另类的“现代”与另类的“左翼”——鸥外鸥《诗的制造》所关涉的诗学论争

内容提要：鸥外鸥的《诗的制造》是二十世纪四十年代重要的诗论之一。该文既关涉到了此前鸥外鸥及接近左翼的《诗群众》同人与左翼诗人蒲风间的论争，又承续了鸥外鸥批评戴望舒等象征派诗人“非真的代表着‘现代’此一时间的意义”之余绪。《诗的制造》一文的诗学观点颇受立体主义、未来主义等欧西诗潮的影响，同时秉持着坚定的左翼政治立场，显现出独立不羁的左翼现代主义的诗学姿态。

1942年11月出刊的《诗》杂志新3卷第4期上，刊有诗人鸥外鸥的论诗随笔《诗的制造》。相比火气十足、对象明确的《搬戴望舒们进殓房》一文，这篇短文运笔平和，语气谦逊。诗人并不评述他人的创作，而是将视野投向了自己，请看其前三段：

诗是工业的制成品，诗人即机器——不能说没有制造诗的机器。我是一个自甘菲薄，自以为机器的；如果诗是机器工业，如果诗是手工业，我亦自以为一个“诗工人”的。

并非异端邪说，故作谬论，要标榜什么，要宣传什么，要动摇视听。这不过是偏见，是我个人对诗的工作的态度，我个人对诗的工作精神，那样的偏见不自今日了，自发表《星加坡军港的墙》，《古巴的裸体》的诗作的当日，诗的后边印着“1936年制造”的字样。把的自己作品看成那样工业化的，真是偏见之至的偏见了吧。

一篇诗，断不能一经下笔便算完成的吧？我这个“断不能”并不绝对肯定——否则便开罪了天才们或不敬了粗制滥造之辈的伪史太哈诺夫们了。当然一经下笔便不必更改的亦不稀罕。

诗人谦称其诗学观念“不过是偏见”，称自己“自甘菲薄，自以为机器”，风轻云淡，但恐怕另有所云，且一一道来：

这番话虽假托自剖，但片语之外是诗人对数年前争端的回应，实为对自己诗学观念的辩护和解说。其前缘要追溯到围绕期刊《诗群众》引发的一系列争议。1938年1月，由鸥外鸥、柳木下等主编的《诗群众》第1期出版，受到不少好评，胡明树即给刊物致信称“《诗群众》已由家人转寄来了。出得那么大方，十分欢喜。请无论如何维持下去，因为它将在文坛历史上，占极重要的地位的，这是我们能预料的。因为抗战期中除《七月》外就只有它——而且它是纯诗歌的”。胡明树将《诗群众》视为类似《七月》而诗歌成就更高的重要左翼刊物，不得不说这是个很高的评价。但实际上《诗群众》的出版也遭到了不少质疑批判，其中就有来自另一群左翼诗人的代表蒲风的批评。1938年2月20日，《前夜》杂志刊出蒲风《“少壮”精神——谈〈诗群众〉创刊号》一文，这样评价《诗群众》：

少壮精神之振起，行动，在什么时候都是极可珍贵的。

可是，徒慕名词的新颖动辄以标新立异为鹄的人们却也不少。即是说，在那个场合，他不会把握住少壮精神之所在，满口满纸都是“老大”精粹时，西洋镜便会马上被观众所拆穿的。

现今的“少壮”自命者究竟有若何程度的少壮精神显现我不晓得，不过，少壮精神应该是非常现实的，非是预约券上的未来主义的……

可见蒲风之不满，在于他认为“少壮”诗人们标新立异而不顾社会现实，误入“未来主义”等艺术“歧途”。“少壮”自然是直指鸥外鸥、柳木下等以“少壮诗人会”名义出版《诗群众》的诗人们，蒲风言语间所不屑的“未来主义”则无疑是鸥外鸥所私淑的域外现代性诗风。在1938年3月1日出刊的《狂潮》旬刊上，蒲风则对中国的“未来主义”诗人有更进一步的批评：

