论张枣的“看”——视点转换与套层结构

夏 至

内容提要：现代诗人观看事物的方式与古人不同。本文从视觉转向谈起，深入分析张枣诗歌中“看”的方式。张枣不仅利用视点在人称之间的变换、折射和混合，来发现人与自我、人与物、物与物之间的关系；还通过虚构隐秘的、“外面”的全知视点，来构筑空间的套层结构，揭示人与人置身其中的广阔空间的关系，即人与宇宙、与世界的关系。视点转换应当是张枣自觉运用的一种重要的表达方式，既赋予诗歌以朦胧、灵动的美学效果，也指向了张枣对现代性的反思，对“词”与“物”等关系的思考。

新诗一向追求和表现自我。“我对我的探究，我同我的争辩，我与我的迷失，我跟我的相逢”1，不仅是现代经验下单子式个人的孤独境遇，也是现代性与现代新诗的主题之一。张枣的诗同样呈现了“我”与“我”的断裂，“我”与“你”的疏远和沟通。钟鸣最早以张枣的早期名作《镜中》为例，对不同人称之间“相互限定的关系、分化和折射”2作出令人激赏的分析。此后，张枣诗歌的这一主题和与之有关的知音观念、对话结构以及复杂的人称变换技巧，也逐渐得到了全面的论述和精当的阐发。但张枣对“我—我”等关系的处理，并不尽然与现代心性之分裂有关；除却对话结构，张枣诗歌中还隐藏着更为根本也更为深层的结构，它涉及现代性的凝视、现代性的反思，隐含着张枣对语言和存在等诸多问题的思索。

一 “之外”的视点：从视觉转向谈起

在《纪念日》一诗中，张枣写道：“那也是同样的一天／重复气温和零星小雨／你面视我坐下／地球在走动。”在组诗《云》中，张枣又一次写道：“瞧，窗外，地球在动呢。”“地球在走动”这一帧动态的图像，并不能为安居在地球上的“你”或者“我”所捕捉。这行诗隐含的视角必然来自地球之外的另一个视点，它在理论上可以看到地球上的一切。张枣对这一“之外”视点的虚构，首先源自现代性目光的发生，源自显微镜和望远镜等新物质带来的影响。张枣写道：“我愿是潜艇里闲置得憋气的望远镜”，看向某处，“最深最深”（《张枣：伞》）。望远镜和显微镜带来了新的观察方式，人不仅可以真正地仰观宇宙之大，还可以细致地俯察涓埃之微。无论远近、大小，万事万物都可以被眼睛捕捉、吸纳，被视觉确证、掌控。所以，在望远镜的注视下，“世界把自己缩小又缩小，并将／距离化成一片晚风”（张枣：《望远镜》）；也因此，地球这个半径六千三百多千米的星球，可以在“你”或“我”的面前“走动”，就像皮球从身边溜过，或“零星的小雨”飘落一样稀松平常。

目力的增强赋予诗人“看”的愿望和能力，以“眼睛”为中心，或者说以主体的“我”为中心，现代诗人开始重新打量周遭，全方位地审视世界。杨黎的《冷风景》一诗的展开过程，就是摄像机推进镜头、捕捉画面的过程；读者读诗的过程，也不妨说是追随诗人的目光不断“看见”的过程：“这是一条死街／街的尽头是一家很大的院子／院子里有一幢／灰色的楼房／天亮后会看见／黑色高大的院门／永远关着。”欧阳江河更为直接地描述了现代之“看”的特征：

