中华民族古代音乐的融合与几个问题的所思所悟①

一、中华民族古代音乐的融会

中华文明以黄河、长江为源，它辐射至东北的松辽平原、黑龙江流域，西北西藏高原的羌塘地区，东南的江淮大地，西南的云贵高原。北自漠北，南抵海疆，它悠远的历史，深邃的思想，丰富的人文，都蕴含着各族独特的创造和鲜明的特色。三皇五帝、人文初祖，“女娲制笙簧”，“伏羲氏灼土为埙”，“神农氏作琴瑟”，“舜造箫”，夏“事鬼敬神”故祭祀乐舞繁多，殷“事神先鬼”故尊神文化兴盛，“周人尊礼，事鬼敬神而远之”重视人治，故宫廷设乐官掌《四夷之乐》，春秋用齐旧乐多涉胡戎之技。战国《弹歌》《越人歌》流传千年，秦汉传回西域《摩诃兜勒》《琅琊王歌辞》、朝鲜《箜篌引》、筰都夷《白狼歌》、掸国乐、僰人古歌谣、巴人《巴渝舞》、僮族铜鼓乐，魏晋南北朝陈梁旧乐杂用吴楚之音，又流传《敕勒歌》，隋唐的七部乐、十部乐，宋代突厥音乐家艾布·乃斯尔·法拉比著《音乐全书》，藏族音乐家萨迦班智达贡噶坚赞著《论音乐》，元代《白翎雀》《海青拿天鹅》，明清《弦索备考》、京剧的形成兴盛。中原华夏不断吸收周边民族的音乐精粹，相互交融再生，各民族又都沿着各自的历史和文化向前发展，形成了品种纷繁的音乐体裁、音乐风格、音乐技艺。就连南宋的朱熹都说“今之乐，皆胡乐也”，“今《关雎》《鹿鸣》等诗，亦有人播之歌曲，然听之与俗乐无异”②［宋］黎靖德编、王星贤点校：《朱子语类》卷第九十二，《乐古今》第六册，北京：中华书局，1999年，第2347页。。

在漫长的发展历程中，通过交融形成的中华文化具有一体多元的特性。“一体多元”犹如“大珠小珠落玉盘”，“大珠小珠”犹如56个民族，“玉盘”犹如56个民族落地生根、共同生活的中华沃土，“大珠小珠”是多元，“玉盘”是56个民族共存共荣的“一体”。各民族音乐文化都在中华大地上竞放，最终融为“一体”的中华民族音乐文化。少数民族音乐亦可分为歌曲、器乐、歌舞、宗教音乐、说唱音乐，到明清时期有的民族有了戏曲音乐。如此多彩的少数民族歌种、乐种、剧种，构成了我国各民族光辉灿烂、并蒂齐放的音乐文化。中华民族远古先民有近100多万年的历史，自夏商周至清末又有四、五千年，历史悠远，口传極丰，本著所述只能是史籍所载矣。

（一）民歌

各民族的先民把歌、诗、乐、舞融为一体，凡诗皆能歌，衬词亦为歌；凡歌必有舞，有舞必定歌；歌舞必有乐，无乐亦能歌。有一首侗歌这样唱道：“汉族有文字记载，侗族把事记在心里；汉族有读不完的书，侗族有唱不完的歌。”他们把喜怒哀乐所有的情感都融在歌里，融在乐里；把生活中所有的事情都用歌来叙唱；把民族活动中所有的史事都用歌来咏叙传诵。许多民族有自己的歌节，壮族有“三月三”、苗族有“龙船节”“绕三灵”、侗族有“采桑节对歌”、布依族有“老鹰坡歌会”、傈僳族有温泉水边赛歌节、瑶族有“耍歌堂”、彝族有“火把节”等。许多民族地区都被赋予“歌海”“音乐之乡”，情歌在各族民歌中情深歌多，在草原、在山野、在森林，在月光下、火塘边、公房里，都荡漾着动情的歌。歌就是他们的书，歌就记载着他们的历史，蒙古族有长调，赫哲族有伊玛堪，朝鲜族有阿里郎，壮族有排歌，台湾原住民有《杵舞》，侗族有大歌，布依族有八音坐唱，苗族有大歌、《芦笙舞》，土家族有哭嫁歌、《跳丧鼓》，彝族有《阿细跳月》“丫腔”，景颇族有《木脑纵歌》，京族有“哈节”，傣族有《孔雀舞》，藏族有《羌姆》， 维吾尔族有《木卡姆》，哈萨克族有牧歌，回族、东乡族、撒拉族有“花儿”，佤族有“玩调”等等。在历史长河中，各民族创造了浩如烟海的短歌、史诗，东北、漠南、西北、西南、华南、东南边陲的各族先民，早在原始社会就创造了许多质朴感人的古歌谣，那记载森林狩猎生活的萨满祭歌，千古绝唱的西北《敕勒歌》，充溢着神秘感的西南祭祀歌，热气腾腾的劳动歌，流露着氐羌人民追慕归汉情怀的《白狼歌》，喷洒着南方稻作民族风情的风俗歌，还有那拗觖难懂的《越人歌》，等等，开创了我国各民族歌海的先河。这就告诉世人：中国音乐史不是哑巴音乐史，只是过去研究得不够而已。中央音乐学院伊鸿书教授说：“传统音乐从一定意义上说就是中国音乐历史的沉淀，是存活的音乐历史，包容了传统音乐音乐史就有了音乐。”③孙星群：《福建音乐史》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第505页。

踏进文明社会门槛后，各民族的劳者之歌、男女恋歌、民族迁徙之歌等等，犹如雨后春笋般地破土而出，留下了许多“观风俗，知得失”的陈诗知俗之作。如满族著名的摇篮曲《悠悠扎》已广为流传；蒙古族的潮尔合唱与“呼麦”唱法、鄂温克族的“扎恩达勒格”、鄂伦春族的“赞达仁”、哈萨克族、柯尔克孜族的牧歌，其衬词、谐音、长腔都极富草原气息与风格；藏族民歌高亢嘹亮，曲调悠扬，富有高原辽阔蓝天的气象；壮族民歌的对仗歌词，以象征、比喻手法来表述内容；维吾尔族音乐风格鲜明，注重节奏，用手鼓能打出几十种节奏，《十二木卡姆》包罗万象，是许多民间音乐的源头；塔吉克族音乐善用半音，旋律婉转多变；彝族有爬山调、进门调、迎客调、吃酒调、娶亲调、哭丧调等丰富的传统曲调。

鄂温克民歌多重复尾句歌词或虚词，用“噢号日哎”“嘿呀”等来伴和；鄂伦春民歌多用“那依呀”“希那那”等衬词；傣族歌谣喜爱衬词，如《摘果歌》中的“啾啾啾”“叽叽，哇哇”“水水水”等，甚至整首都由衬词构成；黔东北土家族民歌中的衬腔很美，它把始于语气词后多以虚词出现在民歌“头、中、尾”里的衬字、衬词、衬句形成的衬腔，作为一种审美定位与追求，几乎达到了无衬词、无衬腔便无民歌的程度，最终升华成民歌不可缺少的组成部分，达到助情、助腔、助势、助声（引长、传远）、助意、助曲的深邃意境。西北“花儿”中运用有极富特色的衬词，这些衬词充当了补空、连接、过渡，甚至起着句断情不断的丝连、意连、心连的作用，如“吔约吔”“啊噢好花儿呀”“哈就”“着吔”“阿哥的阿姐呀”等等，有的用26字，最长的有31字，如《喜鹊儿令》“尕罐罐儿媒疙瘩呀实话啦加捡着起啊来呀我的黄花儿姐呀阿哥把你想着”④青海省群众艺术馆编：《青海花儿选》，西宁：青海人民出版社，1958年，第46页。，几乎到了见什么用什么，随心而至，随口而来，非常的激情，听了让人心发麻手出汗。撒拉族民歌也用衬词“哎耶普鲁鲁鲁鲁鲁鲁鲁的，”“呀哗啦啦啦啦啦啦啦的。”台湾原住民卑南人的《互助舂米歌》由一句感召性的实词起始，而后是舂米的衬词复沓而行。布农人的《背物上山歌》通篇以背物者的喘息衬词为歌：“哎依哎依哇依／嗬依呀、嗬依呜／哪都依／呜依呜依”，节拍与步履相合，节奏与抑扬顿挫相扣，既让揹物者的气息得到了调节，又让劳动者的情感得到了乐化，赋劳动生活以审美。

