“装饰”问题四论*

曹小鸥 杭 间

一 复杂的“装饰”

有相当多的人认为，装饰就是“形式感”。从艺术的某种“目标”意义上来讲，这有一定的道理，但是，一般性艺术理论与丰富多彩的装饰艺术作品之间发生的差异，却常常使我们疑惑，因为“装饰”就像一个顽皮而又复杂的问题少女，有时表现的像大家闺秀，仪态万方，有时却又像江湖“太妹”，一身刺青以求惊世骇俗，很多时候，其反叛也并不只流于外表形式，一句话、一个眼神、甚至一枚饰物，便足以展现精神面貌。所以，“装饰”有时是名词和动词，有些时候甚至是形容词，对于“装饰”的理解是需要有语境和条件的。如此，什么是装饰？我们应该如何来看待装饰的问题，即我们的角度和切入点放在哪里，就很有必要再讨论了。

现在，“词典”往往是信息滞后的代名词，翻开会发现，无论是中文的还是西文的释义，“装饰”最终都会是指向“美的”或“使之美的”方向。但指向“美的”这样的一个词——最好不要一概而论。“装饰”很难像那些艺术史上的经典名作有定论，装饰作为生活的或空间的或使用的艺术，它的“好”往往不能独立进行，而是有复杂的前提、因人而异，就像张三觉得“美的”，但李四压根不服，贩夫走卒和文人也不都认为某件东西具有性质上同等的迷人之处。美学家朱光潜在《谈美》的“当局者迷，旁观者清”片段中写道：“我到外国人家去时，主人常喜欢拿一点中国东西给我看，总不外瓷罗汉、蟒袍、渔樵耕读图之类的装饰品，我看到每每觉得羞涩，而主人却诚心诚意地夸奖它们好看。”1朱光潜，《谈美》，中国青年出版社，2014年，第23 页。所以没有条件没有背景的“美”有点不靠谱，尤其是需要品位和经验来感知的时候。不过，以“美”来作为装饰的特质之一仍然是对的，因为，不管是什么样子的“美”，至少大家都是认定为了“美”而去做装饰。

家里有一把烧开水用的壶，很可爱。说起来大家也都是熟悉的，就是“小鸟叫壶”，由美国著名设计师迈克·格雷夫斯[Michael Graves]1985年设计，意大利阿莱西公司[Alessi]生产，这把水壶嘴上的小鸟会随着热水气浪的沸腾发出阵阵鸟鸣声。这是一个后现代的经典设计，上市后一直畅销不衰，其中，作为装饰与功能兼具的壶嘴小鸟造型，使得这件器物趣味盎然。当然有趣味的器具装饰自古有之，比如，在中国汉代铜灯中的表现就尤为突出：铜羊尊灯、长信宫灯、当户铜灯、猴子抱树连枝铜灯、雁足盘形灯、人形铜吊灯等等，每一件都生动无比，可以围着绕圈看上十遍。所以，装饰是有趣味的。

这种趣味性在原始人的面饰中多少也有所体现。你去美国会发现，被称作“蒂基“[Tiki]的南太平洋波里尼西亚地区的一种祖先形象符号，经过波普艺术的过滤和转换，更能广泛地博取大众的眼球。然而，另一方面，我们不能否认的是，随着从面饰到面具的历史过度，最终更多的人体会到的还有某种远古意义上的神圣。这正如贡布里希所说：“那种面具也许使我们觉得巧妙诙谐，但他的寓意却恰恰不是好玩，它表示一个吃人的山鬼，满脸血污。但是，尽管我们也许不理解它的意思，却仍然能欣赏它周到细致地把自然的形状改变为一个协调的图案的手法。还有很多这类的伟大艺术作品，就产生于艺术的这种奇特起源时期，我们也许永远也不知道它们的寓意何在，然而却仍然能够欣赏它们。”2[英]E.H.贡布里希，《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008年，第50 页。的确，从早期的图腾和历史章纹中，我们都不难体会到装饰中存在的那种神圣感。所以，装饰又具有强烈的精神象征性，它可以是神圣的。

