让“孟丽君”在当下

编者按：清代才女陈端生将自己追求女性的自由、追求自身社会价值的人生理想寄托于她笔下的孟丽君，创作了著名的长篇弹词《再生缘》。数百年来，其改编作品层出不穷，不可胜数。越剧版的《孟丽君》于1980年首演，1982年摄制成戏曲电视剧，并获全国第一届戏曲电视剧评比一等奖，已成为上海越剧院的经典保留剧目。本期“青年·戏谈”由杜竹敏、刘倩、忻雅琴、赵斌四位作者撰写而成，分别从戏剧理论、越剧评论、舞台表演、唱腔设计的角度，探讨了《孟丽君》及《再生·缘》这两部越剧作品，及其所体现的历史典故、女性主义、创新性等。

一、当代女性角度解读《再生缘》

杜竹敏：就文本而言，弹词《再生缘》是一部女人写给女人看的关于女人的作品，是当时勃发的众多女作家所写的许多长篇弹词中的一部。陈端生能够写出《再生缘》，和她所处的时代背景有很大关系。陈端生生于1751年，1796年去世，活到45岁。她生活的年代，是清代的乾隆年间，被后世称为“盛世”，物质生活比较发达，相应的老百姓的文化娱乐需求也就产生了。

陈端生本人又出生于书香门第，祖父、父亲思想也比较开明。她的祖父曾经写过一篇《才女论》，认为女性“讽习篇章”“多认典顾”“大启灵性”，对于“治家相夫课子皆非无助”。也就是说，一个优秀的女性应该是德才兼备的。这样的家庭氛围，也让陈端生姐妹从小就受到了很好的文化教育。

这一切都让陈端生创作《再生缘》成为可能。《再生缘》的创作风格和陈端生的人生际遇变化有非常大的关系。弹词的前16卷写于陈端生出嫁之前，大约是十七八岁的年纪，从今天的眼光看，一个未满20岁的女孩子，能够写出这样的作品，也应该称得上惊才绝艳了。少女时代的陈端生生活很幸福，可能也因此颇有些自视不凡。折射到她笔下，当时的孟丽君是自信的，即使遭遇变故，对于自己的才华也是深信不疑。她对于周围的男性，高高在上的皇帝也好、自小订婚的少华也好，都是平视甚至略微俯视的态度。这一时期的陈端生，有生而为女子自尊自信，但是对于男权社会倒不一定有主观意识的反抗或者不满。如果她的幸福生活一直这么延续下去，很可能《再生缘》也是个大团圆的结局，孟丽君女扮男装报仇雪恨之后，换上女儿装、对镜贴花黄，回归家庭。那么这部作品也就有些泯然于大众了。

但是，不幸而又幸运的是。写完16卷之后，她的家庭遭遇变故了。先是母亲、祖父相继离世，她自己嫁了人。婚姻生活一开始也比较幸福，但不久丈夫又获罪被流放，生活发生了巨大的变化。所以能看出《再生缘》的前半部分陈端生的风格是自信潇洒的，而最后一卷就很明显地流露出悲观的气氛。但恰恰是因为不幸，也可能身为女子在这些变故面前的无力感，她的风格为之一变，反而成就了《再生缘》的与众不同。

这种不同最显著的是对于“女性”定位的不同。在此之前，也有许多女扮男装的戏剧、小说题材，但绝大部分的女性乔装改扮不过是权宜之计，最终的目的还是回归家庭，大部分是洞房花烛、夫荣妻贵的团圆结局。但是陈端生的《再生缘》不是，她笔下的孟丽君已经开始追求一种自由独立的生存方式——虽然这种意识是模糊的。郭沫若推测孟丽君最后的故事是悲剧，孟丽君吐血而亡。我比较赞同这个结局，因为以陈端生写第17卷的心情揣测，很难写出欢乐的结局。如果真是这样的话，可能是有些歪打正着，它以死亡为方式拒绝对传统男性为主导的社会做妥协。因为在当时的社会环境下，一个女性，很难有独立于家庭、丈夫之外的存在方式。

有些遗憾的是，之后关于《再生缘》的改编，舞台剧大部分没有采用悲剧的收尾，而是采用了续编的结局，许给孟丽君和皇甫少华一个美满的大团圆。这是许多人愿意看到的，包含了人们善良美好的期盼，但思辨性无疑被削弱了。