衬词有意义吗？阿美人一位老者说：衬词“当然有它的意义存在”，只是说不出来罢了，衬词是一种与神秘世界、与神灵沟通的神话。它并非“抽象的”“偶然的”“纯属情绪性的”歌唱形式，它是一种“有意义的”“有区别”“有具体表达”的说话方式。阿美部族在针对adigu（灵魂）世界中的生灵、死灵、神灵时，多用“衬词”来歌唱，凡是针对具有“未知”“模糊”“不稳定”“不确定”“遥远”等特质的祭祀对象，都可以用“衬词”的歌词形式来呈现其祭仪音乐文化中的深奥性与神秘性。

多声部民歌是我国各民族音乐的重要组成部分，但国内外学者对此都不太了解，1884年和1933年，上海出版社出版的阿尔斯特（J·Avan Aalsta）《中国音乐》一文说：“中国音乐一直是单声部的。”1911年莱比锡出版的菲舍尔（E·Fischer）《中国音乐研究》只字未提中国音乐中的多声部音乐。20世纪50年代我国学者在国外刊物上介绍我国音乐时也没有介绍我国的多声部音乐⑤陈良：《中国多声部民歌与民族合唱》，载《中国音乐国际研究会论文集》，济南：山东教育出版社，1990年，第79页。。我国第一部介绍少数民族多声部民歌的专著是贵州人民出版社1958年8月出版的贵州省文联编的《侗族大歌》，它从130余首中选出50余首。24年后，1982年4月在南宁召开了“全国部分省自治区多声部民歌座谈会”，这是有史以来首次对我国多声部民歌做学术梳理，进行专业研究，会后出版了论文专辑《多声部民歌研究文选》，这就从理论上昭示国内外音乐界：中国有丰富多样的多声部音乐。现在我们已发现在汉、壮、布依、傣、侗、仫佬、毛南、彝、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、基诺、阿昌、羌、藏、景颇、白、怒、土家、苗、畲、瑶、佤、德昂、布朗、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯等30个民族中保存和流传着相对稳定形态的多声部民歌。这30个存活着多声部民歌的民族，他们分属于汉藏语系、南亚语系、南岛语系、阿尔泰语系、印欧语系等。⑥樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第4-7页。台湾布农人存在的自然和声民歌与复音对位式民歌，如《祈祷小米丰收的祭歌》，是布农人闻名世界的民族音乐瑰宝。侗族“大歌”基本为女声无伴奏合唱，由各声部嗓音的和声配合得十分和谐，曾在国际引起轰动，并多次获奖。仫佬民歌千百年来没有单声与混声之分，只有无伴奏的同声二重唱，上声部为主旋律，下声部为陪衬旋律，歌手称为“唱”与“跟”。察哈尔一带蒙古族的“宴歌”在主旋律的下方加唱持续低音，具有多声部音乐的因素。西方学界认为多声部音乐高级复杂，轻视“中国音乐一直是单声部”；坚持音乐史由“单音而复音，复音而和声”的发展陋见。

汉代与魏晋南北朝时期大量的漠北、西域音乐流向黄河流域，鲜卑、吐谷浑、部落稽、高丽、龟兹、疏勒、西凉、高昌、康国、安国、天竺等音乐与汉族音乐相结合，产生出了许多“戎华兼采”的音乐形式，这给古老的汉族中原文化输入了新鲜的艺术血液，把中华民族古代音乐推向一个新的发展高峰。隋唐时期，各民族音乐占有相当高的地位，唐朝的“太宗十部乐”有八部是从西域传入的。清朝的九部乐包括：队舞乐、瓦尔喀部乐、朝鲜乐，蒙古乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐，七部是国内各民族的音乐，两部是东南邻国音乐。隋唐宫廷中，就有不少西域乐人，如曹保——曹善才——曹刚这个善奏琵琶的家族有胡人血统；善作歌曲兼独唱的白明达是龟兹人，这位音乐家能模仿鸟声作《春莺嗽曲》，表现了他高深的音乐修养。这些音乐家对中外音乐交流做出了不可磨灭的贡献。清朝宫廷把所获之瓦尔喀部乐、朝鲜乐、蒙古乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐都列为宴乐，它们虽然没有隋唐九部乐、十部乐那样彪炳千史，然，《清史稿·乐志》说得好，把“所获藩属乐器列于宴乐，古所未详”，说明各民族音乐在清朝宫廷中的重要地位，说明清朝对各民族音乐采、用、编、创的重视，更说明清代各民族音乐的多彩绚丽。

创世史诗、英雄史诗、长篇史诗、历史长诗在得天独厚的边疆沃土里，灿烂绽放。蒙古族英雄史诗《江格尔》、藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》被并称为中国少数民族三大英雄史诗名扬中外。还有许多叙事歌作为歌曲的一个组成部分在各民族中流传，如维吾尔族的长篇史诗《艾力甫与赛乃姆》《泰依尔与佐赫拉》，记载壮族先民历史的有声百科全书《布洛陀》，羌族传奇英雄史诗《羌戈大战》等，都活存在民众中，深为各民族所喜爱。一些民族由于没有文字，更借助叙事歌曲以传播其历史、生产知识和各种口头文学。

（二）器乐

少数民族的乐器和乐曲十分丰富。据不完全统计，在各民族地区流传的拉奏、吹奏、弹奏、击奏乐器中，所见的有696种。蒙古族拉弦乐器马头琴，满族击节乐器八角鼓，傣族葫芦丝、象脚鼓，彝族葫芦笙，京族独弦琴，维吾尔族马上弹奏的都它尔、热瓦甫和冬不拉，朝鲜族长鼓、伽倻琴。我国收藏铜鼓1360面，壮族有“铜鼓之王”；水族有“铜鼓王国”之称，每个村寨有四分之一到五分之一的人家藏有铜鼓，据估计仅三都水族自治县就曾保存铜鼓300多面，这些铜鼓大多是未曾入土的传世品，实际上我国古代骆越、乌浒、俚、僚、蛮、仲家、苗、黎等族群、部落都使用铜鼓，今之布朗族、壮族、布依族、水族、侗族、傣族、苗族、瑶族、彝族铜鼓也还在流传，互有交流。在696种乐器中：有的是多个民族共有的，如铜鼓、月琴、口弦、木叶、葫芦笙等；有的是汉族或某民族仅有的，它们在发展过程中相互交流而成为各民族所共用共享，如锣、鼓、钹等，如库莫奚的奚琴是唐末西奚（库莫奚的西支）所仅有的一种乐器，它是中国弓弦乐器之祖，后来为许多民族所接受而共用，在中国音乐史上有它重要的地位；有的是生产工具、生活用具，如浙江余姚河姆渡文化遗址出土的“骨哨”既是百越先民诱鸟工具又是我国音乐史上的早期吹管乐器；春秋战国时期滇池、洱海产生的铜鼓，既是濮僚越人的乐器，又是国之重器，又做贮贝器，又做炊具，它自诞生之日起便随着民族的迁徙、文化的传播，在中国南方和东南亚各国落户，在中国音乐史、中国美术史、中国冶炼史上占有重要的地位；如辽契丹在“散乐”中用的“勒”本是马勒，辽把它用在乐队中做击节乐器以增添色彩；台湾原住民的“杵”是舂米工具，但多个部族把它发展成乐器、乐舞。这说明人类乐器的产生与生产工具、生活用具之间的源流关系；有的明确是少数民族的乐器，如羌笛、琵琶、胡琴等，但皆为全国人民所钟爱，并在中国乐器中占有鲜明的地位；有的从国外传入，如唢呐等。所以哪些仅为各民族使用的乐器、哪些是某个民族所专用的乐器，尚难界定。当然也有重复的。