我国的文艺界，任何方面都仍属幼稚。假如有人说起未来派诗已是目前已经存在的事实，则我将说，他们（实在还没有几位）并没有抓住未来主义文学精义而存在。既不是力的表现，也不见充分被表现着的声色，赘述的句话一大篇，（按：未来主义的诗是不注意虚字及累赘的形容词的），结果仅见其揭发了牛角尖式的一点情趣。

蒲风的这一番批评，一方面是指责鸥外鸥等人表现对象上有偏误，一味追求标新立异，诗歌中表现的是“过去的广播在敌国的消息”，而没有跟上现实社会的发展变化；另一方面，又批评他们艺术水准不够，食洋不化，没学到未来主义精要，只抓住一点皮毛。蒲风还刻意对未来主义诗歌风格进行补充说明，以挑剔鸥外鸥等的写作风格。这些批评可以说是很不客气的。

“少壮”的左翼诗人们对这样的批评声当然不服气，很快就做出了回应，在1938年3月15日出刊的《诗群众》第2期上，编辑者以“诗群众”署名刊发了《我们的态度》一文，既否认“未来主义”这顶帽子，称“我们并不标榜什么主义——如未来派之类”，又从创作题材的角度为刊物同人做了辩护：“对于抗战我们并不后人，‘诗之国民责任是今日诗人之光荣的义务’，在宣言中我们郑重的列举出了我们的责任，《响了，民族底炮》《中国的肚腹的蛔虫》《七十万人三千里路》等作之载出，皆系有目共睹的事实，不能任意抹杀。”由此，似乎鸥外鸥等人只是就蒲风的发难进行了回应和申辩，略有低头服软、接受批评之意。但只要细察刊物中所刊的诗歌，就能发现《诗群众》同人还是抱有诗歌艺术上的自尊，不愿服膺于蒲风的指责。在《诗群众》第2期上，就刊出了胡明树的《警报，准备！》一诗：

警报 高射炮 准备

恐怖 逃难 地下室 避难所 儿女的哭声

警报 飞机 高射炮

壕沟 机关枪

炸弹 燃烧 火焰 哭 孩子 念佛 老妇 振抖 悲哀 流血 绝望

炮声 炮弹 速率 命中 受伤 着火 白烟 黑烟 燃烧 火焰 河流 原野 昏迷 下降

着地 死灰 尸骸 铁的骨格

飞机 高射炮 飞机 高射炮

发怒了的高射炮

炮弹 速率 天空 相遇

受伤 着火 黑烟 火焰 焦灼 高温度 昏迷 下坠 着地

河流 原野 死灰 尸骸 铁的骨架

高射炮 高射炮

朝天的张开口的高射炮

张开口的朝天的高射炮

说来怪哉，《诗群众》同人一边否定被戴上的“未来主义”帽子，一边却刊出主力成员胡明树这样的一首“怪诗”，其文本之独特使人过目难忘。当然，这首诗的创作有其本事，《诗群众》编辑发行的1938年春，正是日军对广州展开频繁空袭之时，“据不完全统计，从1937年8月31日至1938年6月，日军空袭广东达两千架次以上，其中轰炸广州超过八百架次，投弹约一万多枚，死伤民众5000人以上，炸毁房屋几千幢”。鸥外鸥也有此记录：“我和木下，继续参加着诗人们的动员工作，写稿和出版。这时候：日本的飞机，已经把炸弹带到广东来了。白昼轰炸，随时随地落弹。避弹的建筑物，完全没有。只有的，堆叠在人行道旁边的沙包。每次敌机来过之后，便死了许多人。大家都朝不保夕。”在这样严酷的关头，胡明树《警报，准备！》一诗反映的正是敌机轰炸与地面高射炮反击的场景。敌机投弹之际，儿童哭喊，老妪念佛，炸弹所到之处一片焦土，随后高射炮奋起，击落敌机。其内容是生活现实与诗人想象的结合。但在艺术表现上，这首诗多是动词名词排列成行，几乎没有完整意义上的句子，很有点未来主义的味道。作为参考，不妨看看未来主义先驱马里亚蒂的《的黎波里之战》：