刘倩：一个时期一个时代的艺术作品总会受到时代印记、作者教育背景以及美学追求的影响。就我们熟知的孟丽君的故事，同样一个题材，清代才女陈端生所做弹词作品《再生缘》，共17卷，先行20卷的版本后面的3卷由梁德绳所续编，艺术性较差可忽略不计。在陈端生所做的第17卷中，为查验真实身份，孟丽君被当场脱掉朝靴，露出了她的小脚，悲愤之下她口吐鲜血，写到这里陈端生戛然而止，没有再写下去到底发生了什么，在梁德绳的续篇里却作孟丽君与孙映雪、梁素华三女归一夫（皇甫少华），就此结局郭沫若先生等评价为狗尾续貂，不足未提。因此除评弹外，在后来的相关戏曲曲藝作品中，也很少有按照这个套路改编的，大部分作品还是以陈端生原作的17卷弹词《再生缘》做文章。但由于时代的局限，虽然陈端生表达了对男权社会反抗，但同时又自觉陷入对男权的崇拜之中，包括后来她的父母劝她退出朝堂、回归家庭相夫教子，她是拒绝的，因为她已经完全陷入对男权、对君权的崇拜，而忽视了自身的女性特征这样的问题。

在越剧改编中，剧作家吴兆芬则代表着20世纪八九十年代女性对理想爱情的描绘，在对这个题材进行越剧化改编的过程中，她秉承着适合越剧剧目创作的理念，塑造了一个宁愿放弃前程，只要和孟丽君长相厮守的皇甫少华。他一往情深，是很多女性观众心目中的完美伴侣的形象。同时越剧舞台上的孟丽君聪慧机智，对爱情忠贞不渝，整部剧传达了那个时代女性对理想爱情和美满婚姻生活的向往。但到了当下，比如忻雅琴的《再生·缘》和上戏MFA毕业作品《郦明堂》这样的当代小剧场作品，又表现了当下女性对传统家庭观念的考量，以及对自我价值的反思。和陈端生的所谓女性意识不同，当代创作者们站在女性的角度和特征上，对这个剧目的思想主旨进行反思，进行再次的演绎。

二、从《再生缘》到《孟丽君》

刘倩：越剧很早就开始了对《再生缘》进行戏曲改编，1917年《五美再生缘》演于上海镜花戏园，1920年俞龙孙根据唱本改编了连台本戏《孟丽君》，并在第二年由男班梅朵阿顺班演出于上海升平歌舞台，后来这个剧本被京剧买下，并改名为《华丽缘》，其中华就是皇甫少华、丽就是孟丽君。到1956年唐远凡根据《华丽缘》整理改编的版本，由浙江金华越剧团搬上了舞台。1957年上海越剧院又搬演了该剧，当时的剧本由张桂凤、吕瑞英、陈少春根据男班艺人整理本整理，吕瑞英饰孟丽君，陆锦花饰元成帝，陈少春饰皇甫少华。1980年，吴兆芬根据丁西林的话剧《孟丽君》进行了改编，大体上就是现在通行的上越演出版本。这一版本主体是和丁西林的话剧一致地删去了刘奎壁、苏映雪等人物和情节，以孟丽君、皇甫少华、元成帝为主要人物。首先通过序简明扼要地交待了故事背景，孟家遭难，孟丽君男扮女装逃难而去，临走时自描画像送给皇甫少华，随后剧情就转到金殿之上，皇甫少华凯旋不要奖赏，只求皇帝将功赎罪，饶恕孟丽君之父的罪责，这时已化名郦君玉做了丞相的孟丽君，为解少华被赐婚之难保证一百天之内孟丽君会现身与少华完婚。后续情节就是孟丽君探病书房，和皇甫少华的一番周旋，以及游上林、天香馆等。虽然大体是根据丁西林的话剧本子改编，但是吴兆芬在改编过程中做了很多戏曲化、越剧化的工作，比如人物的塑造、情节的丰富，孟丽君金殿举曾参的例子、游上林，皇后天香馆及后续情节删减等，都相应做了对主题的凝练。

忻雅琴：我与“孟丽君”是从“熟悉”到“陌生”，最终“彼此熟悉”的。记得第一次排练《孟丽君》是在2004年，那时候我刚毕业进上海越剧院不久，又因为我是王派传人，所以相对其他人物来说“孟丽君”还算比较熟悉。刚刚开始排练学习的时候，我以模仿老师为主，或者是看老师们的影像资料，比如王文娟老师之前拍过的越剧《孟丽君》电视剧等。

“孟丽君”的表演需要跨行当。我记得学戏的时候，王老师还建议我去学一些老生的台步和身训。因为我比较纤瘦，一直演的是花旦，动作也比较柔软，王老师也是想让我通过学习小生来补足提升。后来听单仰萍老师分享，她当时演孟丽君也是学了一段时间的老生身段和念白。她还说，我们跨行当不可能学到百分百，动作幅度要略放大，在舞台上的体现才会正合适，要比“男人”像“男人”。后来随着演出实践越来越多，我对自己的表演要求也随之提高。为了能够更好地表演，我重新阅读了原著加深理解。

看过越剧《孟丽君》的观众都知道，越剧版的孟丽君足智多谋、勇于担当，为国为家周旋于金殿和相府之中，是以男性装扮演绎的女性人物。记得有一次在单老师家里，她给我分析人物的时候曾说：“演孟丽君除了她的足智多谋、蕙质兰心以外，还要具有坚硬、野性的人物特质;如若不然她很难在朝野上立足三年而不被识破。”排练的时候，我首先还是从模仿老师开始，再慢慢通过自己的学习和理解去体会人物内心变化，最后结合自身的条件去调整和表演出自己对这个人物的诠释，所有的表演都要适合自己、恰到好处，把外在学习转换为自己的，这样的表演才会灵动，才能感动观众。