从任何变得比它自身更小的窗户

都能看到这个国家，车站后面还是车站。

你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的

摄像机的眼睛，喉咙里有一个带旋钮的

通向高压电流的喉咙：录下来的声音，

像剪刀下的卡通动作临时凑在一起，

构成了我们这个时代的视觉特征。

（欧阳江河：《关于市场经济的虚构笔记》）

现代之“看”，首先区分了主体和客体，并且要求“某个固定的视点”，“设定了观看的距离”3，它意味着单方向直线条地注视，意味着精准，意味着“视力朝外即可，毋须回收”4。这与中国古典的观看方式迥乎不同。依照叶维廉所言，“中国的‘见’字比较能迹写主客真实的关系：见，见也（从此见彼）；见者，现也（从彼向此）。风景不只是由你看，它亦自现向你。”5所以陶潜有诗曰：“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明：《饮酒》其五）；稼轩赋词曰：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾：《贺新郎·甚矣吾衰矣》）。中国古典的观看方式并不是单向的纵深，而是双向的流转和迂回。叶维廉认为，在古典诗歌里，诗人利用“未定位、未定关系”的模糊视角，“使读者获致一种自由观、感、解读的空间”；在中国画中，画家“设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境”，使观者可以“回环游视”6。面对山水，诗人和画家用“流动转折的、多层次、多视点的看视方式，与天地万物兴来往返”7。即使是目睹一株花开，也会从“树的‘内部’体验开花的过程”（王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼”），“从精神上进入树中并参与树的演化”8。这种观看方式，与其说是“看”，毋宁说是“感”。“感”意味着没有距离，意味着消解视限，意味着将外部现象内化，也意味着主体“置身其中”而非“身在物外”。

新诗的起点正始于从“感”到“看”，或者说从“味觉”到“视觉”9的转变。诗人从事物中抽身而出，继而与事物面对面，最终在虚构和想象中随意挪动和穿越事物。苏东坡的诗写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（苏轼：《题西林壁》）与之相反，现代诗人既可以“不在此山中”，也可以知晓庐山真面目；并且，即使他们“仍在此山中”，也同样可以知晓庐山真面目。这也就是说，现代诗人在“看”的同时也对“看”本身进行探索，他们知晓了目光的秘密，所以大胆到“把纽约放在手里瞧瞧”（欧阳江河：《1991年夏天，谈话记录》），或将“你的目光，摆设某个新室内”（张枣：《跟茨维塔伊娃的对话》）。乔吉奥·阿甘本从笛卡尔的《屈光学》图示中发现：图中的男人并不是“我”，只是虚构，“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自觉看见看见（vedersi vedere）”10。这暗示着，目光的在场可以通过意识的在场来实现，诗人不仅可以在镜子中看见自己，看见“看”这一行为本身，还可以将任何一堵“墙”转变为一面镜子或者一块透明的玻璃（欧阳江河《玻璃工厂》：“从看见到看见，中间只有玻璃”），以此随时随地地实现看见自己和看见“看”：

会不会有另一双眼睛呢？

从背面看我有宁静的背，微驼；

从正面看，我是坐着的燕子，

坐着翘着二郎腿的燕子。

（张枣：《同行》）

但张枣的“看见看”，或“自己看见自己”要更为复杂。张枣不仅置身于自己之外，看见“一个”与“另一个”11，看见“总有两个自己／一个顺着走／一个反着走”（张枣：《父亲》），看见“生虫儿在正面看见我是反面”（张枣：《空白练习曲》），看见“自己仍滞留对岸，满口吟哦”（张枣：《跟茨维塔伊娃的对话》）；他有时还干脆抛弃了镜子，超越了平面的对称性，深入被虚构的目光所折叠的空间内。因此，张枣在置身于“物”之外、“我”之外后，还不忘记看见“物”中之“我”。这也就是说，张枣对视角的把握，不仅体现在人称转换或混合的技巧上，还体现在对空间关系的想象和构造上，体现在对“里—外”结构的利用和转化中。应当注意，在虚构了地球“之外”的视点，看见“地球在走动”之时，“我”和“你”正安居在地球之上，这个虚构的视点所注视的空间正是“你”和“我”所处的空间。诗人在此营造的效果正是：“我”虽身在庐山之中，但“我”又可以游离于庐山之外，“我”借由虚构的目光对庐山进行全方位的观察，其中也包括正在此山中的自己。这一目光所提醒的，是庐山或地球所代表的空间“之外”还有一个更大的空间，因此张枣对视角的运用，就不仅仅是以“你”观我，以“他”观我，或以“我”观“他”，让不同的视点彼此折射；他还设定了更神秘也更全知的某个视点，或许是储存着“有待冲洗的底片”的“鹤之眼”（张枣：《大地之歌》），或许是“神的望远镜”，能“看见我们更清晰，更集中”，“还听见我们海誓山盟”（张枣：《望远镜》）。

二 视点转换与套层结构的形成

1.视点转换的方式一：“一切全都是镜子”

