纪实与虚构之间：关于一位人民艺术家成长史的叙事策略

○田恩铭

杂技艺术源远流长，但书写杂技艺术家形象的小说并不多见。王如长篇纪实小说《撂地儿》讲述了杂技艺术家赵凤岐的成长史。赵凤岐实有其人，从旧社会的民间杂技艺人成长为人民艺术家，他的前半生经历了一个蜕变的过程。这部被列入“中国作家协会重点扶持作品”的小说克服了叙事的难度，以现实主义写法不仅取得了令人眼前一亮的创作效果，而且体现出纪实小说的写作品格。漂泊与还乡构成了小福成长史的两个维度，这两个维度经历了从并行到并拢的过程。

一、叙事结构：讲述中国故事的双线叙述理路

这部小说取名为“撂地儿”，是有来由的，非常贴切地抓住了主人公的身份认同及其负重生活。这是一个专有名词，所谓撂地儿，据谭汝为先生《“撂地儿”与“撂旱地儿”》所述：

“撂地儿”的字面义，就是放在地上的意思。例如“两岁的孩子，别总抱在怀里，撂地上，让他自己走。”但是，在北方话里，“撂地儿”特指曲艺、杂技、武术等方面的民间艺人在庙会、集市、街头空地上演出。像马三立、侯宝林、刘宝瑞等著名相声演员，早年都有“撂地儿”演出的经历。例如：“李润杰那时经常撂地演出，每天的收入刨去棚钱、地钱、板凳钱，所剩无几。”街头卖艺者、摆地摊儿卖药的人，被称为“撂地儿的”；街头卖艺的群体，被称为“撂地帮”。①

“撂地儿”演出是艺人求生的一种方式，杂耍则是表演的一个种类。小说《撂地儿》叙述了来自杂技之乡河北吴桥县的一个杂技班子的撂地儿生活，同时小说取名“撂地儿”又具有象征意义，象征着苦难时代底层艺人寻求生存的苦辣辛酸。小说叙述了以小福为代表的江湖艺人的苦难生活，但是苦难生活却拓展了热爱者的求知视野，让他从谋生糊口进而追求杂技艺术的中西融合。小福在吴桥艺人赵氏兄弟的带领之下，到处撂地儿以谋生，从谋生萌发出自觉的艺术追求，最终成长为优秀的人民艺术家。

细读文本，《撂地儿》为我们提出并试图解决一个问题：一名优秀的人民艺术家是如何炼成的。为了讲述人民艺术家的成长过程，这部小说采取了双线结构：中华民族的抗战建国史是一条线，艺人的个人成长史是另一条线。小说的前半部分双线并行，直至第六章才逐渐并拢，直至小说的结尾才完成合而为一。

中华民族的抗战建国史既是时代背景的一部分，更是人物成长的典型环境。从与典型环境的疏离到融合经历了一个漫长的过程，这个过程与主人公小福的靠撂地儿的谋生生活、由此而来的恋爱生活密不可分。小说的主人公小福（本名赵凤岐，艺名麻子红）七岁就开始撂地儿生活，为了增长谋生本领而受尽各种“苦刑术”的折磨，从而获得靠卖艺维系的生存空间。故事从1932年讲起，河北省吴桥县申庄的赵保山、赵保有兄弟带走了赵保真的儿子小福去撂地儿谋生。小福的二哥赵凤瑞出场了，他与莫先生一起为了翻身闹革命。小说的双线结构一开始就埋下了，一边是撂地儿而谋生，一边是为谋生而革命。赵保山、赵保有、小福、小亮、小陶组成了一个杂技班子，闯江湖的生涯开始了。十四岁的赵凤瑞则在家乡继续其革命生涯。小福随着杂技班子走遍大江南北去闯荡江湖，受尽欺凌而艰难地活着，后来赴海外寻找生路，如此来来往往中逐渐艺有所成。尤其是在孟买印度大马戏团遇上卓别林，改变了仅为谋生的想法，由负重生活而追求艺术生活，在高难度技艺的基础上赋予杂技诙谐幽默的喜剧因子，杂技与滑稽戏相互融合进而改造传统而渐成一家，赵凤岐被誉为“东方卓别林”。从小福到麻子红，再到赵凤岐，一个旧社会的江湖艺人蜕变成走进朝鲜战场慰问演出的人民艺术家，最终服从国家需要，后半生扎根东北为祖国培养了一大批杂技英才。