在装饰艺术中，与神圣感相仿的还有宏大与庄严，这一点在西方的教堂建筑装饰中最具代表性。约翰·拉斯金[John Ruskin]在其名著《建筑的七盏明灯》[Seven Lamps of Architecture]序言中提到：“就本书而言，巴黎圣母院[Notre–Dame de Paris]是最优秀的。”2019年，一把大火把巴黎圣母院顶部烧毁了，但其昔日的样貌我们记忆犹新。作为哥特式建筑的杰出代表，巴黎圣母院的整体艺术手法的处理仍然遵循着古典主义思想所强调的和谐原则。但我相信，每一位仰望过巴黎圣母院主体立面的人，都会被那些精细的雕像群刻，以及斑斓的窗格纹饰所深深震撼。对此，贡布里希在给大家讲《艺术的故事》时这样感叹：“我们简直忘记了那高大石头的沉重，整个结构好像是海市蜃楼在我们面前高高耸起。”3同注2，第190 页。因此，我们也可以说，装饰是庄严的，这“庄严”由空间的尺度造就。

但是，三根波浪线和一根水平线、重复的交叉圆圈，也是装饰，就像音乐中的律动。《白毛女》中的杨白劳给喜儿的一根红头绳，那也是了不起的装饰，装饰可以是非常简单的。

20世纪上半叶，在美国盛行着一种流线形设计，美国著名工业设计师雷蒙德·勒维[Raymond Loeway]设计了一款圆弧线外形的冰箱，取名“冰点”[coldpoint]，这款“反功能”设计的冰箱在投入市场后，卖出了600%的销售量。这又说明，现代设计中的装饰可以是“时髦的”。这一点在英国的陶瓷品牌“威奇伍德”的发迹史中也可以得到证实。同时，威奇伍德的波特兰瓶作为一种装饰性极强的艺术品与大众的关系，更是揭示出：装饰既是艺术的也是时尚的。

以下是王尔德在他〈作为批评家的艺术家〉一文中对装饰艺术的看法，这段文字对我们对装饰的理解很有帮助。在此我选择了两个不同的译本，前者摘自《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，后者摘自《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》。我认为第一种译本更能够打动人，由于译者自身对于装饰艺术的认识，使其译文一气呵成且易于理解。

王尔德说：

明显地带有装饰性的艺术是可以伴随终生的艺术。在所有视觉艺术中，这也算是一种可以陶冶性情的艺术。没有意思，而且也不和具体形式相联系的色彩，可以有千百种方式打动人的心灵；线条和块面中优美的匀称给人以和谐感；图案的重复给我们以安详感；奇异的设计则引起我们的遐想。在装饰材料之中蕴藏着潜在的文化因素。还有，装饰艺术有意不把自然当作美的典范，也不接受一般画家模仿自然的方法。它不仅让心灵能接受真正具有想象力的作品，而且发展了人们的形式感，而这种形式感是艺术创作和艺术批评必不可少的。4[英]E.H.贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，范景中等译，湖南科技出版社，1999年，第65 页。

真正的装饰性艺术是让人能够与之相处的艺术，在所有视觉艺术中，它是一种能够塑造我们的情绪和气质的艺术，没有被意义所破坏、也没有与明确形式相结盟的纯粹色彩可以用一千种不同的方式与心灵交流。线和块面的精妙比例中所蕴涵的和谐也反映到了头脑之中。图案的重复使我们得以休息，构图上的奇迹激发了想象力。仅从那些被运用的材料的魅力中，我们便能体会出潜在的文化因素。这还不是全部。装饰性艺术审慎地拒绝了视自然为美的理想，还拒绝了普通画家的模仿手段，通过这种拒绝，装饰性艺术不仅让心灵做好了接受真正虚构作品的准备，还在心灵中培养了一种形式感，而这种形式感正是创造性成就的基石，正如它也是批评性成就的基石。5[英]奥斯卡·王尔德，《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，萧易译，江苏教育出版社，2004年，第172 页。

在这里，我还想说明的是，通过这两段译文的比较我们可以看出，语言同样具有装饰性，而艺术的装饰与语言的装饰一样，相同的目的因技巧的差异和选择的不同，会出现不一样的结果。也就是说，装饰是技术的、是可选择的。这种技术性和选择性使“艺术的”装饰能够发挥出一种意想不到的社会效益，能够使艺术与日常生活的关联性增强，甚至可以将装饰这种艺术语言，演变成为一种社会的改良手段。而这一点已被历史反复证明。