张枣诗歌中的视点转换12可以粗略地分成两种方式。第一种方式也就是前文提到的人称之间的互换、折射和混合。诗人通过在诗中安插不同的人称：如“你”“他”，或者另一个“我”、另一个“你”等，来增加新的视轴，引进新的目光。比如组诗《云》第四节的诗行：

百舌鸟换气，再唱：“当你

把钥匙反锁在家里，你也

反锁了雨外看雨的你。”你，

绕着落地玻璃往室内张望：

钥匙摇摇欲坠。你喊你的名字，

并看见自己朝自己走出来……

如果将诗意的表达转换成普通的描述，那么，这几行诗所说的不过是最普通的事情：我将钥匙反锁在家里，并因此无法返回。但是张枣对这个日常场景的处理是颇具戏剧效果的，这种“幻景”和戏剧性的生成很可能依赖于“你”的视点的移动与转换。张枣想象和虚构了另一个处于室内的“你”，当“你”被反锁于门外朝室内张望，另一个“你”便闻声走出，所以，“你”才看到了“自己朝自己走出来”。但张枣的设定还远不止于此，在这个戏剧性场景之中还另有一个场景：雨外看雨。这简单的四个字使得诗歌中的“目光”立刻复杂起来。“雨外”并不能限定看雨的位置是在室内还是室外，所以，“雨外看雨”的你究竟是室外的“你”还是室内的“另一个你”，也便无法确定。在这种模糊不定中，目光也发生了摇摆和交错。不妨认为，是室内的“另一个你”透过落地窗看着窗外的雨，在“你”绕着落地窗朝室内张望和喊出名字的时候，“另一个你”的目光也由雨中收回，看向室外的“你”。

视点的转换带来诗意的朦胧13，也暗示了那些不可见的东西。更经典的例子是《镜中》。虽然这首诗的一头一尾构成了一个完整的回环结构，但首句——也就是“想起一生中后悔的事”——中的匿名之“我”，显然与结尾之处大有差异。全诗并没有明确的目光来源，匿名之“我”看“她”游泳或骑马，紧接着“低下头，回答着皇帝”一句，又将视点转换给“她”。不仅如此，所有的目光又因为一面镜子的出现再次发生折射，视点的转换和其间的关系也愈加复杂。“镜子”是张枣偏爱的意象，它的映照和反射功能，“使得诗人在审视人与人间的相互关系之时进入了一种唯有在透视或相对的情况下才存在的现实”14。镜子既让人看见了“看”这一行为本身，又赋予“看”程度很深的虚幻感。

阿甘本在讨论了自己看见自己，在镜前进行“省察先生的我思”之后，也引述皮埃尔·路易斯的实验来瓦解“我和眼睛之间的直接蕴含”：假如神减缓了光速，我们在镜子中看到自己的像便会发生延迟，原本我们可能只需要2666亿分之一秒，现在却可能是一分钟、一天乃至一个世纪。在这个延迟中，目光之下的即刻在场便失去了所有的可靠性。15在获得现代之“看”的精确性之后，张枣也敏锐地发现了精确背后的不可靠性：“镜子比孤独更可怕：人在鸟中？鸟在人中？”（张枣：《断章》）所以，在张枣的诗歌中，视点在人称之间的变换、折射和混合，不仅是表达现代分裂之“我”的一种技巧，更是消除主体单一性，揭示相对性关系的有效方式：“我”看到了镜子中的自己，镜子中的自己也在看“我”。卞之琳的新诗名作譬如《断章》《圆宝盒》等，也体现了对“相对关系”的把握。但江弱水认为，在卞氏的创作中，“占中心地位的是人与人的关系”。16张枣不仅关心人与自我的关系，还关心人与物、词与物之间的关系。因此，张枣在发出“哦！一切全都是镜子”的惊呼之后，也让“文字醒来，拎着裙裾，朝向彼此”（张枣：《卡夫卡致菲丽丝》）。他既看到了自己，也看到了“自己朝自己走来”（张枣：《云》）、“自己返回进自己”（张枣：《历史与欲望》）；既看到了“燕子”“月亮”，也看到“燕子深入燕子”（张枣：《老师》）、“月亮分娩月亮”（张枣：《护身符》）。张枣在满眼只有自己的时代，时刻保持了诗人的警觉。他以视点转换的方式制造“幻景”，一边提醒主体之“看”的不稳定与不可靠，一边用语言说出那些不曾被看见的一切。

