环境审美与科学、伦理的融合

廖 建 荣

(广东工业大学 艺术与设计学院，广东 广州 510006)

作为一门实用性学科，环境美学打破了艺术美学的自律性，追求审美、科学与伦理的融合。生态科学是环境审美的基础，环境的形式美与意蕴美必须遵循生态规律，有利于维护环境的生态完整。环境伦理观是环境审美的目标，以环境审美的形象性与情感性提升欣赏者的环境伦理观，切实促进环境保护行动是环境美学与传统美学的本质区别。环境美是环境美学的本体，如何将生态科学知识与观念融入环境审美，以环境审美提升环境伦理观，是环境美学的重大命题。

一、从科学到审美

传统美学对自然科学抱着疏离甚至抗拒的态度。审美救赎理论强调个人的自主性，对抗工具理性与科技的压迫。海德格尔反对科学的图像化世界观对万物甚至人的技术化处理，主张艺术的解蔽使人认识源初世界，回归本真的存在，诗意地栖居。在近代美学家眼里，科学与审美即便不是水火不容，也是老死不相往来。然而环境美学的自然环境与人工环境审美，必须涉及生态学、生物学、环境学、地理学、化学、物理学等自然科学，实现“从科学到审美”。在环境美学诞生的初期，环境审美与科学的关系是最受关注的焦点之一。

赫伯恩1966年发表的论文《当代美学对自然美的忽视》，被认为是环境美学诞生的标志。其批评当代美学最大的问题是专注艺术而忽略了自然，认为美学应该重新审视自然美的地位，回归自然审美的传统。赫伯恩反思：“我们如何观赏自然以及赏心悦目地欣赏自然？”[1](P43)由此提出自然审美需要科学知识——只欣赏形式美是肤浅的、容易的，蕴含科学知识的审美是困难的、严肃的美。赫伯恩以天上的云彩为例，认为单纯欣赏云彩的幻变多彩、千姿百态，是感觉的愉悦，是肤浅的、容易的美。如果欣赏者可以了解云彩中气体的状态，以及其内部和周围的气体是如何影响着云彩的结构和形式，这需要相关的云彩和气体知识，是困难的、严肃的美。

赫伯恩发现环境审美与艺术审美的差异，即科学知识在环境审美中起到的关键作用。卡尔松的自然环境模式认为环境审美离不开科学知识，科学决定审美：“既然在艺术欣赏新模式前提下，艺术中严肃的、适当的审美欣赏是通过艺术史传统和艺术批评实践这些知识在认知层面上加以塑造的，那么与之相类似，在自然中为了实现严肃的、适当的审美欣赏，它也必须通过自然史知识和自然科学知识在认知层面上加以塑造。因此，我认为在自然审美欣赏中占据中心位置的知识应是地理学、生物学还有生态学所提供的知识。” [2](P9)

赫伯恩和卡尔松的理论打破了康德“审美不涉及概念”的信条，康德将审美和认知截然分开，追求纯粹、自由的美，赫伯恩和卡尔松是反其道而行之，以科学认知的美为至美。罗尔斯顿也认为：“自然科学范畴则支配着自然的审美欣赏。抛却奇幻的神话与飘渺的形而上学宇宙论，科学认知保证了景观审美欣赏的客观性与真实性。” [3] 程相占以利奥波德的《沙乡年鉴》和卡逊的《寂静的春天》为例：“他们都是以生态学家的身份进行文学创作的，精湛的生态学造诣深刻地影响了他们的审美观念、审美体验和审美表达。” [4](P35)生态知识还可以引导欣赏者从生态整体的角度看待审美价值，以生态价值指引审美价值，避免破坏生态价值的审美活动。如沼泽地没有绿草成荫、繁花似锦、潺潺流水，或者泥泞不堪，或者坑坑洼洼，在形式上并不符合传统审美趣味，因此一直受忽视，甚至被认为是丑陋和危险的。只有人们认识到沼泽地在调节气候、保持水土、净化污染、调储洪水与保护生物多样性的巨大价值，才能重新审视沼泽地，从生态价值的角度来欣赏沼泽地的美。再如毒箭蛙等动物外表璀璨夺目，其实带有致命毒素，当人们掌握相关知识后，就很难欣赏这种美，而是敬而远之。

朱光潜在《我们对待一棵古松的三种态度》中，认为植物学家的科学态度“脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。”[5](P9)因此他们不能像画家那样真正感受到松树的美。如果赫伯恩等学者看了这篇文章，应该不会赞同他的观点。他们会认为对大树的感性审美只是肤浅的、容易的美：“苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。”[5](P9)他们会为植物学家辩护，指出植物学家也有着审美的态度，他们会知道古松是显花植物，属于松科松类，了解其独有的特性与形态，松树在森林生态系统中的作用等，可以获得更深刻的审美体验。