各民族的乐曲有独奏曲和合奏曲，合奏曲又分鼓吹乐、吹打乐、丝竹乐、弦索乐、锣鼓乐五类。它们的乐种极富特色，如维吾尔族的“木卡姆”和“纳格拉”，土家族的“打溜子”，白族的“洞经音乐”，纳西族的“白沙细月”，景颇族的“文邦木宽”等，还有独具风格的苗、壮、彝、侗、瑶等民族的“芦笙乐”“铜鼓乐”等。

（三）歌舞

中国古代的“乐”就是诗、歌、舞的合称，《乐记·乐本篇》曰：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。青海大通县新石器彩陶盆中联手踏足的乐舞、云南沧源乐舞崖画图就是例证。中国少数民族舞蹈有歌舞、鼓舞、跳乐、道具舞、以乐曲伴舞、原始舞蹈、习俗舞蹈等几种形式，它既可独立表演，亦可交融表演。

1.歌舞，是各民族音乐与舞蹈有机结合的艺术形式，它在歌声和乐声中踏着舞步漫舞欢跳，是古代踏歌的遗风与发展，它分为：

（1）载歌载舞，如蒙古族的安代以旋律的热情奔放而见长，维吾尔族的赛乃姆、刀朗舞曲调欢快、节奏多变，彝族的甲苏、阿细跳月，白族的大本曲，侗族的琵琶歌等皆是；

（2）歌舞相间，如藏族歌舞“果谐”具有欢腾豪迈的气势、“果卓”（锅庄）“囊玛”“弦子”具有抒情优美的特征，土家族的摆手舞、傣族的孔雀舞、壮族的采茶舞、藏族的弦子舞等皆是；

（3）以歌伴舞，如维吾尔族的赛乃姆等。

2.鼓舞，分为以鼓伴舞和击鼓而舞两种，用鼓伴奏，随节奏起舞，以耳不暇接的节奏成为舞蹈的灵魂，如壮、苗、瑶、黎、彝、水等民族的铜鼓舞，壮族的蜂鼓舞、扁担舞，佤族的木鼓舞，朝鲜族的长鼓舞等。秦汉时，铜鼓已流行于南方，现今壮、苗、瑶、黎、水、彝各族仍有以铜鼓伴奏的舞蹈，鼓者边奏边舞，舞者边歌边舞；维吾尔族手鼓舞则是以手鼓伴奏的表演性舞蹈。

3.跳乐，亦称跳月、跳弦、跳脚，是持乐器边奏边舞，也可以和着乐曲跳舞。所用乐器有芦笙、葫芦笙、三弦、琵琶、月琴等。《诗经·王风》吟道：“君子阳阳，左持簧，右招我由房”，即古代左手持笙簧乐器跳舞，右手招我奏“由房”的描述。

4.道具舞，身着鸟兽道具起舞的有阿昌族的龙舞、壮族的凤舞、彝族的狮舞、藏族的牦牛舞等，它与远古“百兽率舞”的图腾舞蹈有关；还有景颇族、塔吉克族的刀舞，黎族的草笠舞，蒙古族的盅碗舞，彝族的烟盒舞，傣族的蜡烛舞等。

5.以乐曲伴舞，有哈萨克族的黑走马摆舞和天鹅舞，锡伯族的贝伦舞，西南各民族的芦笙舞、葫芦笙舞、月琴舞、三弦舞等。在蒙古族、藏族、朝鲜族、维吾尔族民间中还见到用各种民族乐曲伴奏的舞蹈，如维吾尔族的多朗舞是用大型套曲多朗木卡姆伴奏。乐和舞的分立，促进了舞蹈音乐与舞蹈表演艺术的发展。

6.原始舞蹈，源于原始社会的劳动、战争、迁徙和信仰等活动，如达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽舞，佤族、景颇族反映原始图腾信仰与古代狩猎的祭祀舞，带有原始宗教色彩的赫哲族、鄂温克族的萨满舞、纳西族的东巴舞，藏族的羌姆和蒙古族的查玛面具舞等。

7.习俗歌舞，西南许多民族用歌舞来颂祖先、庆婚嫁、悼亡灵，如景颇族用《目脑纵歌》进行历史教育，傈僳族、土家族以跳丧事舞来悼念亡者。

（四）曲艺音乐

曲艺是以讲演故事为主的一种音乐形式，它是集音乐、文学、说唱三位一体的综合形式，在表演中韵散兼备，说唱结合，第一、第三人称并用，由于55个少数民族历史历程、地理环境、民族文化、语言声韵、民风民俗的不同而呈现出种类繁多、色彩纷呈的特色，如蒙古族的“乌力格尔”“好来宝”，白族的“大本曲”，藏族的格萨尔，维吾尔族的达斯坦、库夏克、莱派尔，埃提西希和瓦依孜勒克，哈萨克族的克萨、阿依特斯，朝鲜族的盘索里、“板声”，壮族的末伦、唱师、卜牙，赫哲族的依玛堪，侗族的琵琶君，苗族的嘎百福、果哈，傣族的甘哈甘派，彝族的甲苏，满族的子弟书、牌子曲、高跷、太平鼓，“八旗子弟乐”化了的什不闲、太平歌、道情、“八角鼓”、“单弦牌子曲”等。在众多的曲种中，有的历史悠久，有的受汉族或其他民族曲种的影响而逐渐发展起来的。各民族的曲艺音乐除了鲜明的民族性外，还具有着强烈的地方色彩和群众性。很多曲种说唱本民族族称、族源、迁徙的历史故事，唱词往往就是史诗，唱腔吟诵性强，节奏鲜明而平稳，具有返璞归真的悲剧色彩和恢宏雄浑的风格；有些曲种源于本民族民间祭祀仪式和巫师活动，同当地的信仰与民俗活动密切相关，具有神秘色彩和凝重性。我们要注意各民族吟唱史诗、叙事诗和曲艺的区别，不能以汉族曲艺“说唱故事”的叙事特点为标尺去衡量少数民族的曲艺，不注重各民族史诗、叙事长诗所根植的文化环境，因而导致曲艺概念外延过分扩大，以致把彝族的《梅葛》“阿哩”（情歌），阿细人的《先基》，尼苏人“四大腔”中的“嗽白话”，哈尼族的“哈巴”等都列入“少数民族曲艺”范畴⑦黄林：《吟唱史诗不同于说唱曲艺——关于少数民族曲艺的思考》，《中国音乐学》，1987年，第2期，第97页。。

（五）戏曲音乐

戏曲音乐是各民族的一种民歌、歌舞、器乐与说唱的综合艺术形式。戏曲音乐在各民族中虽不普及，但也有一些民族以其民间歌曲为基础，借鉴汉族或其他民族的经验，发展了本民族的戏曲音乐。如13世纪元代著名女真族戏剧家李直夫创作的杂剧《虎头牌》，15世纪的藏戏，18世纪清代中叶以后陆续形成的贵州侗戏、布依戏、云南的白剧、傣剧、彝剧，广西、云南的壮剧，朝鲜族唱剧和由满族八角鼓发展而成的新城戏，蒙古族漫瀚剧、苗剧、毛难剧等。这些剧种在音乐上既各具风格，又具有中国戏曲音乐的共性。

1.各民族戏曲是在民间歌舞、民间说唱音乐的基础上，在汉族戏曲音乐的影响下形成；

2.它多用帮腔，按角色行当分腔，多用五声音阶；

3.节拍，朝鲜唱剧除用4拍子外，每小节还有12拍子、18拍子的曲调；

4.曲体，富宁壮剧有 5个乐句构成的乐段，这是颇为独特的曲体结构形式；傣剧音乐的曲体结构虽是上下句，但它的小节数可以不等，这是因为它的唱词最长的句子有10多个句逗，当若干短乐句组成一个长乐句时，每一短乐句的句尾要通押一韵；

5.侗戏演出结束前，全体演员必须合唱一支多声部的《侗族大歌》，合唱气势宏伟，音调高亢，使演出结束在情绪热烈的高潮中⑧潭志湘：《中国少数民族戏曲走向》，《民族艺术》，1996年，第3期，第111页。。