战争

重量＋气味

正午 ¾笛 尖锐的叫声 拥抱 咚咚 哗躁 含嗽 破 爆 前进 倒 囊 枪 蹄 钉 炮 鬣……

在此仅摘取开头，这个文体不易界定的文本正是马里亚蒂对其写作纲领的操演，他在《未来主义文学技巧宣言》曾发出这样号召：“还应当消灭标点符号。删削了形容词、副词和连接词后，标点符号就自然地作废了，自然形成的连贯串通具有生动活泼的风格，不需要用逗号和句号标出荒谬的停顿。”《的黎波里之战》正是削删了形容词、副词以及标点符号的典型文本。胡明树的《警报，准备！》一诗，虽没有马里亚蒂作品那般拼贴杂糅的气质，但对连接词、标点的省略，使得其文本看起来与马里亚蒂的诗作颇为相似，在艺术表现上也确实能唤起读者新鲜直观的感受，同时又显得冷静客观，不掺入个人抒情。总而言之，不管是否出于仿造，胡明树的作品都可以说是高度符合马里亚蒂式的未来主义诗歌的特征的，最大的不同在于《的黎波里之战》是鼓吹侵略战争的，而《警报，准备！》与之相反。

在胡明树这首风格鲜明的诗歌之后，是鸥外鸥用另一笔名“青空”翻译的美国立体主义画家韦伯的短诗“EYE MOMENT”，且摘其前三行：

立体 立体 立体 立体

高 低 高 更高 更高

远 远的那边 那边 远

鸥外鸥所选译的这首诗同样颇具未来主义色彩，在译文之后，有署名“青鸟”的一篇附记，其中写道“昨天得到胡明树从桂林寄来的信，并附来《警报，准备！》一诗，说是新形式的尝试，我想他看了这篇译诗也会一笑，因为环境相同，明树的诗更易被读者了解。不是标异立奇，而是想走一条新路，或为了更能表现自己的意像”。这个写作后记的“青鸟”，应该就是前诗的译者“青空”，即诗人鸥外鸥。化名来化名去，鸥外鸥的目的其实很明显，通过译诗和附记，他既为胡明树诗提供了参照文本，使之更易于理解，又以此补充说明了胡明树诗“走一条新路”的艺术价值，还不动声色地表达了对未来主义式的诗歌写作路径的认可。有趣的是，《警报，准备！》这样带有鲜明未来主义风格的作品在胡明树的创作生涯中也是不多见的，显见得胡明树此诗是有目的而做，而非单纯的“想走一条新路”。

因此，要理解《诗群众》这些“少壮”诗人们对蒲风的回应，就不能单看他们以编辑部名义发出的《我们的态度》《告群众》等自白，还需要结合鸥外鸥、胡明树等人的创作和翻译来考量。以胡明树《警报，准备！》为例，这首诗的写作可以视为对蒲风之质疑的回应，蒲风说《诗群众》诗人未能跟进现实，这首诗表现的恰恰是日机对广州等地的袭扰和轰炸。蒲风在艺术上指责《诗群众》诗人们食洋不化，不得要领，《警报，准备！》则正正好是符合了蒲风所说“未来主义的诗是不注意虚字及累赘的形容词的”的艺术特征，仿佛量体裁衣，与蒲风的描述贴合无间。看上去《诗群众》诗人们是要回避“未来主义”等争端，实则还是想用创作实绩来回击蒲风的质疑，多少带着点自我证明的意气，想要把蒲风认为他们写不出来的诗歌，写出来给蒲风看看。蒲风对《诗群众》里的这群左翼少壮诗人的质疑，却催生了这些堪称是“另类”左翼的未来主义文本。