所以，装饰的释义不可以一概而论。同时，装饰的意义除了对艺术的作用外，还存在着更广泛的社会意义，以及相对范围中的经济意义。

二 装饰的“文化”边界

将装饰与“罪恶”联系起来的人是奥地利建筑设计师阿道夫·卢斯[Adolf Loos]，一个愤世嫉俗的人。虽然他不是第一位对装饰提出批判的人，但确实是最具有影响力的一位。差不多近百年来，当我们每每谈论装饰问题的时候，卢斯的名言“装饰即罪恶”始终都会被引用到各式各样的讨论议题中，很多时候，也成为纯艺术家蔑视装饰艺术的一个口头禅。装饰果真罪恶吗？如果有，那么是“原罪”还是“他罪”？这个角度的讨论显然颇具风险，因为已经溢出了艺术讨论的范围，而走向伦理学，甚至政治学，但如果可以从这样的一个角度来探讨装饰的话，至少说明，在装饰中还具有社会学层面上的解读，因为装饰是否“道德”，站在历史和时代的立场中观察，这个问题实在是太有趣味。

装饰突然具有了危险性，这是装饰的创造者没有想到的，当然，批评者可以埋怨他们的“业主”，其原因在于“业主”的趣味所反映的奢侈或颓废的立场，通过“好的”装饰艺术，“它使我们眼花缭乱而不加适当考虑就接受了。”事实上，西方学者很早就对此作了客观地说明：“富丽堂皇的东西是给孩子们的，大人喜欢的不应该是它们，而应该是朴素、合理的东西。从这一点来说，这些反对装饰的告诫是在赞扬装饰能从心理上吸引人。有人提醒我们注意，因为这种吸引力也许会过于强大。”6同注4，第21 页。这就将装饰、装饰艺术和它的趣味影响区分开来了。“业主”的装饰趣味固然值得批判，那装饰艺术应当在与这种受到批判的趣味中扮演着什么样的关系和承担着什么样的责任？这将是个更为复杂的问题。

一般看来，繁缛和低俗可以说是装饰艺术中最具有“罪恶感”的两种表现。从整个装饰历史发展的艺术样式中我们可以看到，18世纪法国的洛可可风尚与同时期的中国清代的装饰美学格调最具有这样的特质。尽管洛可可风格是为了打破巴洛克风格的呆板与沉闷，清代的重工集技术与工艺的高超于其中，但他们总体所反映出的艺术的刻意、繁琐、堆砌、浮华、做作，以及宫廷艺术的粉饰和俗气，使之成为了装饰艺术历史中的被批判对象绝不是偶然。但是，为此乾隆皇帝和路易十五恐怕也一定会叫“屈”，因为作为皇家的象征需求，也为了满足贵族的生活品质，“我”的“繁缛”是必须的。墨子说过，“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐；为可长，行可久，先质而后文，此圣人之务。”7[汉]刘向，〈说苑·反质〉，《说苑校正》，中华书局，1987年，第561 页。因此，在那些过度的装饰中自有统治阶级的物质条件使然，这“道理”当然经不起当代思想和价值观的质问，但无疑也带出了“装饰”的条件论，因为就本质而言，人类都有在满足温饱后精神改善的要求，而这也是文化发展的动力，今天许多公共空间，为了强调贵和重，不也在家具和装饰上延续繁缛风格吗？可见，以“道德”来批判过度装饰，也是危险的，因为“道德”也在发展和变化，很多时候，“道德”批判论者一旦拥有物质条件，其对繁缛装饰的追求反而有过之而无不及，这样的例子，以太平天国的领袖们为最。回到卢斯的“罪恶”理由：“装饰严重伤害了人的健康，伤害国家的预算，伤害文化进步，因而发生罪行”8[奥]阿道夫·卢斯，《装饰与罪恶》，汪坦、陈志华主编，《现代西方艺术美学文选·建筑美学卷》，1998年，第11 页。这种口号式的谴责，也没有成为评价装饰的主流，正说明了这个道理。