（六）宗教音乐

宗教音乐在各民族音乐中占有重要地位，它所体现的认知思想，都深受其宗教宗旨和本民族哲学思想的影响。如祈求解脱以达到自身认识能力的完善与自我道德的完善；祈求平安是佛教音乐的一个主旨。在信仰原始宗教的满族、锡伯族、达斡尔族、鄂温克族、赫哲族中有“萨满调”，彝族有“毕摩调”，拉祜族、佤族有“摩巴调”，傈僳族有“尼古哦”等。在信仰伊斯兰教的宗教歌曲中也有民间音乐的因素。在内容上除有某些迷信成分外，还反映了许多民族古老的伦理道德观念，朴素的哲学思想，以及与自然做斗争积累的各种经验和知识。

二、对几个问题的所思所悟

要了解各民族的音乐，就要了解各民族的文化，就要了解他们的族源、历史、迁徙史，了解他们的崇拜、信仰、生死观、婚俗观、语言文字，了解他们的物物、人文，不了解这些就无法明白为什么不同的民族、不同的文化产生出不同的音乐形式、不同的音乐结构。比如都生活在贵州，怎么会有侗族大歌、苗族古歌之分？都是侗族大歌却又有小黄侗族大歌、朝利侗族大歌、庆云侗族大歌、西山侗族大歌、巨洞江上侗族大歌等之微差细别？这是因为音乐不是、也不能、也无法、也难以孤立地存在，它必须伴随其相关的音乐行为，并与本民族的思维方式、生产方式、生活方式融汇在一起，让它“活”存在民族、民间的生活中，成为一幅“活”的画卷，成为一条浩浩荡荡的活水，赋予音声以情感、以灵魂、以形象、以思维，在各民族的音乐文化中，音乐活动的时间（节庆约会）、地点（山野庙会）、唱词（拜祖祭神情爱交友）、曲调（乐哀忧思）、表演参与者（人、神）、静与动的观赏者，融成一个分不开、砍不断、无法分解的立体生态场，一个天、地、神、人的混沌，这就是今天我们把各民族的传统音乐作为民族音乐学，既吸收又借鉴史学、人类学、民族学、民俗学、地理学等相关学科以及它们的思维与方法，走出一条我国民族音乐学的新路子来。

那么，怎么发展中华民族音乐呢？陈寅恪在《李唐氏族之推测〈后记〉》中说：“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。” 虽然语言尖刻，然他道出了一个真理：以各民族的“精悍之血，注入中原颓废之躯，新机重启”，这是中华民族的新生，中华民族音乐的新生呵！下面拟以史从事出，论从史出的高度来谈谈自己的所思所悟。

（一）少数民族古代音乐与哲学

哲学是音乐的思想灵魂。

各民族先民在他们的懵懂时期出现的“灵魂”观念，渐而形成了他们的原始信仰、原始崇拜、原始宗教、原始意识，萌发了他们的哲学思维。这就是恩格斯所说：“思维对存在、精神对自然界的关系问题，全部哲学的最高问题，象一切宗教一样，其根源在于蒙昧时代的狭隘与愚昧的观念。”⑨《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第220页。二者的结合使“乐”有了哲理的诠释。

音乐思想是先民宣情、纪史、叙事的物态化形式之一，以情动人、纪史叙事是它的特点。在文字尚未创制时期，先民多用音乐来求神，求偶，传唱民族的迁徙史，传播生产知识，传授生活经验，以歌代言，以歌代媒，以歌代医，以歌代史，有着认识价值与文献价值，许多作品不一定有年代可考、有作者可稽，但在民族发展的各个阶段都会有与之相应的歌唱，这种歌唱就是先民宣情、纪史、叙事的活口碑。其中蕴含的音乐思想体现着先民的哲学观。各民族要发展文化就需要理论的指导，恩格斯说：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”“只有辩证法能够帮助自然科学战胜理论困难。”⑩《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第467页。

诸多民族的统治者都知道要用他们的统治思想——哲学思想来统辖他们的音乐、歌舞，也知道要用符合他们统治思想的音乐、歌舞来教育、感化他们的子民，以巩固他们的统治。契丹、党项、女真、大理等民族都崇拜中原儒家学说，把儒学作为他们的统治思想，同时又宣扬提倡本民族的音乐思想。鲜卑族入主中原前，侈谈鬼神，以胡歌巫舞祭天祀地敬神祗，以致社会和宫廷内“祠典寝顿，礼章殄灭”，致使魏国开国初鲜卑的宗教观、音乐观弥漫王朝；入主中原后，接受汉族的音乐思想来统一鲜卑等民族的音乐观，禁用胡歌巫舞祭孔，改变了重俗轻雅的审美观。

西夏开国国主李元昊立国前夕提出：“王者制礼作乐，道在宜民；蕃俗以忠实为先，战斗为务”的美学原则，把“道在宜民”“忠实为先”“战斗为务”作为西夏“乐”乃至西夏整个文学、艺术、人文的指导原则，铸造了一代西夏艺术的时代本质、时代形象与民族精神。

金国主提出的音乐美学原则有三：一是“真”，金兴宗提“凡事莫如真实也”（《金史》卷8），金世宗提“载事贵实”（《金史》卷7）；二是民族性，金世宗多次下诏发展女真音乐，甚至自己带头唱女真民歌，“吾为汝等歌”，“以本国音自度曲”，“命歌者歌女直词”（《金史》卷7）；他说：“不知女直纯实之风，至于文字、语言、或不通晓是忘本也，”又说：女真“旧风不可忘也”；三是淳朴，金世宗多次倡导“当务俭约”（《金史》卷8），“惟当导以淳俭”（《金史》卷7）。

康熙认识到儒学蕴含有巨大的实现国家统一、文化传承的力量，它保证了中国始自秦汉的中央集权制能够在历史混乱中延续下来，不论是改朝换代，还是天下合分，国家和传统文化都能在超民族、超地域中统一。因此他说乐“《记》安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”，“圣道四达，声与政通”，把“乐”作为治国的宗旨。

各民族人民都知道歌、乐的潜移默化作用。侗族百姓明悟“饭养身，歌养心”的道理与力量。所以音乐思想是各民族音乐发展的主导与灵魂。

布依族提出多声部歌唱的三原则；“上脆下莽”“公母分明”“两音相糍（chi）”它要求高音部要清脆低音部要浑厚；两声部要相互靠拢粘合；高音部要起主导作用低音部要起衬托作用，故分别比之为“母”与“公”。这个歌唱美学论述得十分精道，在我国传统歌唱理论中亦属上乘之论。

各民族一方面将人自然化，将人拟物化，出现了“天神论”；一方面又将自然人格化，拟人化，出现了“人神论”。他们崇拜天赋、崇拜才能、崇拜“神的意志”，崇拜英雄，把英雄供为神融在歌唱中。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中说：“由于自然力被人格化，最初的神产生了。”⑪同注⑨。因此各民族出现了许多的史诗，如藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、维吾尔族的《福乐智慧》《乌古斯可汗的传说》、羌族的《羌戈大战》、僮族的《布罗陀》《莫一大王》、苗族的《苗族古歌》、瑶族的《米洛托》、彝族的《葛梅》、纳西族的《鲁般鲁饶》等。“史诗”在希腊文里是Epos，它是一个民族的“传奇故事”“书”或“圣经”。黑格尔说：它是一个民族精神的全部世界观和客观存在，“一方面是人类精神深处的宗教意识，另一方面是具体的客观存在，即政治生活，家庭生活乃至物质生活的方式”。史诗“包括全民族见识的整体”，因此，给国家与民族以巨大的鼓舞。由于黑格尔没见到中国各民族史诗的出版，因此黑格尔才误解地说“中国人却没有民族史诗”⑫〔德〕黑格尔：《美学》第3卷（下册），北京：商务印书馆，1991年，第170页。。