小福对自己艺人身份的认同与思想障碍的存在形成小说创作中的张力，但是这需要一个长序列的叙事进程。小说的第一章“酷刑”就以离家和在家建构了两个叙事视角：小福的流浪生活和寻找小福的过程。小说的第一章“酷刑”铺就了叙事的两条线：一条线是小福跟着赵氏兄弟自从在连镇撂地儿，开始接受《踩鸭子》《别杆子》的磨砺；另一条线是以莫子镇、赵凤瑞为主的革命群体，要彻底改变命运，不让小福再受苦。因此第一章的前两部分虽然主要叙述小福加入杂技班子的过程，却也注意历史背景的铺陈。第二部分介绍了军阀混战的格局后，有一段描述：“在这血雨腥风的年代，吴桥人为了生存，只能借一技之长，结伴同行，远走天涯。于是，他们跋山涉水风餐露宿，在风霜雨雪中四海为家，甚至穿越西伯利亚北抵欧洲，或者途经香港客走南洋。”②正是这样的背景构成了叙事的指向性，这段叙述影响到了小说的整体叙事格局。花开两朵，各表一枝，完成小福连镇的两次撂地儿表演之后，第一章的第四部分回到申庄，父母要去寻找小福，莫子镇的出场引出革命的话题，在劝慰的过程中坚定赵凤瑞的革命决心，他决定跟着共产党改变中国的现状。至此，开始穿插叙事，第五部分叙述小福从连镇到了天津，继续撂地儿生涯，想家的情绪也越来越强烈；第六部分则家里的奶奶爷爷陆续去世，赵凤瑞和莫子镇商量着去上海寻找小福。第七部分叙述小福一行人从天津到上海靠表演度过难关的过程，第八部分则叙述莫子镇和赵凤瑞来到天津得知小福已经去上海，于是，赵凤瑞决定去上海寻找小福。寻找小福与坚定革命信心是同步进行的，构成了具有关联性的人生选择。莫子镇的一段话非常重要，他说：“凤瑞，你要记住，身为中国人，一定要为民族解放而尽力。希望你做一个进步青年，为革命事业奉献力量。只有国家和民族解放了，老百姓才能过上好日子，小福才能不再忍饥挨饿。”③到达上海，小福见到了大哥赵凤池，赵凤池只是一个工人，大上海的第一次撂地儿就惨遭劫掠，难有立足之地，杂技班子决定去异国卖艺求生。赵凤瑞见到赵凤池，可是小福已经走了。故事的第一个叙事单元结束，主人公的第一阶段生存叙事就此完成。

作家既要忠实于历史，又要呈现出文学虚构的合理性。《撂地儿》以双线结构并行推进叙事进程，在典型环境中完成了人物技艺与思想的升华过程。第二章“漂泊”是整部小说的关键章节。作家处处设有伏笔，第一章有一段准备出洋的叙事：为了能够出国撂地儿，解决船票和吃饭问题，杂技班子来到浦东亚细亚码头的一艘轮船上，遇见船长。现场的撂地儿表演获得船长的认可。正是这段与船长相遇标志着小福艺术人生的开始，漂泊海外既是不得已的生存选择，也是获得艺术升华的标志。对于七岁就离家谋生的小福来说，生存是第一位的。长期的底层流浪生活，懵懵懂懂中受尽苦刑术，撂地儿的过程中看尽世人白眼，好不容易在英国皇家马戏团过上了不错的生活，这些已经让他感到满足了。正是在通向满足感和获得感的路上，他遇见两个人：船长和卓别林。与船长相遇不仅解决了现实困难，也提升了对自家本领的认识高度。听船长讲他的漂泊故事，与船长探讨人生的道理，船长告诉他不仅要吃饱肚子，还要有理想和追求；不仅要挣钱养家，还要让自己成为艺术家。船到新加坡，与船长分别，“小福脸颊挂着泪水。七岁的小福，始终与苦难、饥饿和漂泊相伴。七年来，仅有的快乐时光，就是在轮船上的日子，而快乐却那么短暂，这让小福十分不舍，又感到那么伤心。”④随后又进入苦难叙事中，小福继续学苦刑术，适应苦难并苦中作乐，获得赵氏兄弟的认可，这与船长的鼓励是分不开的。三年的撂地儿生活，新加坡、印度尼西亚、菲律宾遍布他们的足迹。整个第二章是单线叙事，关于漂泊新加坡的文学书写成为中心话题，作家善于抓住主流建构叙事单元。第二章“漂泊”与第三章“棚演”、第四章“闯荡”是连在一起的，构成异国卖艺的完整叙事图景。