2.视点转换的方式二：套层结构的形成

张枣诗歌中的另一种视点转换的方式或许更为重要，也更为特别。张枣总是发明“外面”的视点，“站在某个外面”（张枣《空白练习曲》：“我呀我呀，总站在某个外面”），或“朝向那外面”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》：“披上发腥的外衣，朝向那外面”）。“外面”不仅是现代之“看”所要求的置身于外，还隐匿着张枣虚构的全知视点。张枣用全知视点聚焦一切，又在它的内部置入内视角，以此进行视点的转换。比如《历史与欲望》组诗中：

“青青子衿，悠悠我心，”他们每天

读书猜谜，形影不离亲同手足，

他没料到她的里面美如花烛，

也没想过抚摸那太细腻的脸。

那对蝴蝶早存在了，并看他们

衣裳清洁，过一座小桥去郊游。

她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，

她感到他像图画，镶在来世中。

（张枣：《历史与欲望·梁山伯与祝英台》）

可以发现，诗中隐藏着某个匿名的视点，既看得到“他们衣裳清洁”，也看得到“他们每天读书猜谜，形影不离”。这个视点必定不是来自“他”或“她”，而是一个神秘全知的存在。全知视角蕴含了内视角，因此，“他没料到”的和“她感到他像图画”本身，也仿佛一幅图画，镶嵌在匿名视点所捕获的景象之中。

张枣的另一首诗《悠悠》也是如此：诗的场景从顶楼的语音室开始，四壁是“宇宙的新玻璃”和晚报的叫卖声。如欧阳江河所言，这个视角相当奇特，读者可以从语音室这个地点，透过玻璃，依循几个天外客的手势，“朝秋天、夕照、悠悠的过往和将来，朝无限宇宙，无止境地望去”17。但同时，每个人都沉浸的倾听中，并没有一个准确的声音来源。“迷离声音”的“吉光片羽”，既暗示了时间与距离的久与远，也营造了扑朔“迷离”的情境，仿佛整个语音室也笼罩在这个由上而下投予的“迷离”目光之中。视点本来存在于语音室之外，“怀孕的女老师”和“大伙儿”都聚焦于这一视线之下，但在诗歌的第二节，视点从顶楼之外内移到女老师身上，镜头推进，借由女老师的目光，每个人的表情得以呈现。“悠悠”是一个时间量词，但是张枣通过视点的变换，在诗中构筑了“悠远”的空间，语音室内的景象在无止境的“迷离”目光中无止境地缩小，又在“嵌套”般的“新格局”中舒展开来。古人体会空间的方式是时间性的，即使是在建筑空间的意识中，也追求“‘可游’‘可居’胜过‘可望’‘可行’”，人在楼台亭阁中漫游，将“巨大的空间感受”转化为“长久的时间历程”18。李亚伟对此心领神会，所以在写到古人的生活时，必定将看山看水最终落脚于看看人生。（李亚伟《苏东坡和他的朋友们》：“多数时候去看看山／看看遥远的天／坐一叶扁舟去看短暂的人生。”）而现代之“看”在拉开距离，置身于外的时候，也重新强调了空间性的感受，强调了内与外的辩证法。张枣在洞察了现代目光的秘密之后，也必定知悉了目光与空间的微妙关系。因此，张枣不仅擅长在造境的过程中“远距离地审视”，“对之聚焦、调整焦距找到精妙的语言摄取”19，还始终在“某个外面”虚构视点，开辟空间，构筑空间的套层结构。