立足于现象学美学与实用主义美学的柏林特坚持审美感性的核心地位，反对将科学认知置于审美感性之上：“科学的影响可以呈现出非常不同的形式。这样的努力是误入歧途的，如果他们偏离了美学经验现象的首要地位，而把它们归入科学模式。对美学现象的科学研究，无论是一般的感知、经验，还是个人和群体的行为模式，都是一个合理的研究方向。然而，有必要避免这样的误解，即这样的探究将通过知觉的心理学、生物学过程、可归纳的行为模式等来解释这些现象。科学的另一个值得怀疑的应用是应用可信的理论，如进化论、因果决定论、相对论、物理学或生态学来定义、解释或解释美学现象或经验。其危险在于试图通过某种形式的科学认知的秩序与模式来限制或解释美学的独特力量。”[6]

柏林特主要研究城市、乡村、迪士尼乐园等人工环境审美，他注重审美的文化内涵与个人感性体验，与段义孚人本主义地理学视野相似。他对科学取代审美的担忧，排斥科学在环境审美中的重要作用。柏林特没有意识到环境审美必然要遵循生态科学的规律，以生态知识为准绳。新时代环境美学必须强调：“环境美学的思考必须转变先美学后环境的传统思路，立足于先环境后美学的立场。”[7]即环境保护观念与生态观念应成为环境审美的基础。柏林特在评论城市环境的时候，也不自觉地运用了新的环境观与生态观，他批评林立的高楼大厦与无处不在的霓虹灯破坏了城市美，摈弃视高楼大厦与霓虹灯为文明昌盛、科技发达象征的落伍生态观。但由于传统美学的影响根深蒂固，即使柏林特在审美实践中运用了生态科学知识或观念，在理论阐释时依然忽略甚至否定科学的作用。环境美学需要与时俱进，需要不断学习和吸收新的生态科学知识与理论，并将其运用到环境审美活动之中。

环境审美除了给予人审美体验，还有改善环境的实用目的。环境美不仅是拥有优美外观或者富有文化内涵，还必须以符合生态规律、改善生态条件为前提，这就需要具有生态学知识。自然环境审美必须掌握基本的环境与生态科学知识及理论，不能纯粹追求形式美。如森林的生物知识、生态知识、地理知识会伴随着森林的审美过程。有些动物或植物虽然呈现美的形式，却是破坏环境与生态的外来物种，不应成为审美对象。追求人类利益最大化的人造工程环境，也必须考虑保护生态环境的优先权利，要以生态规律、生态知识为准绳。如森林的违建别墅，即使外形设计得再优美，装潢得再美轮美奂，也是与环境审美相违逆的。还有一些景观设计不能只考虑外形上的美，还要考虑到生态的多样性、自然灾害的预防性、资源使用的节能性，才能称之为美。

但科学毕竟不能代替审美，科学知识也不能直接转化为审美体验。因为认知与审美存在巨大差异，认知追求客观和理性，审美虽然建立在客观和理性之上，但本质上还是感性经验。客观的科学知识未必可以直接得到环境审美经验，还需要个体的审美趣味与感性体验推动。无论是“千里暮云平”“白云回望合”，还是“云想衣裳花想容”“云破月来花弄影”，比起气象学家单纯从云彩的结构知识展开的审美活动，更触及了云彩审美的核心，引起共鸣。如果环境美缺失人的喜好、需求与文化因素，其审美也难以打动人。相比于理性、科学知识，情感、审美判断更能激发人们提升环境伦理观，参与环境保护行动，这正是环境审美的优势。

二、从审美到责任

如果说生态科学是环境美学的起点，环境伦理学就是环境美学的终点——它有着环境保护的实用性目标。环境审美与环境伦理的融合是“从美到责任”，两者的关系比科学与审美的关系更为密切，也更为复杂。随着环境问题的不断恶化，美学和伦理学不约而同地关注环境问题，结出环境美学和环境伦理学两大硕果。环境美学将审美领域、审美体验拓展至环境，思考如何创造美的环境、推动环境的保护和改造。环境伦理学则是将人与人之间的关系拓展到人与自然之间的关系，反省人类在自然界中的地位，应该如何对待自然，是当代伦理学的重要变革。正如审美与伦理有着千丝万缕的关系，环境审美与环境伦理也是血脉相连。

在西方传统观念中，伦理学的地位要高于美学，审美应该遵循伦理准则。柏拉图在《理想国》里就是以伦理为美学立法，提出驱逐模仿坏人坏事或软弱的人和事的诗人，只准许歌颂神和赞扬英雄的诗人进入城邦。亚里士多德认为悲剧欣赏的“净化”有益于人的心理健康和社会稳定。近代的康德、席勒虽然讴歌审美的可贵，其真正意图却是希望通过美学达成伦理目标。然而环境美学诞生以后，不少学者认为环境审美价值是环境伦理价值的根源。较早联结环境审美与环境伦理的是创立环境伦理学的哈格罗夫和罗尔斯顿。哈格罗夫的环境美至善论认为环境美是环境伦理的本体，人应该保护环境美这种善，属于美德伦理学证明。罗尔斯顿提出环境价值论，认为环境审美价值是环境伦理的起点，属于内在价值证明。论及环境伦理的本体论时，哈格罗夫将美学作为唯一的根源：自然美是一种善，人们具有保护自然的义务。正如人类有义务保护艺术美一样，也有义务保护自然美，而且自然美与人有本质的联系，人需要保护自然美。哈格罗夫列举建立美国黄石国家公园的三个理由——地质学上的兴趣、审美的兴趣与保护野生动物的兴趣，证明美对环境伦理和环境保护的意义。