家国情怀的生成是思想蜕变的标志。漂泊与还乡构成了小福成长史的两个维度，这两个维度经历了从并行到并拢的过程。前两章的叙事格局中，小福仅仅是旧时代生活在底层的艺人群体的一员。从第三章“棚演”开始发生了变化，至第四章“闯荡”则完成蜕变。两次还乡让小福的思想世界发生了变化：一次是卖艺生活与思想生活的冲突，一次是恋爱生活与家国情怀的冲突。第一次还乡是一九三一年春，杂技班子离开英国，一路撂地儿回到吴桥。十五岁的小福见到爹娘。在莫子镇的影响下，二哥赵凤瑞已经成长为独当一面的共产党人，他们利用兴办合作社为掩护从事革命宣传工作。杂技班主江海河的来访带来了冲突，江海河要带着小福他们去日本。母亲刘氏不同意，哥哥赵凤瑞坚决不同意，一个出自亲情，一个出自爱国情。赵凤瑞认为战事吃紧，日本觊觎中国的土地，已经发动侵华战争，而此时小福去日本是毫无国耻之心的表现。于是，思想冲突不可避免。小福认为战事和他没关系，他就想挣钱养家，让家人过上好日子。通过莫子镇关于九一八的讲述小福陷入沉思，从仅仅顾家上升到不做有辱国格的事儿。卖艺糊口可以通过提高技艺成为艺术家，也可以通过提高认识成为爱国者，小福只是迈出了关键的第一步。在莫子镇的帮助下，小福可以去日本撂地儿了。作家深深地认识到：要让主人公快速转变是不合理的，文学生活来自于现实生活并反映现实生活。第二次还乡后的冲突最为激烈，赵凤岐完成了第二次蜕变：成为具有家国情怀的艺人。第四章“闯荡”叙述江河海带领小福去了朝鲜，加入木下马戏团棚演成功。后来，赴日加入蒲田曲马团。正是在日本大棚演出期间，小福学会马术，遇到花子，一个日本女孩儿，为了留住小福这个杂技人才，木下马戏团老板蒲田促动两人的恋爱不断地升温。一九三五年年末，一伙吴桥艺人带来家信和母亲的一绺头发，家信只有八个字：“中日战争，娘盼儿归。”幸福的小福最终选择了回家，花子想要跟随未果，热恋的两个人不得不分开。回家的小福面临着两层冲突，第一层是自己是否可以娶一个日本女人。小说中花费不少笔墨写中日战争背景，“华北事变”“一二九运动”，整个华北已经放不下一张课桌，而小福却要娶日本人为妻，这自然是大忌。小福与二哥赵凤瑞再次起了冲突。齐冀生的出现改变了叙事进程，小福加入他的大棚要去西征，赵凤瑞却让小福和他一起参加革命，这是小说的第二个层次冲突，艺术追求与革命的冲突。对于小福来说，“亲情、理想、艺术、革命，这些都沉甸甸的。”⑤正在这时，花子来了。娶日本女人与家国情怀的冲突又来了。经过与家人的抗争，小福与花子的婚事才被认可，花子那里却发生了变化。蒲田是一个日本特务，派山根来刺杀共产党人，花子只有助纣为虐才能来中国，而且她真的做了错事，却认为自己是爱国的。山根事件令小福的爱情泡沫彻底粉碎，他终于认识到：在民族大义面前，自己的事都是小事。至此，小福的故事讲完了，他接下来就以麻子红的艺名随光技马戏武术团西征了。