需要认真对待的是，评论家的“道德”与设计师眼中的“道德”是不同的概念。“新艺术运动”的先驱人物，英国建筑设计师奥古斯塔斯·普金[A.W.N.Pugin]、英国作家约翰·拉斯金[John Ruskin]，以及设计师欧文·琼斯[Owen Jones]都是最先相信装饰艺术中所具备“道德力量”的人。普金在1836年和1841年出版的两本著作《对比》[Contrasts]与《尖顶或基督教建筑的原理》[The True Principles of Pointed or ChristianArchitecture]中，非常明确地表明了他对装饰的态度。他认为，就建筑而言：“设计上有两条不朽定理，一是建筑必须便利生活，讲究结构、合乎时宜，否则就没有任何特色可言；二是所有的装饰物必须使建筑的基本结构更加丰富。”9[英]爱德华·露西·史密斯，《世界工艺史：手工艺人在社会中的作业》，朱淳译，中国美术学院出版社，2006年，第174 页。后来他将该原理扩展至设计的其他领域，这是装饰创造者的杰出之处，对他们而言，装饰不仅是外在的形式，而是指向功能与精神。拉斯金作为一个社会主义理想的追求者，他始终对手工艺和手工劳动怀有炙热的情感而痛恨机器，他说：“不管怎么说，有一件事我们是能够办到的：不使用机器制造的装饰物和铸铁品。”10同注4，第45 页。拉斯金的《建筑的七盏明灯》以及1851年出版的《威尼斯之石》[The Stones of Venice]是威廉·莫里斯[William Morris]“新艺术运动”思想的直接来源。拉斯金提出过三条戒律：“一、在与发明创造无关的生产中，绝对不可怂恿那些并非绝对必需产品的生产；二、不可为精确完美而精确完美，只可使其从属于某些实际和崇高的目的；三、绝不可鼓励任何一种模仿和复制，除非是为了保存和记录某些不朽之作。”11同注9，第175 页。表面上看，这些内容是对于当时英国维多利亚时期装饰设计的乱象问题而产生，但是，它深刻的渊源其实是传统手工文化对机器文化的强烈不合作、强烈批评，也是坚持艺术感性对科技过于理性而反人性的否定。而作为“水晶宫”设计的重要参与者和组织者，琼斯认为“英国设计没有原则，缺乏统一感。建筑师、室内设计师、墙纸工、织布工、印花工、陶工都各具其事。每个人都在徒劳地努力，艺术作品要么新奇却不具美感；要么漂亮却缺少灵气。”12[英]欧文·琼斯，《世界装饰经典图鉴》，梵非译，上海人民美术出版社，2004年，第14 页。这是人类在迎来工业革命初期大机器生产的最初反应，固然有简单感性和固执的成分，但艺术家亦以他们的敏锐洞察到了现代工业生产与人性的不相融合的诸多问题，耐人寻味的是，他们的解决方法是“装饰艺术”。1856年琼斯的《装饰基本原理》（[The Grammar of Ornament]，又被译作《世界装饰经典图鉴》）出版，他在其著作中也提出了关于装饰的原理共有37 条，虽然这些原理不被艺评家们看好，认为简单而啰嗦，但该书中所收集的两千余幅装饰图例，则成为自出版以来西方装饰艺术实践的重要来源。以上这些著述和装饰原则的不断出现说明，在19世纪的英国，艺术的形式与重心的巨变正在一场深刻的酝酿之中。

英国的工业革命，生产力和生产关系的锐变，打乱了自文艺复兴以来所建立起的各种艺术发展线索和文化承继关系，搅乱了传统的审美法则，以及形成这套法则的基础——手工艺。这在艺术的发展历史上是一件具有划时代意义的事件，它不仅促使19世纪后半叶至20世纪中期成为西方社会中艺术形式围绕“装饰的道德”取向评判最频繁的时期——由英国的机器生产所带来的装饰的“赝品”问题开始，也使英国在世界装饰艺术史中具备了某种特殊的使命，成为最早以“装饰”为武器进行社会改良的国家，由工业文明所引发的装饰与手工艺、装饰与日常生活的思辨，成为现代设计发端的重要思想来源，同时也是装饰艺术逐步脱离纯艺术，成为一项独立的艺术门类，并演进为一个具有社会进步意义包括现代性表现的设计手段的开端，这就是“新艺术运动”的伟大之处。虽然，以莫里斯为代表的“新艺术运动”只是一个为了理想而进行的运动，并没有解决实际的社会与艺术问题，但随着19世纪80年代英国“审美运动”的助力，其影响力最终在欧洲被得到扩展，形成了新一轮的“装饰艺术运动”。

“图案设计解放了，成了一门独立的艺术，并且变得越来越自命不凡，这就预示着装饰和‘功能性适合’的分道扬镳。在提倡这种分离的人中，最有代表性的要数阿道夫·卢斯。”13同注4，第66 页。1908年，卢斯因发表了《装饰与罪恶》（[Ornament und Verbrechen]，准确地讲应该被译作《装饰与犯罪》）而声名大噪,后来文章内容被压缩成了口号：“装饰即罪恶”。在卢斯的装饰论战中，后来又有许多内容相近的文章出现，比如〈文化的堕落〉〈多余的“德意志制造联盟”〉〈装饰的教育〉等等，他将其合集出版为《尽管如此1900―1930》。从这些篇幅中可以显示出，“卢斯的大多数激进观点都可以追溯到早期英国改革者们的身上，尽管他在那些教条味很浓的著述中很少提到英国人的名字。”14同注4，第67 页。有学者认为，“卢斯关于装饰发展的论证或许是建立在一个脆弱的理论基础上，但他从未打算把他的文章设定在严格学术的语境里。他的文章更像是一次文化质询和一个更开放的讨论的部分。他从一开始就希望娱乐观众，批判他的反对者，并建立自己的立场。”15[奥]阿道夫·卢斯，《装饰与罪恶：尽管如此1900—1930》，熊庠楠、梁楹成译，华中科技大学出版社，2018年，第256 页。