（二）少数民族古代音乐功能

音乐观是音乐服务于社会的指导原则。

少数民族音乐观的形成使“乐”有了精神的依托。

许多民族对音乐、对歌谣的观念与汉族的不同，我们不能以汉族、以今人、以世界的观点来取代。这里仅以台湾原住民为例。歌谣，就原住民而言，“实际上它是祷文、咒文、传说、神话、信号、密语，甚至是祖先的训示”，跟我们所说的歌谣含义有很大的差别。“我们所谓的歌谣，在雅美语中只有一句相等语Anohod（歌、单数）、Anoanohod（歌、复数）、Miyanoanohod（唱歌、动词），它指一般生活所唱的歌，它可以在任何时间与地点，男女老幼都可以唱，如Anohod no kanakan（小孩子的歌）、Anohod no masikakakey（恋爱的歌）、Anohod no ganam（跳舞歌）、Anohod no magayo（捡柴歌）、Anohod no miwawakay（水芋田耕作歌）、Anohod no karayowan（捕渔场的歌）等。雅美语中表达吟唱的Raod和Vaci，都不能叫Anohod（歌谣），至少他们不认为是歌谣。Raod是老一辈年纪大的男人才能学的，平时不能随便唱，只有祭祀时、老人聚会时唱，所念的词是属于一种古语、密语，很难翻译。Vaci是男人在海上劳动时唱的歌，只有捕鱼丰收时，大家一边唱一边摇船回港，如果捕鱼欠收时不能唱。Vaci所念唱的词是一种简单的祷文，能使唱者忘记疲劳。”所以我们不能把台湾原住民十个部族之所唱统称为“歌谣”。也“不能仅仅以（他们）所唱歌词的内容或所唱的场合，将它分为：劳动类的捕鱼之歌、工作合唱歌、水芋之歌；生活类的打架之歌、高兴之歌、摇篮曲；祭典类的祖灵祭祀歌、下水典礼之歌、粟丰收祭之歌等。我们也不能仅仅以演唱方式，将它分为：单旋律类的应答唱法、朗咏唱法；复旋律类的四度平行唱法、对位唱法等”⑬许常惠：《民族音乐工作的经验与看法》，《音乐研究》，1989年，第3期，第30页。。怎么办呢？我们只有走进他们的内心，做不到彻悟，起码也要感悟他们对生命、对生活的想法，去理解他们祷文、咒文、传说、神话、信号、密语、训示的真谛。由此看来，我们对各兄弟民族音乐的研究还只是皮毛矣，本著对各民族音乐的分类也是不能为而为之的办法罢了。愧矣。

（三）少数民族古代音乐与语言

语言是心灵经验的符号。

一个正常的人是不能离开语言进行思维的，脱离语言材料的赤裸裸的思维是不存在的，马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“语言是思想的直接现实。”语言是直接与思维、文化、民俗、宗教联系的。两者相互依存，彼此不能脱离而独立存在。一个民族的语言文化更无法被另一个民族的语言文化所替代。

刘勰《文心雕龙·原道》篇说：“心生而言立，言立而文明。”这就是言为心声的道理。“形立则章成，声发则文生。”文章的结构只有在思想的“形立”中，乐曲的曲体框架只有在感情的“声发”之后才能“文生”，才能“章成”。

语言的平仄四声、韵脚韵字、语系方音的不同，都对各民族歌曲的风格色彩，朗诵咏唱时的铿锵悦耳，记诵时的难易涩畅产生影响；各民族语言音节的轻重音前后位置，发音的前长后短、前短后长，前紧后松、前松后紧，前高后低、前低后高，前重后轻、前轻后重等发音特点的不同，都对音乐创作、演奏歌唱产生不可言喻的影响。

我国55个少数民族语言分属5个语系：汉藏语系（32个民族，下同）、阿尔泰语系（17）、南亚语系（3）、南岛语系（1）、印欧语系（2）；9个语族：壮侗语族、藏缅语族、苗语语族、突厥语族、蒙古语族、满——通古斯语族、南亚语族、南岛语族、印欧语族；12个语支；130多个方言；几百个土语。

“以华文书夷语”，这在当时各游牧民族文字尚未发韧以前，用汉字记写少数民族历史文化，这是一大创造。《越人歌》《敕勒歌》就是例子。《乐府广题》说：《敕勒歌》“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。这是用汉文注音记写、由敕勒语转换为鲜卑语的丁零《敕勒歌》，它历经数百年才“易为齐言”。《蒙古秘史》这部被誉为“世界文学史上足以矜夸的神品”，它就是以汉字音记写蒙古语的典范。“四夷杂歌”由于语言的问题，仅“记其声折而已，不能知其本意，又名多谬舛，莫识所由，”在传播的过程中出现了许多语不达意的地方⑭《魏书·乐志》，《二十五史》，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年，第2486页。。如《史记·匈奴列传》记载匈奴失去祁连、燕支二山后所唱的《匈奴歌》（又名《胭脂歌》），歌词是：“失（亡）我祁连山，使我六畜不蕃息；失我燕支山，使我嫁妇无颜色”，它在民间广为流传，我们都以为它就是歌的本意，而法国学者伯希和经过悉心研究，把唐人杨玄龄用汉文记录的音译民歌“秀支替疾风，仆谷秃勾当”复原成古突厥语，并意译成汉文，歌词是：“军人上路了，仆谷（人名）被抓住了。”法国学者伯希和从古突厥语中把这首民歌的原意给还原出来，使我们了解了这首民歌的原意。我们感谢汉族音乐学者周吉、锡伯族音乐学者奥丽娅把这段史实告诉了我们。这说明民歌的翻译是多么的重要。民歌离开了方言，尤其是民族民歌离开了民族语言就丧失了风格特性，苗族在唱靖州“三锹”多声部民歌时，不用苗语，少用侗语，说“用苗语不好唱，用侗语不顺口，只有用‘酸语’唱才顺口”。由于语言的问题常常让人不能真正理解它。本著者在撰写拙著中遵从《孟子正义·万章下》所云：“论古人”不但要“颂（诵）其诗，读其书”，更要“知其人，论其世”，因而极尽拙力把事实厘正，为的是还事物以原貌。

古代拥有和使用文字的民族有藏、蒙古、满、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、朝鲜、傣、彝、俄罗斯、苗、纳西、水、拉祜、景颇、锡伯、仡佬等17个。2008年底，在贵州民间发现了《九天大濮史录》一书，证明仡佬人也有自己的文字——仡佬文。水族也有水书文字。现在55个少数民族中，除回族直接使用汉字外，有30个民族有与自己语言相一致的文字。“以华文书夷语”也一定要做到颂其诗，吟其音，知其意，为是。所以，语言、文字是发展民族音乐的手段工具，是形成民族音乐风格的重要因素之一。

（四）少数民族古代音乐与宗教

宗教是构成民族伦理、道德的重要因素。

我国是一个统一的多民族、多宗教国家，各族人民在对自然的恐惧、迷惑、不解、好奇、敬畏中产生了对日、月、天、地、山、水、火、树、风的原始崇拜、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜，产生了原始神话、原始宗教、原始道德、原始巫术、原始占卜，也蕴涵着他们的原始哲学萌芽。在古代，宗教信仰是构成各民族认识生活、认识自然的最重要的因素，各民族的伦理、道德、哲学观，都与宗教信仰息息相关。这些都在他们的歌唱中、史诗中得以呈现。从原始崇拜到崇信道教、佛教与其它宗教，出现了多少不一的信仰者，出现了复杂多样的信仰形态：有一个民族信仰一种宗教，有一个民族信仰多种宗教，有诸多民族信仰一种宗教，有诸多民族信仰多种宗教，有始终崇信一种宗教，有不同历史时期信仰不同宗教等情况，在云南甚至出现同一村落社区、同一家庭内的多宗教并存。“五老爷是云南马帮的保护神，深受居住在三江地区的白、藏、纳西、傈僳、彝等多民族的尊崇，视为本土信仰。每年农历正月十六日，马帮人及其家属举行仪式，马锅头用白族语唱《敬神歌》，其余马帮人敬神。而马帮中的纳西族则信奉本土东巴教。”⑮张璐：《茶马云南》，载《中国与周边国家跨界族群音乐文化》，北京：中央民族大学出版社，2014年，第159-168页。少数民族信教的人口比例大，信仰程度比较深，宗教生活比较严格，各种宗教传入中国后又各具中国特色。由于宗教与艺术都有着感情寄托与精神满足的作用，都负有人的理想追求与探索的功能，都面临着对人生疑难与困惑的理解。一个民族的原始宗教越发达，神话传说就越多，其民间文学就越丰富，原始宗教是促进民间口头文学发展的推动力，同时原始宗教又逐步演变为民间习俗，使民间文化在习俗中保存下来。长期以来，各民族宗教信仰具有了“人神合一”“万物有灵”“崇祖”“鬼魂”存活的理念。宗教既利用艺术，艺术亦依附宗教，黑格尔曾说：“艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的”，“宗教却往往利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理”，“例如古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高形式。”⑯〔德〕黑格尔：《美学》第1卷，北京：商务印书馆，1991年，第130页。