从漂泊无依的麻子红到人民艺术家赵凤岐，第三次蜕变则是在第九章“新生”中完成的。小说叙述光技马戏团从兴盛到覆灭的过程，讲述麻子红经历创业的失败后，办起动物园想要还乡却屡受波折的故事，叙事进程中结合着麻子红结婚成家、成名的叙事一起构成一个独立的叙事单元。“新生”则叙述麻子红还乡后处理家事的过程，随后加入文化馆进一步改造杂技表演，为国家培养人才并获得认可。抗美援朝战争发生，赵凤岐主动要求参加艺术团赴朝鲜慰问演出，成为了真正的人民艺术家。作家遵循讲述中国故事的叙事原则，将主人公放在家国情怀的背景下加以观照，最终艺术境界与爱国境界集于一身，完成人民艺术家的形象塑造。

二、叙事进程：人民艺术家成长史的中西融合图景

小说塑造人物离不开历史背景，只有在历史舞台上，个人的成长史才能克服心理障碍，围绕表演者、舞台、观众来创作小说，近些年比较突出的作家是陈彦。与《装台》塑造的底层人物相比，《撂地儿》的主人公是特殊时代“被看”群体的一员。他们是纯粹卖艺的演员，依靠表演而生存，在一遍一遍的重复性表演中获得生存的机会，同时获得微不足道的成就感。作为表演者，他们的工作非常危险而艰辛，街头巷尾、剧院大棚，出入其中既要看人脸色，还要有绝活，而杂技艺人正是那被凌辱的和损害的群体。

《撂地儿》毕竟不是非虚构性传记，而是一部纪实小说。整部小说按照成长叙事的过程，可以分为漂泊、闯荡、新生三个阶段，即三个叙事单元。小说的前五章是一个叙事单元；第六、七、八章是一个叙事单元；第九章、尾声是一个叙事单元。三个叙事单元结合起来构成主人公的成长史，而让小说既要有纪实性，还要是小说，存在叙事的难度。叙事的难度在哪儿？金圣叹在比较《史记》和《水浒传》说过：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来。虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”⑥主人公的人生轨迹就摆在那儿，故事的框架是现成的，如何使用文学虚构的手法“以文运事”，进而完成文学创作？《撂地儿》并没有拘泥于线性叙事，而是力图厘清叙事的脉络，厘清主人公成长史的关键阶段，从中析出有效的叙事镜头，构成引领叙事的典型环境、典型人物和转变标志点。裴斐《文学原理》论及文学与人生的关系，说：“文学的对象是人生，所谓人生即主要指人的社会生活，各人所经历的千差万别的社会生活各人在自己经历得生活中所产生的欢乐、痛苦、渴望、思索等等。要之，文学所关心的是具体的人，而任何人都是同他所置身的社会分不开的。”⑦小福修炼技艺的锻造过程，卓别林与小福的两次相遇过程，传统杂技与滑稽戏的融合过程彼此交融，汇为小福人生的成长过程。

我们就从技艺提升的层面分析赵凤岐的成长过程。这个成长过程分为三个阶段：小福子的学艺阶段、麻子红的成名阶段、赵凤岐的回归人民阶段。从进入印度大马戏团，小福开启了自己的艺术追求之路。与喜剧大师卓别林的同台演出、合作演出到最后获得了卓别林和中央首长谈话时的高度赞赏，正是小福技艺升华的三个过程。小说开篇就采取插叙的方式从整个故事中掏出一把钥匙，通往本来锁上的艺术之门的钥匙。“楔子”采取虚实结合的笔法叙述了小福与卓别林的第二次相见，此时的小福已经成长为一个健壮的少年，卓别林则是享誉全球的艺术家。小说先是虚写小福见到卓别林的惊喜情景，描述了小福和卓别林喜出望外的情感波动，尤其描述了小福不顾一切地扑到卓别林怀里的情状。而后是纪实性语言，犹如电影中的独白：“一九三0年九月，卓别林来到英国皇家马戏团听说一个中国马戏班子在这儿，特别是演《倒吃大菜》的小福，是一个技艺超群的孩子。”⑧然后，叙述者并不做过多地渲染，又回到想象性叙事情节中去。这就是传记和小说的区别，对话式写法容易让我们混淆纪实与虚构的界限，第三人称叙事则是两种文体的共同选择。王如《撂地儿》却能够合理地处理纪实与文学虚构的关系。实际上，“楔子”是从第三章“棚演”中拿出来的，这部分内容可独立存在，也可插入第三章中形成了叙事的张力。叙述完见面的事儿，仅仅用一段话：“小福喜极而泣，他一下扑了过去，差点把卓别林扑倒，卓别林踉踉跄跄，半天才站稳脚跟。然后，他紧紧地把小福拥进怀里。”⑨卓别林和小福是师徒关系，正因为卓别林的存在才让他有意识的改造杂技的表演方式，两人因切磋技艺进一步情感升温，于是，第三章接着叙述两人合演《拧螺丝》的场景。然后叙述即将再次分别，回到“楔子”的对话部分，卓别林的一句“我会去中国，一定会去中国。小福，我要去中国看你。”既是情感升温的标志，也为尾声描述卓别林来到中国埋下伏笔并形成前后照应的关系。“楔子”是小福杂技表演生涯的分水岭，回到家乡经历山根事件之后，他就是麻子红了，开启了事业的第二个周期。作家显然是抓住关键环节做文章，横云断岭之中别有深意在焉。