卢斯对装饰的批判主要涉及到装饰与时代、实用装饰与艺术的装饰、装饰与风格、装饰与材料等问题，卢斯说：“文化发展的速度被滞后者们拖累了。我可能生活在1910年的文化环境中，我的邻居生活在1900年，而有些人甚至生活在1880年。”“装饰浪费人力，消耗健康。它一向如此。今天它也意味着材料的浪费，而两者都意味着资本的浪费。”“装饰不再和我们的文化有机地联系在一起，它也不再表达我们的文化。今天生产出来的装饰和我们没有关系，也完全没有人性的联系，没有和世界秩序的联系。奥托·艾克曼的装饰怎么样了？凡·德·维尔德的呢？艺术家永远精力充沛地站在人类的顶峰。但现代的装饰制造者倒行逆施或是个病态的现象。……现代的装饰前无父母，后无继承，没有过去也没有未来。”“当装饰的物品使用的是最优质的材料，精心地花费很长时间制作的时候，它就是真正地令人反感了。”“那些将装饰看作是满载过去时代艺术感的崇高象征的现代人，会立即觉察到现代装饰折磨、矫情、病态的特质。达到我们的文化程度的人不可能再创造出装饰了。”他宣称：“文化的进步是意味着从日常用品逐渐剥离装饰的过程。”16同注15，第70—76 页。从卢斯的这些话中可以清晰地看到，他并不是一个现代主义者，他没有提出单纯形式的独立意义，他的观点在很大程度上是对“分离派”的滥用装饰语言的批判。他年轻时作为石匠的经历使他认识到材料的真实是唯一的，后来又在“新艺术运动”和“工艺美术运动”影响下，形成了对装饰的极端观点，认为装饰不仅是浪费工艺和材料，同时也受了工艺的奴役。

继英国维多利亚时期围绕装饰问题的探讨之后不久，20世纪初期的欧洲又一次出现了关于装饰艺术作用于社会的大讨论，这一方面可能是由于青年风格过多使用装饰的手法激起了相关问题的争辩；另一方面则可能是功能主义建筑和设计的出现所引发的对现代装饰意义的思考，所有这些最终都可以归结到对“作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师的区别”认识所产生的分歧中的讨论。卢斯将这场辩论以“装饰即罪恶”的宣判推至高潮，卢斯的势必在实用艺术和“现代文明人”的日常生活中扫除装饰的论调，后来被柯布西耶[Le Corbusier]戏称为“荷马史诗般的大清洗”。但说到底，卢斯批判的不是真正意义上的装饰，他反对的只是“现代生活”中的“坏”装饰，其本身不是“装饰”问题，而是一种文化的批判。

1925年，巴黎世界博览会举办，其主题为“装饰艺术与现代工业”。现在回头看看，这个展览好像就是这场辩论的“应景”之展。

三 “装饰”的中国问题

1925年，中国现代设计的先行者，时年19 岁的庞薰琹在8、9月间抵达巴黎，他准备在巴黎学习绘画。他去看了法国巴黎举办的“Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes”（现代工业装饰艺术国际博览会）。也就是这个展览产生了“装饰艺术”[Art Deco]一词。庞薰琹在时隔半个多世纪后的回忆录——《就是这样走过来的》一书中，对当年参观巴黎博览会时自己的心情和所思所想做了以下的描述：

巴黎是世界上最美的都市，……一走进博览会的展览馆，眼都花了，不知往哪里看好。……引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。我从这个馆，看到那个馆，看完一遍又看第二遍。这天夜里，做梦也在看博览会。……参观巴黎举行的博览会，是我第一次接触到工艺美术。巴黎博览会十二年举行一次。在每次博览会上，它的装饰风格总来一次大变。主要是建筑风格的改变，建筑风格变了，一切装饰设计也随之而变。巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是它的装饰美术影响了当时整个世界，人们跟着它的风格变，人们还来不及都学到手，十二年后它的风格又变了。……也就从那时起，我心里时常在想：哪一年我国能办起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院，那就好了！17庞薰琹，《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，1988年，第54—55 页。