赵斌：越剧这个剧种发源于当时的浙江嵊县，所以唱法上吸收了很多当时的江南小调。越剧的唱腔音乐委婉抒情，飘逸清丽。以《孟丽君》来说，“书房会”选段就是最典型的王文娟老师的王派唱段，曲调旋律非常流畅。王派演绎的孟丽君性格非常干练，“书房会”里，她的唱段表达，既体现了她对皇甫少华有深厚的感情，又由于当时的身份不能表达出来，唱腔的旋律有放有收、有起有落，表现出了人物的心理变化。

越剧里的孟丽君有很大的理想追求，用现在的语言来说，她是一名有独立追求、有目标的新时代女性。所以《再生缘》中孟丽君的唱腔，相对其他女性角色来说，要更加阳刚一点，更加独立一点，棱角更加明显。

三、小剧场越剧《再生·缘》

忻雅琴： 我一直很想做一部具有女性意识又能够结合传统与现代碰撞的大女主作品，同时在呈现上还能符合当代观众审美需求。当我看到中国上海国际艺术节有个“扶持青年艺术家计划”， 我一下子就想到了“孟丽君”这个我非常喜欢的人物，我问自己，是不是可以借着这次的机会重新解读“孟丽君”，或者是创作另一种形式或者结局的“孟丽君”故事？有了这个想法后，我开始打破演员身份去实践，《再生·缘》的创作也就开始了。

经过再次审视原著，我们的创作团队重新梳理了创作切入点。传统越剧里的“孟丽君”是被剧情、被三纲五常推着走的，我们设想她的内心是否有另一种渴望呢？虽然身处古代的“孟丽君”一开始可能真的想嫁给皇甫少华相夫教子;但是她的经历是不是也让她的选择有了变化？正所谓“既然天生我才，何必卸甲归田”，当她身居高位以后，一定是想把命运选择掌握在自己手里。这时候的她心里装的不止是家，更有国。编剧周倩就是这样从现代女性角度出发，结合当代女性意识挖掘“孟丽君”的全新女性形象的。也希望由此映射出多元化社会中，众多女性生存的现实状况，從而引导观众思考如何正确定义自身价值，寻找属于自己的天地。小剧场实验越剧《再生·缘》在形式上有了很大的突破。我们从原著的第17卷孟丽君被皇帝识破女装开始演绎。从这里切入，故事和表现空间比较大，结合小剧场的特性我们也能赋予更多的探索。导演张磊做了一个很大胆的尝试，他打破传统镜框式舞台，采用了“沉浸式环境戏剧”概念，改变了传统观演模式。全程不设座位，观众跟着演员在三个表演区的变化行进，观众既是观者也是演者。在舞美、灯光、造型、音乐上，我们也是采取比较多元化的手段。其中设计了三个乐器，三弦、小提琴和吉他，分别对应戏里三个主人公的情绪外化，作为角色的“音乐形象”存在。

赵斌： 我刚开始为《再生·缘》写唱腔的时候，还是很规规矩矩的，很传统的。随后我又做了这部戏的音乐，但这种沉浸式的，还有三弦吉他小提琴的加入，对我来说是一种新的尝试。目前为止，我还没碰到过这么超前的越剧创作。因为三弦、吉他与小提琴要同时出现在戏里，而且要拿掉我们的主奏乐器，就相当于我们听京剧没有京胡这种感觉。我最有感触的是我写这部戏的主题曲，刚开始写了一版以越歌的形式，带点越剧的味道。但导演不满意，他觉得这个曲子应该是环境、意象，要一出来就带观众进入“再生缘”的感觉，音乐是一种回忆，回想或者是一种宇宙空灵的感觉。后来我就直接打破越歌那个本体，不把它做成这个戏的一部分或者唱腔，而是环境音乐，旋律上用了很多长音，而且是二度三度递进的，主要词句还有很多六七度的大跳，让观众一听到音乐的时候心中一颤被带进去的感觉。

在音乐创作上，我还用了很多流行、摇滚的音乐元素，把传统过门都拿掉了，用了很多大量摇滚、重金属吉他等。我们想通过这个戏把这些不了解戏曲，没看过越剧的人带进来。但有一点我们是严格把关的，就是这个戏的唱腔是最纯正的越剧味道。戏曲的伴奏也是可以进步的，比如皇帝有一段尹派唱段，我们安排了吉他与演员直接对话的表演，这段唱腔很多观众看完都说很喜欢。其实做这个戏我们的初衷之一，就是希望那些不熟悉越剧的观众来喜欢它，不要让他们觉得传统艺术与他们很远，其实很近！