按理来说，这样的反驳蒲风应该看在眼里，如果事情就这么发展下去，《诗群众》同人和蒲风以及与蒲风、鸥外鸥等诗人关系复杂的《中国诗坛》同人恐怕避免不了笔墨混战。但战争阴云之下，编辑印刷刊物谈何容易，更遑论持续地进行文坛来往。一边是《诗群众》编好了第三期，在等待筹款印刷中，日寇大举进犯，广州陷落，这份杂志也就不得已而终刊，另一边，《中国诗坛》也因为广州的沦陷，无奈放弃了行将印出的第三卷第一期，停刊半年有余。诗人星散，刊物夭折，一桩可能的论战也就暂止于烽烟。

对旧事的追溯告一段落，让我们回到鸥外鸥《诗的制造》。为何大费周章追溯前缘？因为倘非如此，就很难完全理解鸥外鸥文中隐而不发的深意。

事实上，《诗的制造》正是以蒲风与《诗群众》同人之文学交锋为前提写成的。请先看鸥外鸥文中自白：“我个人对诗的工作精神，那样的偏见不自今日了，自发表《星加坡军港的墙》，《古巴的裸体》的诗作的当日，诗的后边印着‘1936年制造’的字样。”鸥外鸥所说的“偏见”，自当是他对自己诗歌观念的谦辞，这样的观念是何时被确认的呢？依照鸥外鸥的说法，是在其所举两首诗歌发表的当日。这两首诗歌发表在何时何处？翻开刊物便可见到，正是在1938年3月15日刊出的《诗群众》第2期上。也就是说，《星加坡军港的墙》和《古巴的裸体》两首诗歌发表的时间，正是鸥外鸥对自己诗学观念进行确认的重要时间节点，而发表这两首诗歌的《诗群众》第2期，又带有很强的回应蒲风等人质疑的色彩。当然，由此判定《诗的制造》是在回溯此次论争，恐怕证据尚不充分。在鸥外鸥的这则短文里，还有另一处值得注意：“一篇诗，断不能一经下笔便算完成的吧？我这个‘断不能’并不绝对肯定——否则便开罪了天才们或不敬了粗制滥造之辈的伪史太哈诺夫们了。”这番话值得咂摸，什么人的诗歌下笔算便完成？鸥外鸥就此讽刺了两类人，一是落笔成章的“天才们”，这恐怕是虚指；其二是“伪史太哈诺夫们”，此语一出，鸥外鸥讥嘲的对象就很明显了。

鸥外鸥所称的“史太哈诺夫”，通译“斯太哈诺夫”。在此需略述“斯太哈诺夫运动”，该运动开始于1935年，指的是因苏联工人斯太哈诺夫改进采矿方法使劳动效率倍增，受到苏共中央表彰推广，而引发的社会运动，此运动不久就传播介绍到了中国。蒲风受此启发，于1936年在《青岛诗歌》创刊号上发表《新诗的斯达哈诺夫运动》一文，试图号召中国诗人学习此运动的精神以改进诗歌创作。对于蒲风的倡议，可以结合他自己的解释来把握：“现今我可以这样解释说：所谓新诗歌的斯达哈诺夫运动，并不违背国防诗歌或大众化运动而独自存在，最适切的解说应当是国防诗歌不怕多，不怕美中更美，力上加力，尤其不欲使国防诗歌空洞化，口号化，抽象意识化，而且也要将诗歌更加与大众相关联，深切表现大众生活，自己即作为大众一员去直接表现，歌唱，即使在感情，性格上亦愈加求其逼真，因之适当地产生了新诗歌的斯达哈诺夫运动。”可见蒲风所谓“新诗的斯达哈诺夫运动”，是对诗歌产量和质量以及大众立场的全面呼吁，其倡议不可谓无价值，但是蒲风的倡议似乎在具体的写作方式指导上略欠明确，也没有得到很好的响应，加之外部环境与诗人自身认识的变化，到了写作《目前的诗歌大众化诸问题》等文时，已经少有提及这个稍显空洞的吁求。

而鸥外鸥点名称“伪史太哈诺夫们”诗艺上不求精进，粗制滥造，自然是在揶揄蒲风等不切实际的口号设想和难出精品的实际状况。调侃一番之后，鸥外鸥才道出自己的写作理念：

一个锻冶厂的工人一样，经过了每一个秩序的工作直至把最末次的锤都做完了。那是工作的愉快，那样的作品，不必一定是杰作的作品，但求它是一个完成的作品，便是责任已尽了，可以从容自得的抹一把臭汗了。