1956年11月，中国也有了这样的一所美术学院，这就是“中央工艺美术学院”。这年庞薰琹已经50 岁，他作为学院主要创建者，依据各方面考虑先办了三个系科：装潢美术、染织美术和陶瓷美术，这三个科目皆为装饰艺术，也是实用艺术，都与现代生活相关，同时还成立了“中央工艺美术科学研究所”，这就是中国现代设计学院的开始。但是真正将“中央工艺美术学院”作为中国第一所设计学院的认识大约要晚到21世纪初。随着该校与清华大学合并改称为“清华大学美术学院”，并转型为纯艺术与设计兼具的“美术学院”以后，大家才意识到中国第一所设计学院已经进入历史。从设计史的眼光观察20世纪中国设计教育，发现了许多“想当然”的错误问题，这第一个问题就是中国第一所设计学院的属性，他究竟是姓“包豪斯”还是姓“装饰艺术”？

现在，关于设计学院的源头一般都追溯到1919年德国成立的包豪斯学校，佩夫斯纳[Nilolaus Pevsner]的《现代设计的先驱：从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》出版后，更是将现代设计教育的属性完全与20世纪其他的一些实用艺术领域的思潮划清了界限，这种简单的区分是一种关于“现代主义”的误解，对于判断20世纪现代国家的“现代性”而言，更是严重的偏见，而实际上中国的情形更为复杂。20世纪五六十年代中央工艺美术学院的命运和庞薰琹的个人命运折射的是传统手工艺到现代设计，在经历了半殖民地半封建社会后社会主义体制下的侧重和选择，庞薰琹希望借鉴装饰艺术运动的主张，要在“新中国”推行改造工业制造的粗糙和低级状况时，实在是有些超前了。此时的中国需要恢复传统手工艺的生产，希望通过传统手工艺品的出口来换取大工业生产所必需的基本设施，这对于经历过1925年巴黎博览会洗礼的庞薰琹来说是难以接受的，历史没有给予中央工艺美术学院选择的机会。而事实上，对当时的中国而言，从功能入手的现代设计在轻工业基础还十分薄弱的背景下，也只有狭义的“美化”有所作为，这就直接造成了“装饰”在中国现代语境中的误读，也因此当1961年《装饰》杂志创刊时的荣耀，及至20世纪90年代后会遭到厌弃而掀起过易名的举动，全都折射出了“装饰”的词义在中国现代社会语境中的异常性和复杂性，这种异常和复杂既来自于产业的初期发展水平，也反映了体制下的政治处境，更包含了传统与现代的选择，在时代风云中的划线和站队。

中国第一所现代设计学院不姓“包（豪斯）”，而姓“装饰艺术”，后者没有成功，但那一代人，分别从法国、德国、日本等留学回来，装饰艺术的形式、思想对社会生活的作用，他们却是心领神会难以磨灭，以至于受到延安红色革命洗礼的装饰艺术家，也依然坚守自己的艺术主张。有意思的是，他们将“装饰”与民间传统、人民性结合起来，在一个更加宏大的公共空间里将“装饰艺术”推行开来。当“装饰艺术运动”在欧洲因现代艺术的快速发展而日渐式微的时候，却在中国以一种新的面貌呈现，这是欧美艺术史、设计史学者所不曾想到的。当然，这已经是中国设计史和艺术史的重要组成部分了。

以张仃、张光宇、叶浅予等为代表，在“装饰”语言中寻找到传统的对应表现，这种表现有生活抒情的基础，因而“装饰性”非常接近“人民性”，而他们又发现这种装饰的形式语言，与某些欧洲现代艺术流派的视觉革命主张异曲同工，“毕加索加城隍庙”，这不仅仅是张仃的绰号，也是与巴黎相连的证明。最典型的事例是吴冠中，这位杰出的画家，在1979年《美术》杂志上发表了“绘画的形式美”，针对“文革”时期“革命现实主义”创作的“内容决定形式”，提出了绘画有其超越内容之上的形式法则。“形式美”本是为绘画的独立性意义所倡导，对后来的美术界解放思想影响深远。但在这里，我们不可忽略吴冠中的“形式美”想法的提出，正是源于张仃领导的一场规模盛大的公共空间的装饰艺术创作―北京首都国际机场壁画。吴冠中参与了油画壁画《长城》的创作（请注意我将它称之为油画壁画，因为就尺幅而言，巨大的画面并不完全是吴冠中的即兴挥毫，而必须经过深思熟虑的设计），作为这个里程碑的创作群体，他一定会看到张仃的《哪吒闹海》、袁运生的《泼水节：生命力的赞歌》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山蜀水》、李化吉和权正环的《白蛇传》、肖惠祥的《科学的春天》。这是中国装饰艺术的伟大之作，因为，首都国际机场壁画创作以形式美的独立追求，开启了中国现代美术扬弃“高大全红光亮”的僵化模式，回归艺术本体的先河。

