折时期。随着职官文学的转变与都市文学的兴起，近代文学古雅之风衰微，小说戏曲开始风行，晚清文学进入了一个崭新的阶段。因此，庚寅、辛卯之际可以是中国新文学的发端之时。新旧文学在此更替融合，形成了晚清文学的新格局。正音衰微是时代风尚的体现，白话地域化则是新格局形成的标志。

综上所述，光绪庚寅、辛卯之际，清王朝迅速衰败，时疫盛行，耆旧凋零，都市通俗文学日渐风行，白话地域化则成为文学新格局形成的标志。随着传统诗文的蜕变与小说戏曲的时尚化，传神的地域白话以清新自由的格调进入通俗文学作品之中，挣脱传统诗文的束缚，深刻细微地描绘出光怪陆离的都市生活与人情世态，晚清文学从古典期进入通俗期，其中已经涵融着中国文学的现代性。学术史上将“五四”作为现代文学的起点并在其边缘寻找作品的做法忽略了文学的渐进性特征，将民国前七年作为近代文学的延展更与现代史相抵牾。在一定意义上，《海上花列传》开始创作的时代——1891年，标志着中国现代文学的开端。