基督教在唐文宗太和元年（827年）传入云南的彝、苗、拉祜、景颇、傈僳、怒、佤、傣等民族地区，从此西方赞美诗（圣咏、弥撒、基督新教仪式音乐）的结构，赞美诗的合唱、齐唱、应答式对唱的演唱形式，“专曲专用”的创作方式，“波拉德”苗文谱和“来嘎努”景颇文字母谱也都传入云南各民族地区。传教士带来了西方的文化意识，音乐审美观，使得包括基督教仪式音乐在内的整个社会文化产生了前所未有的变迁和分化。除了在当地各民族中造成了宗教和文化意义上的转型因素之外，同时还催生了从政治和社会角度而言的“殖民地化”现象，对当地各民族的传统文化、传统音乐，造成了毁灭性的影响。怎么办？首先，从哲学上要厘清，宗教真理是“一”，宗教形态（儒道释回）是“多”，宗教本身可以认为宗教真理是绝对的，无主客之分，而儒道释回之宗教形态进行异质文化的交会接触时，就必然有主客之相对，在中国儒为主、道为从、释为宾、基督为客，我们只取基督教中国化，而绝不取中国基督教化，音乐亦然，要取西方传教士采用中国传统民歌音调为苗、彝等民族创作本土风格赞美诗，采用中国乐器二胡、锣、笛的做法，以加速基督教音乐的中国化。其次，要认识殖民主义和文化侵略的本性，要有保护、继承、传播、挖掘各民族“非遗”的安全意识，以保护我国的传统文化为宗旨。

（五）少数民族古代音乐与地域

生存条件不同、社会形态不同、感悟不同，音乐风格相异也。

《礼记·王制》说：“东方曰夷，被发文身，有不火食者矣；南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣；西方曰戎，被发衣皮，有不粒食者矣；北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。”“五方之民，言语不通，嗜欲不同，达其志，通其欲”皆不相同矣。历史上由于迁徙、战争、自然灾害等原因，一个民族被分割在东南西北，形成不同的生活圈、音乐圈。在努尔哈赤统一女真族各部之前，东北地区由建州女真、海西女真和野人女真三大部。

1.建州女真生产方式从狩猎型急剧向农耕型转化，形成满语称之为“拖克索”的庄园奴隶制；

2.海西女真庄园奴隶制比建州女真形成的略早；

3.野人女真仍以渔猎为生，兼营农业生产。满族“精骑射、尚勇武、喜渔猎、善歌舞是其突出的习尚”。

这在他们的音乐中得到印证：满族音乐（包括渤海乐、女真乐）旋律质朴、节奏棱角分明，音乐性格坚定有力。满族音乐发展历程中，因受不同民族文化的影响，呈现其生存、发展的三大文化圈，即中原北方以汉文化为主体的文化圈；东北地区以满汉文化相结合的文化圈；满族聚居地的满文化圈。

蒙古高原上，有着辽阔的草原，过去他们逐水草而居，思想开阔，性格豪放，行动自由，不计较于毫厘，因而有着高亢而激荡的长调，也有规整的短歌，形成了不同的音乐风格区。有的学者把蒙古族自13世纪以来的民族音乐风格按时间分为三个阶段：成吉思汗统一蒙古，忽必烈建立元朝，清朝以后蒙古族统一体的形成；有的学者按地域把在元朝近百年的时间里蒙古族音乐分成了中部、东部科尔沁、西部斡亦剌惕（瓦剌）三个音乐风格区，到了晚清，蒙古族各部族居住的地域有了变化，音乐风格区的划分也有了变化；有的学者按部族划分，本著亦取部族划分法分为8个风格区。苗族也分有东部、中部、西部三个音乐风格区。这说明东南西北的生活环境与地域对音乐风格的影响是多么的深啊！

再看北部贡山地区怒族的音乐节奏自由、旋律悠长、装饰音和歌唱中的衬词都具有藏族民歌的痕迹；而南部碧江地区的怒族音乐，由于受到明代以来大量进入怒江流域傈僳族的影响，喉头上波音、颤音的演唱特色以及音乐风格都与傈僳族很相似，其节拍节奏较为规整，以切分节奏为主要特征。从中可以看到杂居民族音乐的相互影响。春秋晏子说：“橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳。叶徒相似，其实味不同，所以然者何，水土异也。”

（六）少数民族古代音乐与婚俗

婚俗不同构成民族音乐的多彩内容。

人类在300万年的时间里经历了多夫制、多妻制、专一配偶制；旧石器中晚期进入了“血缘家族”时代，这是人类第一个社会组织形式；新石器晚期实行种族外婚制；五六千年前人类进入对偶婚；四千年前摈弃母权制进入父系社会；我国诸多民族由于生产力落后，他们的婚姻蕴含着维护家族生产力、家族财产不外流的约束，所以匈奴、回纥、蒙古、乌孙、乌桓、鲜卑、突厥、西羌、契丹、党项、柔然、毛南、土家、吐蕃、彝等 民 族 都 实行“父没则妻後母，兄亡则纳嫠嫂”的收继婚又称转房婚、报嫂婚、蒸母嫂、夫姐妹婚、妻兄弟婚的续婚制，毛南族把兄终弟及叫“换茶”，土家族兄亡收嫂称“坐床”，总之不让寡妇外嫁；由于婚姻不能自由，所以羌族、普米族还存在抢婚；德昂族的迎亲和送亲都在夜间进行；裕固族大都选择帐房杆戴头婚，或者实行换门亲、交换婚、兄弟共妻婚等；许多民族在实行一夫一妻制、族外婚的同时，父系制与母系制并存、父子女或母子女连名制并存（布朗族）；对偶婚、妻姐妹婚、非等辈婚、转房制并存（独龙族）；壮、侗、苗、瑶、黎等民族还保留从母居、母系继嗣、舅父权等母权文化特征；黎族等许多民族存在婚后不落夫家从妻居住婚，有的新娘婚后在娘家住一、二年乃至七、八年，才定居夫家；彝族还遗存一夫多妻、同族内婚、等级内婚、家支外婚、姨表不婚、姑舅表优先婚、转房婚等婚姻；在择偶觅友中各民族的情歌有不同的称谓，苗族叫游方，侗族叫行歌坐月，彝族叫曲角，布依族叫浪哨，瑶族叫“放牛出栏”、黎族叫“放寮”、佤族叫“串姑娘”、哈萨克族叫“阿肯弹唱”、壮族叫“现公房”、彝族叫“青春棚”过“七关”的洗礼等婚前交友活动；一些民族还保留着母系家庭或母系家族的观念与形态，如普米族实行走婚、纳西族实行阿注婚。上述诸多婚姻制都是母权制的遗存。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说：这是“人类所经历过的最激进的革命之一”，因为“随着财富的增加，它便一方面使丈夫在家庭中占居（据）比妻子更重要的地位；另一方面，又产生了利用这个增强了的地位来改变传统的继承制度使之有利于子女的意图。但是，当世系还是按母权制来确定的时候，这是不可能的。因此，必须废除母权制。”⑰同注⑨，第51页。