“装饰”的思想意义，在于中国近代社会的历史发展中与现代性的紧密关联，同时也显现出了中国艺术家以装饰为“武器”作用于社会变革的新方式的诞生，这使得“装饰”在中国相当长的一段时间里，超越了他的基本的功能和审美，而呈现出了更为广阔的涵义。

自近代工业在中国出现以来，我们经历了比西方更为艰难的现代化转型，在这一过程中，如果我们把艺术作为一种新生产力来看待的话，那么其中最醒目的增值创造可以说就是来自装饰的力量。教育家蔡元培1916年5月撰写的〈华工学校讲义〉中就曾阐释过“装饰者，最普通之美术”的道理，他指出“人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”18蔡元培，〈华工学校讲义（智育十篇）〉，高平叔编，《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社，1987年，第24—25 页。首都国际机场壁画的横空出世，可以说是半个多世纪后对蔡元培的“装饰”理想的最佳回应。

四 作为“符号”的装饰

毫无疑问，“装饰”具有复杂性。但仔细想想，其实，那些都不是“装饰”本身，而是“装饰之外”。

任何一个从事装饰工作的人，或绘画或图案或装饰空间，都会认为“形式”才是装饰的根本，从原始文化的图腾到今天城市空间的符号，“形式”是所有装饰的视觉样式，从人的直觉去看装饰，蕴含的形式与心理的关系，可能是接近“装饰”真面目的直接途径。

贡布里希将他研究装饰艺术心理学的著作命名为“秩序感”，这很值得仔细品味，“秩序”的指向明确，形式的有条理、不混乱，有序，有规律可期。有学者认为，秩序意指在自然进程和社会进程中都存在着某种程序的一致性、连续性和确定性。“秩序感”已构成装饰艺术心理学的基础，是由上述因素决定的，这让我们想到它的反面：一幅线条和色块不确定的行动绘画作品，大多时候总是不适合在家庭中陈设。装饰代表人类的另一方面，指向鲜明，闲适、安定、某种精神气氛的营造，它确实不在于主要承担思想性和探索，它的思想应该是在形式中感性的散发。因此，对纯艺术而言，它受到视为“懒惰”的轻视；对设计而言，它又受到形式大于内容而伤害“功能”的批判。

但在这方面的讨论同样呈现了另一种复杂性。美术史学者沃尔夫林[Heinrich Wölfflin]就认为“美术史主要是一部装饰史”。确实，就绘画和雕塑的形式来说，除了艺术样式和风格的原创者，又有多少所谓的艺术家不是在模仿风格、照搬程式？这些所谓的纯艺术，从本质上说，是一种披着自由绘画外衣的装饰绘画；而就设计而言，它与风格的关系也在反反复复之中，设计史上装饰过度时批判繁缛，提倡简洁，当功能主义大行其道，随着丰裕时代的到来，流线型、折衷主义、新装饰风等与装饰艺术有关的风格，又卷土重来。纵观20世纪的艺术史，当后现代艺术登上主流之时，世界艺术在折衷反复中，已经分不清是“装饰”还是“纯艺术”了。

回到“秩序感”，人类对秩序的需要还有更高层次的要求，这就是秩序对于视知觉的强烈性，它要求装饰的推陈出新，以及回应每个时代对秩序的要求。这就解释了后现代艺术为何是解构、杂糅、折中和不确定性。