我们把“楔子”和第三章进行叙事场景的还原后，就要追问：他们的第一次见面是什么样的？小说写了两人认识的三个阶段：看、学和交流。卓别林出现在印度孟买的杂技大棚中，小福有幸看到了卓别林的滑稽戏表演，演出完毕“小福默默地望着台上，他完全被卓别林征服了。他觉得这种丑角表演，才是最有艺术特色的，便暗暗下了决心，一定要把他的滑稽表演学过来。”于是，在自己的演出过程中，他加入了滑稽的的内容，从叙事来看，卓别林应该看过了小福的演出。接着，小福有意识地接近卓别林，卓别林则把他当做小孩子，慢慢地接触多了，两人逐渐熟悉，通过小福表演鸭子步，卓别林教他学滑稽，从形象、技巧到经验，再后来，卓别林要跟小福学顶功，两人结下了深厚的友情。临别之际，卓别林送给小福一顶帽子，相约在中国见面。作家花了很大的篇幅写小福与卓别林的第一次相见，实际上表现的是学艺的一个转折阶段：从撂地儿到棚演，从苦刑术到杂技艺术，小福开始有了自觉的技艺追求，具备了成为人民艺术家的潜质。现在，我们不妨快速读一下结尾部分，这部分集中叙述了中央首长在日内瓦会见卓别林的情景。小说以对话的方式完成叙事过程。卓别林提到一九二七年在孟买看过小福的杂耍，引出关于小福的介绍：“临别，卓别林再次提到小福，说小福虽然是个孩子，但极具艺术天赋。”就此引出了寻找小福的话题，在中央首长的干预下，小福以艺术家的身份参加了国庆五周年庆祝活动。正是参加活动，杂耍更名为“杂技”，赵凤岐成为一代杂技表演艺术家。

上述与卓别林相关的四个叙事单元构成了一个叙事主题：民间艺人是如何在技艺上修炼成表演艺术家的。可这距离“人民”还有思想上的差距，这就与抗战背景、建国背景建立了必然的联系。家国情怀与艺术追求的融合才能锻造出人民的艺术家，小说在精神引领与审美启迪方面达成高度一致。

三、叙事维度：现实主义写法的内在张力

时间叙事与空间叙事的进一步融合形成小说现实主义的叙事特色。就此而言，卢卡契的观点值得重视，“卢卡契基于‘总体性’理论，要求文学书写必须受到‘历史本质’的规约，因而现实主义在表现对象、表现手法上都不应陷于碎片化的‘表现主义’。”⑩注重总体性是这部小说的一个特色。《撂地儿》叙述了一个有家国情怀、有高远追求的艺术家成长史，堪称是一部现实主义的优秀之作。如同林超然分析《杜晚香》所说：“景、情、事、理彼此互证，实现了艺术与政治的高度融合、统一。”⑪作家总是能够依据政治背景叙述人物成长的时间，围绕着赵凤岐从卖艺谋生到有艺术追求，从单纯的艺术家到人民艺术家的蜕变过程刻画人物形象，从而赋予人物时代的情感与思想。正如裴斐所论：“用托尔斯泰的话说，艺术乃是一种感情的传达，这种传达必须具有感染力才会被对方接受。而一件作品是否能对社会上大多数人具有感染力，除了艺术方面的因素外，主要就取决于作家的社会经历和思想感情在多大程度上能和大多数人取得一致。历史经验证明，一个真正伟大的作家，总是把人生意义同社会、时代以至整个人类的命运连在一起，中外古今无一例外。”⑫如此说来，作家只有把人生意义与社会、时代连在一起才会构成现实主义的叙事空间，故事围绕这个空间展开，自然就会形成具有艺术吸引力的审美效果。