在《祖母》一诗中，张枣设计了一个精致的套层结构：

给那一切不可见的，注射一针共鸣剂，

以便地球上的窗户一齐敞开。

以便我端坐不倦，眼睛凑近

显微镜，逼视一个细胞里的众说纷纭

和它的螺旋体，那里面，谁正头戴矿灯，

一层层挖向莫名的尽头。星星，

太空的胎儿，汇聚在耳鸣中，以便

物，膨胀，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和无穷尽？

以便这一幕本身

也演变成一个细胞，地球似的细胞，

搏动在那冥冥浩渺者的显微镜下：一个

母性的，湿腻的，被分泌的“O”；以便

室内满是星期三。

眼睛，脱离幻境，掠过桌面的金鱼缸

和灯影下暴君模样的套层玩偶，嵌入

夜之阑珊。

“我”在显微镜下逼视细胞，细胞里的螺旋体中有一个头戴矿灯的“谁”，这个“谁”又继续一层层向尽头挖去。而“我”看细胞的这一幕本身也是一个“地球似的细胞”，“搏动在那冥冥浩渺者的显微镜下”，这一冥冥浩渺者，可以理解为容纳了“星星，太空的胎儿”的“宇宙”。视点在这里发生了转换，“我”在看细胞的时候，“宇宙”中也有一个隐秘的视点，像“我”看细胞一样地看“我”；“我”为宇宙所怀抱，就像灯影下的“套层玩偶”嵌入了“夜之阑珊”。物可以分成原子、夸克以至无穷尽，“我”也只是“太空的胎儿”，一个“被分泌的‘O’”。如耿占春所说，“物质的无限可分性是理论上的一种可能性，它也就是空间上的无限缩小的观念”20。眼睛将物切分成一层一层，实际上也将空间切分成一层一层，视点的转换最终提示了空间的套层结构：虽然“我”以小见大，在显微镜下打开了“包含各种巨大之物的属性”21的新世界，但“细胞里的众说纷纭”只是浩瀚宇宙的缩影。

张枣通过视点转换构筑的套层结构，并不是以“镜子”为中心形成的对称形式，也不是空间内部不同视点彼此映射的结果。将《祖母》与卞之琳的《断章》比照来看，更能见出这种不同。“你站在桥上看风景／看风景的人在楼上看你／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。”这首诗揭示且只揭示了一种相对性关系：“我”看风景，另一个人也看风景，即使这个人在楼上看到了“我”，“我们”的位置也只是相对的，并不确定；“我们”的目光也同样只是相对的，没有发生蕴含。《祖母》不仅涉及相对性问题，还涉及复杂的空间性问题，涉及“里—外”关系的转化问题。套层结构中的目光大体上是这样发生的：首先须置身于外来观测外物，继而在外面的外面虚构视点，重新看向里面。这也就是以现代方式“看”庐山达到的效果：“我”虽身在庐山之中，又从庐山之外看向庐山以及身在此山中的自己。理解了这种目光的发生和转换过程，或许就理解了张枣诗歌中的“里—外”之辨，理解了为什么张枣总是强调“某个外面”：

我呀我呀，总站在某个外面，

从里面可望见我龇牙咧嘴。

（张枣：《空白练习曲》）

苹果林就在外面，外面的里面

苹果林确实在那儿

（张枣：《钻墙者和极端的倾听之歌》）

“里面”总是“外面的里面”，“空间”总是“空间中的空间”。正如巴·略萨以《短暂的生命》为例对小说叙事的“套盒术”作出的分析：复杂、重叠的精美层面，打破了虚构和现实的界限，实现了主、客观世界的旅行。真正的主题不是主人公布劳森的故事，而是可以由人类经验共同分享的更加广阔的某种东西。22张枣对套层结构的构筑与之不同，但同样呈现了抵达某种广阔之境的努力。如果说张枣的第一种视点转换方式，即视点在人称之间的变换、折射和混合的方式，侧重于发现和揭示人与自我、人与物或物与物之间的关系，表达的是“生人投影于生人，无限循环相遇”（张枣：《空白练习曲》）；那么第二种视点转换的方式，则通过虚构隐秘的、“外面的”全知视点，处理人与人置身其中的广阔空间的关系，也即人与宇宙、与世界的关系，它所表达的或许是：“在人之外，渺不可见”，却“仍有一种至高无上”存在于某处（张枣：《大地之歌》）。

三 “我”看世界与世界看“我”