我们可以从装饰的基本图形（也可称图案、纹样）继续分析，图案或纹样是人类装饰的一种基本历史积累，具有很强的象征性，因而在传承中总是优先拿来使用。但是在今天，图案的传统意义逐渐消失，商业社会或流行文化使用传统纹样，不是出于寻找历史记忆的目标，而常常是一种“噱头”或借口。 视觉感知研究著名学者理查德· 格雷戈里[Richard Gregory]在《眼与脑》[Eye and Brain]中指出：感官接受的是生动的图案，但是，我们很少看图案，我们看的是事物。相对来说，图案是无意义的标记组合，而事物除了具有感官特征以外，还有许多其他特征。事物有自己的过去和将来，它们会变化，并且还会相互影响。它们有许多隐含特征，这些特征会在不同的环境中表现出来。格雷戈里的话，为今天的装饰纹样或图案的使用及变体指出了明确的视知觉依据，任何时代的“事物”都有自己的过去和将来，而将来是可变的。

后现代思想家罗兰·巴特[Roland Barthes]的“符号学”理论为当代装饰的发展，提供了新的阐释路径。罗兰·巴特认为，心灵的共同性和共享性隐含着不同主体和心灵之间的互动作用和传播沟通，即所谓的“主体间性”。他认为使用符号的双方——“指码者”和“解码者”，具有彼此可进入性，这种“心灵的共同性和共享性”可以在相同或不同的文化背景下得到证实。巴特认为，无论是制码者还是解码者，因为意识到“彼此传达信息的意向”而可以互相明白。符号的意义在认识到彼此传达的信息的意向后，进入解读过程。解读就是两个或者两个以上心灵彼此进入，然后获得“共享世界”。《符号帝国》[The Empire of Signs]是罗兰·巴特以符号学观点研究日本而写成的一部具有比较文化研究性质的著作，他观察了日本民族的日常生活——语言、饮食、游戏、城市、商品包装、木偶、俳句、礼节等等，并将它们作为文化符号进行分析。符号学中有“能指”和“所指”两个概念，简单地说，“能指”指单词的词形或词音，“所指”指单词所表示的对象或意义，结构主义创始人索叙尔[Ferdinand de Saussure]把符号视为能指与所指的结合。能指是符号的可感知部分，在不十分严格地讨论符号学时，符号也就是符号的能指，而符号的意义称为“所指”。索叙尔认为能指是“声音―形象”，而所指是“概念”。在索叙尔看来，两者都不是客观的物理实体，甚至都不是个人心理中的。能指“是声音留下的印迹，是声音给我们的印象”，而所指是社会性的“集体概念”，两者都是“独立于外界客体的心智体”，但不论能指还是所指，都是只在“符号结构”内部的存在。因此，他称符号学是“形式，而非实质的科学”。

符号学的这个立场为罗兰·巴特分析日本文化的符号提供了充分的自由性，在他看来，能指符号作为日本文化，蕴藏着禅宗的空无，在此基础上，所指的所有对应，都与“禅”的精神有关，例如书中的章节 “未知的语言”“用不着言辞”“没有中心的菜肴”“空洞”“市中心、空洞的中心”“没有地址”等一类，与通常完整的章节名不同，乃呈现“未完成”状态。他分析现象，从发音独特的片假名平假名中看到禅，从日本木偶戏中读出戏剧的空无性，从密度疏朗的日式汤水中悟出“书写”性，甚至从天麸罗的命名中读出的是“空洞的符号”。

其实，关于日本的这些符号或图像的能指并没有因巴特的解读而产生变化，但巴特阐释的本身为文化在不同人事、空间和情感精神上，提供了一种跨越的新可能。同样，符号学也为“装饰”的新组合，提供了新的无限的可能性，这就是一代又一代人―青年或妇女，按照自己和时代的需要，而进行装饰的杂糅和重组。

如果“能指”丧失，“装饰”在符号面前便不再具有传统的感性和美好。“符号”的这种杂糅的当代趋势，在数字化和互联网，以及人工智能的支持下，大有突飞猛进之势，例如人工智能的自我学习促成了建筑的算法开展自我设计（上海的喜马拉雅中心），淘宝的人工智能以及低廉的价格推出平面设计服务，高端定制的数字化设计，空间装饰和陈设的模块化组合，虚拟和交互，使所有“装饰”意义上都有了非物质的呈现。

在贡布里希的《秩序感》中，作者对图形的心理学、生物学或人类学的分析，处处显示出装饰图形及图案的创造似乎并不依赖于艺术的表现和灵感显现，而更像是一种可以分析的数字技巧。贡布里希的研究方法对今日的装饰而言，更像是一种预见，这种数字技巧现在碰到了网络平台和大数据，原来的手工变成了数字化，圆规尺子变成APP，感性成为理性，从技术上来看，装饰的“构成”更具有科学理性了，这对于装饰来说是好还是不好？也许要判断这个问题还为时太早。