哈尼族婚礼歌的“然米比”包括送嫁歌和哭嫁歌，都是连哭带唱、哭唱交替的形式，新娘从出嫁的前三天就开始哭婚，新娘由长兄背出家门，要边哭边唱“切妞都耶”（女儿调），倾诉离别父母家乡的苦衷，婚礼上还有“捶新郎”的习俗；土家族新娘在结婚前半个多月就开始哭嫁，有的要哭嫁一月有余。

许多民族婚礼都有一套烦琐而热闹的程序，如布依族的情歌歌序是：《初识》《试探》《相恋》《情探》《盘诘》《赞美》《定情》《盟誓》《逃婚》《告状》《殉情》《幻变》；水族情歌有《见面歌》《赞美歌》《苦命歌》《求婚歌》《约见歌》《分别歌》《赞礼歌》和分别在即时唱的《苦恋歌》等。所以婚俗是诸多民族音乐的重要内容。

（七）少数民族古代音乐与生死观

生死哀乐，情性所至，遇之自天，冷然希音。

各民族有火葬、兽葬、树葬、水葬、土葬、天葬等不同的安葬形式。丧事应悲，可是土家族安葬必唱“跳丧歌”， 热热闹闹，欢欢喜喜。这是土家族生、婚、死三个人生阶段中“死”的礼仪习俗之一。纳西族在火葬时还有“娱尸”习俗。景颇族老人逝世，要连续几个白天集体歌舞跳“嗯董康”，晚上集体歌舞跳“格崩董”，直至天明。《汉唐地理书钞》与《太平御览》卷556《礼仪部》载：生活在定莋的摩沙夷在火葬时，尸置“积薪之上，以火燔之，气正上，则大杀牛羊，共相贺劳作乐；若遇风烟气旁邪，亦乃悲哭也”。土家族跳丧以喜表悲，哭嫁以悲表喜，出殡前夜，青年男女在丧家燃起篝火，敲锣打鼓，年轻人眉目传情，歌声舞影，通宵达旦。土家族先民表达感情的形式是多么独特啊！别具“下里”“巴人”的风采。哈尼族，死意味着生，没有生就没有死，没有死也就没有生，就是不知死，焉知生，他们以生代死，以乐融哀。个人躯体的死亡和消失，不应成为民族群体衰落的喻示，而应当成为这个民族群体永生与繁荣的契机。满族先民“以无忧哀相尚”，对死者哭被认为是“不壮”。突厥人的婚恋一般多在殡葬之日的葬所约定，这应是死生交替也。

这种以悲为喜的生死观是先民把死亡看作神化的心态反映。死亡文化的核心在于寻求精神的归宿，一般以人死归天，或人死归黄泉，而巴人却呼唤“魂兮归来”“返乎故里”，有这样的“人本”心理，以悲为喜来看待“死”不是很自然吗？所以，他们的跳丧一直要跳到进入酒神狂欢的状态，还不能停止，这与《庄子·至乐》所云：“庄子妻死鼓盆而歌，不是一样吗？”庄子曰：“变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”秭归的“跳丧歌”必唱祖祖辈辈流传的《招魂词》，它与屈原的《招魂》在结构、语言、气度等方面完全契合，如《招魂词》唱道“天不可上兮”“地不可下兮”，屈原的《招魂》唱道“君无上天些”“君无下此幽都些”；《招魂词》唱道：“东不可逝兮”“南不可往兮”“西不可向兮”“北不可去兮”； 屈原的《招魂》唱道：“东方不可以託些”“南方不可以止些”“西方之害流沙千里些”“北方不可以止些。”二者都写“魂兮归来”，而且非常深情地呼唤了十七遍“魂兮归来”，归何处？“反故居些！”希望魂返回民族迁徙前所居之故里！接着就描述“设君室，静闲安，高堂邃宇，栏层轩”，杂陈宫室、饮食、女色、珍宝之盛，二者都有开篇、收篇；在开头铺陈，在结尾点题；收篇之前，都以急促的短句使抒情达到高潮。这说明屈原的《招魂》与秭归的《招魂词》一脉相承，都源自下里巴人，秭归的《招魂词》与跳丧舞一样歌之舞之，似乎更带古风，为巴独有。 由于各民族都有历史悠远的、灾难重重的迁徙历史，他们都希望死后“魂兮归来”！

土家族丧鼓歌的歌序是：《叫歌》（又名“待尸”）《摇丧》《幺里儿火》《幺姑娘筛锣》《四合一》《请出二位玩友来》《唢呐腔》《不带姐来不带郎》《哑儿合》《热闹一晚歇》《哪位歌师傅来接言》《散忧子祸》《唱在一随在一》《三个妹儿》《螃蟹歌》《思妻歌》《一心想看我的娘》。彝族办丧事从设灵堂开始就日以继夜地唱，铜鼓声锵锵，大鼓响咚咚，铜钹音噌噌，唢呐叫喳喳。舞狮又跳猴，耍鞭也比刀，毕摩来主祭，敬送亡魂灵，祭奠者来时甚至还带来了歌舞队。哈尼族的“乐”以生代死，以乐融哀。因此，各种葬歌体现出不同的生死观。

（八）少数民族古代的乐器、乐种、歌种

我国少数民族有着极为丰富的民族乐器，所见有696种。

我国鼓类经历了石——玉——陶——铜四个时期的发展阶段。铜鼓，是我国古代青铜文化中的一颗明珠。迄今为止，在广西发现和收藏的铜鼓共500多面。其中一面直径165厘米，高67.5厘米，重300多公斤，让一个中等身材的人躺在鼓面上伸展四肢也不会露出鼓边之外，被誉为“铜鼓之王”。“铜鼓之王”体态庞然，花纹精细，鼓面中心有八道光芒的太阳纹，外围用突起的同心圆弦纹分成五道晕圈，各晕圈内密密麻麻地布满了单线旋出的云纹和菱形套的雷纹，鼓身晕圈密而窄，也全饰以云纹和雷纹。云雷纹给人以莫测之感，增添了这种权力重器的神秘色彩。铜鼓分布在贵州、云南、四川、广东、广西的百越、诸蛮、西南夷、壮、侗、水、布依、苗、瑶、彝、仡佬、傣、白、哈尼、傈僳、仫佬、毛南、布朗等民族。本著只图文并茂地论述布朗族、僮族、布依族的铜鼓，其他均略述之。这是因为他们有类似的生活环境、类似的生产力、类似的生活习俗、类似的审美价值、类似的宗教信仰、类似的音乐功用所至。696种乐器都呈现出少数民族音列、音阶的物理概念、工艺水平，歌种、乐种都是这些民族的经典圣歌，体现出他们的人生观、哲学观、崇拜英雄、崇敬祖先、人伦友爱的思想。

云南在1956年、1975年出土的一组六枚半圆形钮钟、一组距今2300年的六枚羊角编钟、一组六枚战国半圆形钮钟，经测音，一钟可发三个不同音高的音，已具五声音阶体系，其中若干半音关系已存在六声和七声音阶音素。

《白狼歌》在普米族、纳西族、羌族中流传；《盘瓠王歌》在瑶族、畲族中流传；《阿干之歌》在消亡民族慕容鲜卑、吐谷浑中流传；“花儿”在回、汉、东乡、土、撒拉、保安、藏、裕固等民族中流传；《敕勒歌》在古代敕勒、回纥、高车、鲜卑、匈奴、羯族、羌族中流传；《南诏奉圣乐》在南诏国、大理国及其所属民族中流传。

（九）少数民族古代音乐与功能价值

音乐吟古咏今，是一部教科书也。

音乐是艺术，是精神，是上层建筑的意识形态，然而，在各民族的文化中，音乐还是载述民族历史的史册、传承民族习俗的大课堂、传授知识文化的教科书、传播宗教信仰的工具、传情表意的爱情红线。各民族生活离不开唱歌，生产离不开唱歌，交友往来离不开唱歌，祭祖拜神离不开唱歌，节日庆典离不开唱歌，谈情说爱更离不开唱歌，甚至无歌不成席，无歌谈不成爱。歌与乐、与舞、与戏、与文化、与宗教连为一体，歌就是他们的精神、心灵，歌在他们的意识形态中占据着重要的位置。因此，一部古代音乐史也就是他们的半部古代史。