视点转换作为一种写作技巧并不特别，诸多诗人调用此类手法来达成诗歌的镜像或戏剧效果。尤其在1990年代以来，诗歌中的叙述成分大幅度增多，以人称变换的方式引进不同的目光，似乎颇为常见：“我走错房间／错过了自己的婚礼／在墙壁唯一的缝隙中，我看见／一切行进之完好。他穿白色的外衣／她捧着花，仪式、／许诺、亲吻”（夏宇：《腹语术》）但不同于简单地运用此类技巧来丰富诗歌的层次，张枣诗歌中的视点转换与套层结构呈现了重新跃出自我，抵达广阔之境的努力。在有意识地使用视点转换的手法之后，张枣有时也省略了目光的转换过程而直接呈现其结果。在诗歌语言的反复或套层形式中，还可以依稀辨认出这些目光的发生。比如张枣写道：“还活着一种活”（张枣：《厨师》），又或者“情侣搂着情侣”，“未完成的，重复着未完成”（张枣：《历史与欲望·吴刚的怨诉》）。类似的表达并不是简单的反复，张枣前期的诗歌的确有一种絮叨反复的风格，经常可以看到诸如“她自语着她自语着”，“破碎着破碎着”（张枣：《白日六章》）；“你量量我你量量你”（张枣：《四个四季·夏歌——献给娟娟》）等诗句，但是，诸如“还活着一种活”一类的表达明显与之不同，它意味着“这个世界里还呈现另一个世界”，并指出了那些“看不见的一切”（张枣：《世界》），暗示了潜在的其他可能性。张枣总是倾向于预设一个全知的视点或者说更广阔的空间，来容纳为主体观看所忽略的东西，这也体现在语言的套层形式中：“我感到这阵风里还抬着更多的风”，“戏中之戏里还更会有演不完的戏？”（张枣：《夜色温柔》）这种形式和中国古人所说的“人外有人，天外有天”有相通之处，但并不完全相同。他们都指向了外部的无限广阔与个体的有限和狭隘，但是在张枣这里，已经不再只是简单的目光向外投射，面对茫茫未知之后持有的谦逊姿态，而是已经看到了更深、更远、更精确，对世界有了更多的认识和把握之后，又重新将目光收回，重新承认和强调“外面”的神秘和广阔。

对有限密闭空间的感受是现代性的，这也是为什么中国古代的建筑不像哥特式教堂那样，让人在巨大幽闭的空间中，因感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。23在古人看来，空间虽有阻隔，但变化无常，既可以与时间相互转化，也可以引动更多的想象和情感，24所以阳羡书生可以寄身鹅笼，“笼亦不更广，书生亦不更小。宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊”25。中国古人一早就实现了巴什拉所言的，用想象打开世界，并以此体验内心空间的广阔性。26中国古诗更是以模糊视角、平列组合的方式，使时空变得无限广阔，“使诗境处于不断的叠变之中”27。张枣正是在反思现代凝视的基础上，将“广阔”作为重要的信念，重新返回了古典的境界。因此，张枣的一些诗句有时也带有辩证的意味：“不要近得那么远”（张枣：《醉时歌》），“你走动，似乎森林不在森林中”（张枣：《在森林中》）。他对“外面”的强调有时也接近于哲学的维度28，与“空白”联系起来，比如“空白的梦中之梦”（张枣：《楚王梦雨》），“苹果林就在外面，外面的里面／苹果林确实在那儿／源自空白，附丽于空白”（张枣：《钻墙者和极端的倾听之歌》）。张枣始终保持谦逊和警惕的姿态，因此避免了“个体促狭而消极的状态”29，也“避免了将诗变为宣谕的武断”，如他的好友诗人宋琳所说：“张枣旁敲侧击地接近所言之物，在‘表现自己’和‘隐藏自己’之间使词的物性得以彰显。”30张枣对“外面”“外面的里面”的强调，是对人之外“渺不可见”的空间的强调，对宇宙的沉寂本质的强调；视点转换的方式，也是调整人与宇宙万物的关系、词与物的关系的方式。