我是一个“诗工人”，我甘愿于如此：制造我的诗，享受我的劳动后的满足的。

鸥外鸥自命“诗工人”，此举颇有意味。在写作《搬戴望舒们进殓房》时，为了反对诗人们对自然生活的感怀留恋和对现实环境的漠然无视，鸥外鸥搬出了“工业”的旗帜：

一时代文化之产生与一时代之社会制度本无二致。今日工业社会为产生现代文化之母，吾人又岂能否认……我们的武器，我们的诗，我们的鼓手，我们的诗人。（马也活夫司机金言）诗人与政治家并无轩轾之不同。我们所接触的环境已经是工业思潮的环境，我们要求的当然是与工业思潮并行的诗了。

为了反对感伤抒情的泛滥，鸥外鸥直陈诗人需要反映工业社会与现代文化，抛弃对自然事物的观察和纤弱的诗歌情绪。在这里，“工业”是作为一种题材类型存在的，诗人强调将工业社会纳入观察，一方面是受了所谓“未来主义”思潮的启发，其文中征引马也活夫司机（即马雅可夫斯基）名言便是明证；另一方面，对工业社会之强调，也是鸥外鸥力图传达的一种诗歌写作精神，“诗人与政治家并无轩轾之不同”显然是对诗歌现实政治关切的强烈呼吁。

但到了《诗的制造》一文中，鸥外鸥所称的“诗工人”或者“诗的工业”则具备了创作论层面的意义，《搬戴望舒们进殓房》中“写什么”的题材问题，在此转换为了“怎么写”的技术问题。在此转换中，“工业”从诗歌之外转向了诗歌之内，变成了一种反复修改诗歌文本以求完善的创作精神，屡次改诗的工作，则被鸥外鸥视作机器工业或手工业式的劳作过程，为了说明创作上反复修改的重要性，鸥外鸥将自己一首诗的改动过程细致地记录了下来：

现在我给你看看，我的“诗的制造”工作程序的秘密吧。那是不怕洩漏的秘密，不必秘密的秘密。正如我们路过玻璃厂之门，站下来看看制造玻璃工人，是怎样制造的趣味一样。下面给你看的是一篇抒情诗，前后增删一共5次，注脚的每一数字是指出那一次增删的。

妳的选手

××××××××（1）

我的语言

一砖砖的立体方糖

抛放进妳听觉的杯里

立即发出ssss的甜声甜汽的溶解（4）（5）

妳饮着这样的糖质的语言

美目盼兮巧笑倩兮的

逐渐支持不住

而且脸红了

体温骤增 有高度的热 脉搏加速（2）跳跃作声

我的语言

不只是糖质的了（使妳甜×）（2）（3）

而且混合着酒精（使妳×醉）（2）（3）

妳看

妳挽住了我的肩膊了

依偎着我的肩膊了

与我离座而去了

——去我望妳去妳又有些怕去的地方（4）

我是不是一个骗子（1）（3）

妳的恋爱选手入选了一个骗子（3）

《妳的选手》诗后又附有数百字的增删记录，其中多为词句和表达的改动，故从略。最能代表鸥外鸥写诗与改诗的特色的几条，摘录于下：

（2）标题“妳的选手”第（1）次本来是“不用迷药的‘骗子’”，但嫌内容太易露眼，所以第（2）次改得比较稳藏一点。

（1）“××××××××”这第一句“我是不是一个骗子”也嫌不应一下便出场，第（2）次把他调到最后方的第六句位置上了。

（4）（5）“立即发出ssss甜声甜汽的溶解”第（4）次才加进去的一句，原本是“立即发出cccc的甜声甜汽的溶解”的，但cccc的声音太单纯，不如ssss的有抑扬，像方糖下水发出一呼一吸的样子，所以第5次改作ssss了。