我们不妨来考察小说的现实主义写法的阶段性特征。《撂地儿》叙述了建国前麻子红艺术家理想破灭的辛酸史。作家善于在宏观叙事的背景下不断地转换叙述主题，就采取的叙事策略而言，能在客观地再现社会现实基础上塑造人物形象。从解决基本生存问题到追求艺术境界，再到提升家国情怀，几经磨砺炼就了人民艺术家的基本素质。小说的第一个叙事单元可以看做是儿童文学文本，这是一个孩子从七岁到十五岁在闯荡世界中的旅行记。作家王如善于描写杂技表演场面，透过这个场面呈现出生存主题的“没有童年”的现象。特殊年代的残酷性构成一个叙述视角：社会现实造就了典型人物的生存空间，给予他无法逃避的选择。遇见船长、遇见卓别林才会让小福追求艺术自身，追求超越自我，找到奋斗的起点。小福追求自己的艺术事业成为小说中一个独立的叙事主题。这个叙事主题是从使用艺名麻子红开始的。前面已经说过，第六章、第七章、第八章构成一个独立的叙事单元，讲述的是麻子红成名成家的创业故事，也是乱世中苦难的卖艺生活状况。尊重事实是纪实性的表现，合理虚构是文学性的表现，从一定程度上说，作家自己选择了一个叙事学的难题：在纪实与虚构之间寻找平衡点。第六章“西征”第一部分叙述了齐冀生、麻子红等人组成的光技马戏武术团在德州棚演的过程，作家不惜花六页的篇幅描述《爬刀山》的演出场景，窥一处而见惊心动魄的艺术魅力。略写在山西由于政局动荡而光技大棚没有生意的现实处境，细写了一路遇到大批难民的真实场面。第二部分叙述在陕西进入演出繁荣期的盛况，麻子红通过赶堂会表演了自己独创的节目，一举获得成功，从此杂技艺术家麻子红家喻户晓。作家善于选择叙事的中心内容，进而决定如何分配笔墨，如详细地叙述了黄金时代刚刚没多久，他们在陕西三原境内却遭到县令用武力敲竹杠一事，大家花重金救回了齐冀生。到了西征西安的环节，小说进一步叙述光技大棚的江河日下。在两家杂技团的竞争中站稳脚跟，却有一人离团而去，随后齐冀生急火攻心而失明。这时大哥赵凤池来找麻子红，家里已为之订婚，需要回去完婚，并告知莫子镇已经牺牲而赵凤瑞参加八路军以及日本人烧杀抢掠的恶行。第四部分叙述光技大棚在兰州，先是交代红军长征的历史背景。一九三八年农历八月十五，大家乘船继续行程中，撞上鹅卵石导致沉船。中国第一个马戏大棚，光技大棚就此覆灭。叙事的间隙反复叙述乱世无法安身立命，麻子红需要参加革命以彻底改变自己的叙事立场。第七章“磨难”中，麻子红死里逃生，被一位老妇人救了。哥哥被淹死，大家各奔东西，他无颜见乡亲，决定和两个伙伴一起重新撂地儿生涯。麻子红陆续加入河南武术团、山西梆子剧团，最后和万能脚一起去了成都，演出一段时间，麻子红急于回乡探亲却买票被骗，进入中国魔术团参与表演，钱又被人偷走，造成还乡不得的困境，只得加入魔术团。家乡亲人、二哥赵凤瑞、麻子红构成这部分叙事的三个方面：一边是未婚妻爱娣照顾刘氏，同时救了八路军战士；一边是二哥率领军队作战；一边是麻子红的婚姻问题，麻子红因爱生恨离开中国魔术团，与韩凤武结婚，加入河南武术团，屡屡被骗又回到中国魔术团。小说至此放缓了叙事节奏，这个叙事单元根据地域空间的转换形成快节奏叙事，只有第八章描述麻子红的婚姻生活和艺术生活才开始慢下来。第八章“转机”回到生存话题，讲述麻子红的负重生活。麻子红一家为了生存在贵阳办起动物园，生意风生水起却早已偏离本行。作家特别注意对时间节点的掌控，纪实性内容采取直叙，不做过多的想象性描写，讲故事的时候则进行合理的艺术虚构。如关于一九四九年十一月，二姐夫见到麻子红的场面就以叙述者的口吻实写其事。小说讲述了父亲病故、二哥战死家里的变故以及爱娣参加八路军的情况，继续采取双线结构叙事，而且呈现出并拢的叙事情节。麻子红要回家了，尽管经历买车被骗的事儿，他还是克服困难踏上回家的路。这部分插入了麻子红与八路军接触的故事，为还乡后做铺垫。只有回到家乡加入新中国的行列，才会真正实现成为艺术家的人生理想。小说的最后一章叙述麻子红赴朝鲜战场，有一段叙述：“战争的残酷，战士们大无畏的精神，像一粒种子，在麻子红的心里扎根、拔节、开花、结果……之后的日子里，他去过上甘岭、金城川、鱼隐山……在枪林弹雨、战火纷飞、命悬一线的朝鲜前线，麻子红一行人为志愿军战士演出了一百五十多场。”⑬小说在精神引领与审美启迪方面已经达成高度一致。