在新诗草创时期，“风景入诗颇为普遍”，这可能是因为古典诗歌对自然风景的沉浸与陶醉仍然留有巨大的影响，也因为新的“看”的方式使诗人期望“在语言和事物之间建立新的联系”。31这种新的联系的建立，也就是将逻各斯的视觉中心主义加入到味觉化的汉语之中。诗人逐渐抛开对“纯然无我的印象世界的描摹”32，强调主体之“我”，追求言之有物，使汉语在视觉化的过程中强化自己的分析性能。张枣诗歌中“看”的特别之处，就在于它并不仅仅关涉新诗的现代性技巧，还警惕主体的有限性，对“语言和事物之间如何建立联系”作出反思，触及了现代性和汉语性等更为复杂的问题。在张枣看来，中西方文学同样遭遇了空白和危机，这或许是因为，现代性对主体的推崇，对个人主义的强调，迫使众神黯然离去，也让我们“丢失了宇宙，丢失了与大地的触摸”。33所以现代新诗总是强调“我”如何看待这个世界，却忘记了在古典汉语中还有这个世界怎样看“我”，也忘记了这二者在最高的境界上很可能是同一回事。34叶维廉认为，中国的山水诗要“以自然自身呈现的方式呈现自然”，首先要做的就是“剔除刻意经营用心思索的自我”，达到“坐忘”和“丧我”的状态，“不是从诗人的观点看，而是‘以物观物’，不参与知性的侵扰”。35张枣在有些时刻，也有意摒弃了“以我观物”的方式，拒绝人对事物的参与，比如对西川诗歌《起风》的独到分析就隐含着这一拒绝，如他所指出的，诗歌所构造的反题结构指向了“诗人言语的片面和他主观观看的无可奈何”，“在人之外一场自然戏剧在上演：风来了，改动了风景的外形，重新整理了事物的序列，又回到宇宙沉寂中——事物自己书写了一首诗，人却未能参与其创造过程”36。在经历后现代语言观的洗礼之后，“看风景”的诗学已经被转换为可自由组织的符号37，成为“朝向语言风景的旅行”。诗人在想象中随意地挪腾事物，“摆放”目光，意味着“语言不再是与事物的认识相联系的，而是与人的自由相联系的”38。正如福柯在分析著名油画《宫中侍女》时所说的那样，任何目光都具有不稳定性，并不是话语面对不可见物被证明是不充分的，而是“我们所看到的并不寓于我们所说的”39。通过语言不厌其烦的描述，画才一点点照亮了自己。这也就是海德格尔所说的：“唯有语言之处，才有世界。”40语言与人的自由相联系，虽然赋予艺术以虚构的能力，但也造成了“生活与艺术脱节的危机”。张枣对这一危机有深刻的认识，因此，他时刻警惕语言的“幽闭症”，警惕对“以词替物”41的迷恋，并试图恢复汉语的崇高，重建汉语的甜美。

“诗就是人与语言和世界发生的三维共鸣关系”42，张枣一直所坚持的，或许是这样一种“敞开”的诗学：“地球上的窗户一齐敞开”（张枣：《祖母》）；“我将我的心敞开，在过渡时／我也让我被你看见”（张枣：《天鹅》）。视点在人称之间的变换、折射和混合，也很可能体现了这种“敞开”，体现了张枣恢复原初世界的丰富，打开人与人、人与事物、事物与事物之间不可见的关联的努力。人和世界处于密切的关联之中，存在于世中，正是海德格尔对此关联做出的结构描述43，张枣诗歌对“外面的里面”的强调，对更广阔的宇宙空间的呈现，也是对人存在于世中的思索。这样的表达方式不仅让自我重归于宇宙，还倾向于“敞开”一个让“物”自己呈现、自己表达的空间，或者说，一个让世界表达“我”的空间，一个让人“诗意地栖居”的空间。或许可以这样认为，这种表达方式在充满反思性的同时，也受到了“甜”的诗学理想的支配，受到了一种类似于宇宙容纳万物，用理解与爱宽恕一切的人生态度的支配。正是在这样一种崇高的诗学理想的浸润下，张枣的诗呈现了：“眼不仅可以观物，还可以观物之意味”44；“我”怎样看待世界，就是世界怎样看“我”。

注释：

1 陈东东：《我们时代的诗人》，东方出版中心2017年版，第147页。

2 钟鸣：《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》，《当代作家评论》1999年第3期。

3 7 31 万冲：《视觉转向与形似如画——中国早期新诗对风景的发现与书写》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第8期。