可见（2）（1）条之修改是为了调整诗歌的戏剧化效果，诗人显然试图避免直接抛出诗歌的主题，又不能对此毫无表示，经此修改，诗歌叙事的隐藏与呈露更趋平衡。第（4）（5）条则更能代表鸥外鸥之诗学观念，他并非去曲笔寻求象征（《搬戴望舒们进殓房》一文就多有对象征主义的讥讽），而是追求视听上的直接表现，这显然是鸥外鸥之“官能诗学”的操演。对所谓现代爱情，鸥外鸥有如此论断：“类推此日的恋爱的趋势，对于官能的要求与此代文明的要求同是实际底，具体底，归纳底，现实底；实验底之要求……恋爱原是这样的立体的（Cubism）要求。决然不是平面；局部的已足的了。”以鸥外鸥之自述为参考，就能理解为何他要苦心选择字母以拟声，又为了拟声之真切再加改动，实则是以拟声感受来求其官能表达之贴近，进而以听觉的真切来复现恋人蜜语窸窣之声与甜醉之感，这是鸥外鸥诗学的典型特征之一，在展示改诗过程时，鸥外鸥的诗学观念也得以昭彰。而在《诗群众》第2期上，鸥外鸥翻译的富士武《作为世界观之诗的方向》一文中则有这样的句子：“关于诗的形态，人文主义的诗在其根底上以保持自由性和奔放性为当然的结论，以混溷性和Obscurity（朦胧）为特色，反之，我们所希求的诗恐怕是和这完全相反的，要获得单纯性，明晰性和精确性。”不难看出，鸥外鸥诗学也受到了科学主义追求表达精确性的影响。这当然与戴望舒及其追随者此前谋求的模糊暗示的象征主义诗学大异其趣，结合《搬戴望舒们进殓房》一文可知，鸥外鸥对“戴望舒们”的理论进攻，不仅出于对“抗战诗歌”的认识分歧，也出于鸥外鸥更为现代的诗学观念与象征主义诗学之间审美趣味的分歧。同时，以《诗的制造》等文本来看，鸥外鸥确为左翼诗人中风格特异者，进而也就能理解他与蒲风的观念差异以及由此产生的争端。由《诗的制造》的论争，也能窥见左翼诗人内部的多样性——既有蒲风那样的左翼现实主义诗人，也有鸥外鸥这样的左翼现代主义诗人——可惜这种多样性长期被学术界忽视了。

对《诗的制造》所涉及的诗学论争之前事与后续，以上已有简单探讨，余下的一个问题是，既然此文上接1938年之笔墨争端，为何迟至1942年冬才在桂林的《诗》杂志发表？我认为，此文的写作时间恐怕远早于1942年，或许在与蒲风等的争论后不久就已经写出。从内容上来说，鸥外鸥在此文刊出时已历经战乱，恐怕已经无心创作自剖其爱情诗“制造工序”的文章。而从时间上来说，1938年广州沦陷后，鸥外鸥流徙至港，在某印刷厂任经理，鸥外鸥对此不无自豪地回忆道：“当时茅盾先生编的《笔谈》《文艺阵地》，以及《生活周刊》《青年知识》《时代批评》，销路最多的定期刊物，都是我们的工人排印出来的。都是我们的机器印刷出来的。”直到香港沦陷，鸥外鸥又赴桂林，待与老友胡明树会合后，鸥外鸥也参与进了《诗》杂志的编辑工作，并在《诗》第3卷第3期重刊诗歌《不降的兵》，胡明树亦作和诗《敬礼“不降的兵”》，表明以文化工作支持抗战的立场。之后，《诗》第3卷第4期刊出《诗的制造》一文，或是因鸥外鸥重任编辑，《诗》也有诗论稿的需要，故将旧稿刊发，以此远接往事。

当《诗的制造》在桂林刊出时，那位严厉的批评者蒲风先生何在？不幸的是，他已于1942年8月病逝于苏皖交界的根据地军中，年仅31岁。《诗的制造》问难的就是蒲风，但鸥外鸥显然没有预料到，此时，蒲风已无法回应了。

注释：