《撂地儿》读罢，令人掩卷深思：如果我们写一部《赵凤岐前传》会与《撂地儿》有什么不同？纪实性是传记文学最为基本的特征，却仅仅是小说的特征之一。在纪实的基础上如何确定虚构的限度是值得思考的一个问题。小说无疑带给我们强大的叙事感染力，从中体会到作家的创造性劳动强度。尽管作家努力发掘人物的心理世界，但是关于文化记忆的图景描绘还是不够凸显。尤其小福闯荡海外的生活所形成的文化记忆并不是仅仅与卓别林相遇就能替代的，需要用追忆性描写和心理描写来补充。从儿童到成人的青春期成长过程并未得到深度关注，历史图景与人物成长应该建立更加密切的联系，最好能够做到形散而神聚。阅读者能够提出的建议一定会很多，却仅仅是文学作品产生影响的要素之一，况且阅读者未必能真正地进入文本，仅仅是表达一下美好的愿望罢了。

韦勒克说过：“现实主义作为一个时期概念即作为一个规定性概念，是一种不可能由任何一部作品完全实现的一个理想类型。这种理想在每部具体作品中无疑会结合一些不同的特征，如保留过去的旧东西，开创未来的风气，以及带有完全属于本身的特点。”⑭《撂地儿》是一部既能呈现家国情怀，又能突出典型人物的叙事文本。杂技艺术具有挑战性，选择杂技生活叙事属于一定程度上的陌生化叙事，对于作家更是一种挑战。这部小说是龙江建国文艺史前传的一个侧面，反映了艺术家建国前的成长史，更是富有悲情的创业遭际史。文学文本与艺术史交融，小说兼具美育功能。赵凤岐是一位扎根龙江的杂技艺术家，不仅为共和国培养了一大批文艺人才，而且献了青春献子孙，体现出文艺带头人的独特价值。《撂地儿》之后，作家王如还会继续拿起笔撰写一部关于赵凤岐后半生的纪实文本吗？“他移步换形，每次都操演一种不同的、全新的武器，看得出他有多向度的人生意趣和过剩的创新能量。”⑮我们期待着。

①谭汝为《这是天津话》[M]，天津：天津教育出版社，2009年版，第169-170页。

②③④⑤⑧⑨⑬王如《撂地儿》[M]，西安：太白文艺出版社，2021年版，第26页，第45页，第59页，第165页，第2页，第110页，第378页。

⑥金圣叹《金圣叹全集》（三）[M]，南京：凤凰出版社，2016年版，第29-30页。

⑦⑫裴斐《裴斐文集（第一卷）》[M]，北京：人民文学出版社，2013年版，第66页，第73页。

⑩陈培浩《现实主义：典型、总体性和能动性之变——从陈彦长篇小说〈喜剧〉说起》[J]，《中国当代文学研究》，2021年第4期。

⑪林超然《〈杜晚香〉与丁玲北大荒文学记忆》[J]，《小说评论》，2020年第6期。

⑭韦勒克《批评的概念》[M]，北京：中国美术学院出版社，1999年版，第242-243页。

⑮林超然《心缘与地缘的文学响应》[M]，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2019年版，第99页。