4 敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第3期。

5 6 35 叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第52、18、97页。

8 “芙”包含着“夫”（男子）的成分，“夫”则包含着“人”的成分；“蓉”包含着“容”的成分（花蕾绽放为面容），在“容”字里包含着“口”的成分；“花”包含着“化”的成分（人正在参与宇宙转化）。参见程抱一《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第13～14页。

9 汉语因其零距离地舔舐万物而以味觉为中心，逻各斯语言则因推崇眼睛而以视觉为中心。参见敬文东《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第3期；《味与诗——兼论张枣》，《南方文坛》2018年第5期。

10 15 乔吉奥·阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来等译，漓江出版社2014年版，第92、97～98页。

11 张枣的诗歌中存在大量的“一个”与“另一个”，如：“你是你而不会是另一个”（《入夜》）；“那么他是谁？他是不是那另一个”“我曾经知道，正如那另一个我”（《桃花园》）。确如钟鸣所说：“我”仅仅“是个出发点，是与另一个‘我’有区别的”。因此，“一个”和“另一个”是“不同层面上的参照物”，它们之间的关系，不妨说是“人物与人物，镜子和窗口”形成的“对偶关系”，也因此是一个平面性的对称关系。参见钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》，《当代作家评论》1999年第3期。

12 所谓视点转换，本是由E.M.福斯特提出的一种存在于小说叙事学中的策略，但“视点”这个术语因其意义含混，被后继的理论学家不断用新的术语取代。任何一个术语都很难面面俱到，小说更与诗歌不同。这里所说的视点转换，可以从较为简单或宽泛的意义上去理解，也就是在固定视点且设定距离的现代之“看”发生后，诗人通过改变视点的位置来引进不同的目光或者操控目光的移动。这里并不涉及叙述层次上的复杂问题，更强调诗人如何进行转换，如何引进新的目光，以及这种目光达成了何种诗学效果。

13 “朦胧”一词本身可以指你自己的未曾确定的意思，可以是一个词表示几种事物的意图，可以是一种这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性，或是一个陈述有几重含义。参见威廉·燕卜荪《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，中国美术学院出版社1996年版，第7页。

14 张枣对卞之琳《断章》一诗的分析也十分适用于张枣的一些诗歌。参见张枣《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》，四川文艺出版社2020年版，第184页。

16 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年版，第244页。

17 欧阳江河：《站在虚构这一边》，《读书》1999年第5期。

18 23 24 参见李泽厚《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第65～66、66、68页。

19 28 赵飞：《张枣诗歌研究》，社会科学文献出版社2019年版，第211、158页。

20 耿占春：《眼睛与空间》，《观察者的幻象》，上海文艺出版社2007年版，第49页。

21 26 加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第168、220页。

22 巴·略萨认为，在卡洛斯·奥内蒂《短暂的生命》这篇小说中，一级盒子是现实故事，基于现实故事生成了两个并行的故事，构成二级盒子。其中一个故事完全出自主人公布劳森的想象，另一个故事骑在现实与虚构中间。这种套盒结构造成了空间和现实层面的变化，使读者来往于现实和想象之间。参见巴·略萨《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第91～92页。

25 “鹅笼书生”的故事，参见南朝梁·吴均《续齐谐记》。

27 32 葛兆光：《汉字的魔方·中国古典诗歌语言学札记》，辽宁教育出版社1999年版，第67、208页。

29 颜炼军：《诗歌的好故事——张枣论》，《文艺争鸣》2014年第1期。

30 宋琳：《精灵的名字——论张枣》，《当代作家评论》2011年第1期。

33 张枣、颜炼军：《“甜”：与诗人张枣一席谈》，《名作欣赏》2010年第10期。

34 张枣、白倩：《绿色意识：环保的同情，诗歌的赞美》，《绿叶》2008年第5期。

36 41 张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期。

37 姜涛：《巴枯宁的手》，《天涯》2010年第5期。

38 39 米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第379、12页。

40 马丁·海德格尔：《荷尔德林和诗的本质》，《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第314页。

42 张枣、黄灿然：《黄灿然访谈张枣》，《张枣随笔集》，东方出版中心2018年版，第230页。

43 参见赵一凡《海德格尔与存在问题》，《哈佛读书札记》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第216页。

44 敬文东：《味与诗——兼论张枣》，《南方文坛》2018年第5期。