各民族古代民谣蕴含着教育功用、纪实功用、娱乐功用、知识功用、交流功用、斗争功用、鼓舞功用、旗帜功用，等等，因此有着很强的实用价值。

《元史·礼乐志》的撰著者宋濂明白继承本民族传统的重要性，他把远古至今的民族音乐做了一个回顾评述：“古之礼乐”“本于人君之身心”，用“古之礼乐”“足以植纲常而厚风俗”“后世之礼乐既无其本”“故仅足以美声文而侈观听耳”，所以其治“不如古也”。《元史》撰著者推崇“周”之乐“备”，说：周公帮助成王，“制礼作乐，而教化大行”，但“邈”远“不可及矣”。认为“秦废先代典礼”“汉因秦制”“魏晋而后，五胡云扰，秦汉”古制“亦复不存矣”，“唐初袭用隋礼”仅“教坊俗乐而已”，宋“靖康之变，礼文乐器扫荡无遗矣”，唯有“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕享之礼多从本俗”。历代各民族的音乐功能观，基本上就按《元史·礼乐志》所解读的汉儒礼乐思想而遵之、而行之。

（十）少数民族古代音乐与考古

郭沫若说：“在研究古代社会时，地下发掘的实物每每是决定问题的关键。”

台湾原住民属“马来——玻里尼西亚语系”，即南岛语系，这里论述一个新证。

在太平洋上有众多的大小岛屿，生活着众多的南岛语族人群，他们远离大陆，其祖先来自何方？2013年10月10日在福建举办的“海峡两岸考古遗存与海洋文化学术研讨会”上披露，2012年在福建沿海马祖群岛一座无人小岛“亮岛”上，发掘出土了两具人类骨骼，命名为“亮岛人”1号与“亮岛人”2号，经碳14测定，前者距今8190年，后者距今7550年。2013年7月在德国，从“亮岛人”指骨上成功获得完整粒腺体DNA序列。科研人员经过比对，1号和2号的DNA都与台湾原住民接近，2号还与彝族、壮族有关联。

“亮岛”是一座无人居住的小岛，面积只有0．3平方公里左右，人从何来？据考，一万年前的福建沿海，海平面比现在低10米左右，尤其是冬季，亮岛和福建沿海是相连接的，原始人过海觅食不困难，亮岛可能是原始人的主要觅食点和居住地，主要部落还是在大陆。太平洋上1000多个海岛，经研究它们的文化系列像一串链条，从太平洋延伸到台湾岛，20世纪80年代，美国哈佛大学人类学系的学者就提出：南岛语族人群的源流应该在中国的东南沿海一带去寻找。这为南岛语族源自福建找到了新证，为“亮岛人”是南岛语族的先民之一找到了新证，为台湾少数民族与福建先民的亲缘关系找到了新证。这对进一步了解、研究南岛语系音乐、研读台湾原住民音乐提供了一条重要的前因线索。

最近，台湾《自由时报》2016年10月7日社论《他们的祖先都来自台湾》载：“台湾是南岛民族的起源地……一项由澳洲主持，美国、德国及爱尔兰学术机构共同参与的研究指出，以新技术比对南岛民族的共同祖先拉比塔（Lapita）人所遗骨骸DNA，证明他们三千年前来自台湾。”这段社论说：Lapita“三千年前来自台湾”，这比起“亮岛人”1号DNA距今8190年、“亮岛人”2号DNA距今7550年的时间要晚四千、三千多年；更证明南岛民族的共同祖先拉比塔（Lapita）人所遗骨骸DNA与福建、与台湾少数民族、与福建先民的亲缘关系找到了新证。

（十一）少数民族古代音乐的交流

纳四夷之乐乃“一天下”之标识。

我国远古时期地处边陲的各民族早有丰富的音乐，《宋书·乐志》说：“歌者，固乐之始也。”东音有《破斧之歌》，南音有“候人兮猗”，西音有征荆之歌，北音有“燕燕往飞”。《礼记·明堂位》云：“昩，东夷之乐也；任，南蛮之乐也。”当时把九夷、苗蛮、氐羌、狄戎的音乐称为“四夷之乐”。

《周礼·春官宗伯·鞮鞻氏》载：周代设有“鞮鞻氏掌四夷之乐，与其声歌”，以纳四夷之乐作为国家、民族“一天下”“美德广之所及”的标识。东晋曾先后从冉魏、前秦苻坚、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到乐器和乐工，这对于东晋南朝宫廷音乐的发展起了重要作用。《通典·乐典》第147卷载：魏晋南北朝时“四夷之乐，乃入宗庙”，“納四夷之乐者，美德广之所及也”。四夷之乐已为中原统治者所接受，成为宗庙祭祀“美德广”的音乐，进入统治阶级的上层建筑了。广泛采纳四夷之乐是王者以天下为一家宽阔胸怀的表现，是中国历代统治者在音乐思想上高瞻远瞩的体现，其目的不外《文选·魏都赋》所说一是“以娱四夷之君”，一是“以睦八荒之俗”。这时源于北方游牧民族“马上之声”的鼓吹乐曲，已从北朝流传到南朝。《乐府诗集》所载南朝“梁鼓角横吹”六十六曲，就是北方的“马上之声”，其中有慕容鲜卑、拓跋鲜卑、氐族、羌族等民族的歌曲。这些歌曲都被译成汉语，其“歌辞华音，与北歌不同”。

唐朝繁花似锦的各民族文学、艺术呈现于中华大地，《新唐书·礼乐志》载：“周隋与北齐陈接壤，故歌舞杂有四方之乐，至唐东夷乐有高丽、百济，北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎列于十部乐。” 这就是“和则生物”的结果。这种文化交流造成了一种“远景思维的空间”，构成了“一种外在的观点”，没有这种“外在观点”就不能真正认识自己丰富自己发展自己；没有“远景思维的空间”就难有远大的眼光、博大的胸怀。

《宋史·乐志》载：“宴乐本杂用唐声调，乐器多夷部。”由于中国五千多年的历史，七千多年的音乐发展史，从音乐表演到创作、从美学理论到实践，都有着丰厚的基础积淀，我们广泛吸收周边国家、民族的优秀音乐文化，从远古到汉朝，中国固有的音乐文化以及随着汉张骞的西征、丝绸之路的开启，引进西亚、南亚的音乐，这些“胡文化”在长达千余年的时间里，在中原与中国的传统音乐交织共存、开启了一个新的发展历程；同时这种新的音乐文化又向周边国家辐射、传播。如朝鲜接受了中国大量的乐器、乐种，中国唐代燕乐后来成了高丽朝的宫廷俗乐，宋代朱学儒教、大晟雅乐输入朝鲜，其中轩架乐器、佾舞制度成了高丽朝廷中后期宫廷音乐的基础；越南从明代开始接受中国的雅乐体系，冲击了本土的音乐，在越南历史上的雅乐、大乐、小乐、细乐、女乐等音乐体裁，以及许多传承下来的曲目、乐器、乐谱中都有中国明清两朝的音乐成分。

交流，包括族内各支系、本民族与语系内的其他民族、本民族与信仰相同的民族、本民族与周边民族、本民族与中原汉族，近来学术界又重视本民族与跨界、跨境、跨国、跨洋民族、国家音乐交流的研究，如中国与南亚地区的藏人音乐、中国西南与东南亚音乐、中国朝鲜族与韩朝音乐、中国与东北亚萨满仪式音乐、中国与中亚地区的藏传佛教音乐文化圈、云南与东南亚的南传佛教音乐文化圈、内蒙古与蒙古国的蒙藏佛教文化圈、新疆、宁夏与周边欧亚跨界区域的伊斯兰教音乐文化圈等的交流研究 。

交流，构成了中华民族音乐文化的多样性，苏轼《题西林壁》诗中“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”所咏之“岭”“峰”“高”“低”“远”“近”，“岭”“峰”的不同形态，“横”“侧”的不同视角、“高”“低”的不同层次、“远”“近”的不同空间，不正是各民族音乐文化多样性的写照吗？