罗尔斯顿反对以“权利”或“善”作为环境伦理学的关键术语，提出应该用“价值”一词来思考环境并推断出人对环境的责任和义务，“自然价值”是其理论核心。其将自然价值划分为经济价值、生命支撑价值、消遣价值、科学价值、审美价值、生命价值、宗教价值、历史价值、文化象征价值、性格塑造价值、多样性和统一性的价值、稳定性和自发性价值、辩证价值等。罗尔斯顿同时承认“价值”需要人的体验来传递，并通过评价来衡量其价值。因此审美价值虽然不如生命支撑价值那样具有本源性，却最直观，最强调体验，在环境价值的衡量和评判中能够成为伦理价值的核心。在《哲学走向荒野》中，罗尔斯顿坦承审美经验是环境伦理最基本的出发点之一，自然环境的美使人们产生保护自然环境的责任，即“从美到责任”。他以铁顿森林为例，认为首先是人们意识到其存在——“铁顿在那里”，然后是赞叹其美丽——“铁顿是美的”，接而产生道德责任——“要保护铁顿”。

柏林特也从价值的角度研究“从美到责任”，他将审美价值与各种价值结合起来，指出“审美”的词源学解释是通过感官所获得的感知，涉及到人的所有感知体验。他认审美价值是弥漫性的，它无处不在，并始终在影响着伦理价值、社会价值、政治价值、宗教价值等。审美价值与其他价值合为一体，却又与众不同。运用环境伦理价值解决实践问题，许多时候与经济价值相冲突。如开发森林、山川或河流，一边是政府或企业从经济价值角度出发，指出开发可以提供多少经济收益；一边是环保组织和民众从生态角度和审美角度出发，指出开发会损害生态环境、破坏自然美。而生态环境不仅仅是生物数量、绿化率、水土面积等量化指标，更多是通过自然美的形式所表现。此外，如果不是因为对自然美有着热烈的喜爱，人们不会宁愿损失经济利益也要保护自然环境，也罕有自觉自发地减少损害环境的行为。环境伦理学最爱使用“地球母亲”“家园”“盖娅”等隐喻来比喻整个地球生态环境，并以此出发建构各种环境伦理规则。实际上“母亲”“家园”“盖娅”这些隐喻如果没有相关审美体验是空洞苍白、难以令人信服的。正是因为有了热爱、敬佩和感激等审美体验，这些隐喻才能引起共鸣，使人们不惜牺牲经济利益，行动起来保护地球母亲。在形成和遵守相应的伦理规则时，审美体验也贯穿始终。

中国学者程相占也肯定审美与认知、伦理的关联性，认为生态知识是自然与景观审美的重要因素，可以提升审美伦理观，改变环境审美的对象与审美体验。“生态美学应该重新反思伦理学与美学、伦理规范与审美规范、伦理判断与审美判断之间的密切关系。在某种程度上，生态美学是一种以笔者所说的、以生态审美欣赏为核心的‘伦理-审美’(ethic-aesthetic)范式，它将‘伦理学’‘视为第一哲学’，因为人对于世界的伦理态度永远处于首要位置上。”[8]于是美可以直接联结伦理的责任。

薛富兴则对“从美到责任”表示怀疑，认为“责任”属于规范伦理学的关键词，强调对人在现实生活中的行为规范，而美学是关于人类精神幸福的科学，研究的是人内在的精神状态，因此从规范伦理学到环境美学、从“美”到“责任”还有一段距离，在美学中谈“责任”的理由并不充分。质疑这个过程的还有卡尔松，他对中国生态美学的“天人合一”并不满意：“生态美学，如何超越简单地将参与美学和科学认知主义的中心思想相结合，又如何帮助解决西方试图将环境美与环境伦理联系起来的一些弱点和问题呢？……中国美学家的研究提供了一个更为稳固的组合立场，不仅将参与美学和科学认知主义的中心思想融合在一起，而且还将生态伦理纳入了该立场本身。这样，中国生态美学就简单地避免了某些传统的西方前提，例如必须从对自然的审美欣赏转变为对自然的道德义务。因此，他们成功地将环境美学和环境伦理融合在一起，虽然这种方式并非西方哲学中经常想到的这种联系。”[9]

无论是审美兴趣、审美价值还是伦理范式，“从美到责任”都需要审美的感性起作用。环境审美不同于环境伦理的宣传教化，必须通过环境美来促进环境伦理。传统美学与伦理的关系具有启发性。从亚里士多德的《诗学》到当代分析美学，艺术研究一直是传统美学的核心主题。审美的形象性与情感性，不但赋予艺术促进伦理的功能，也使环境审美可以联结伦理。环境审美的形象性与情感性自然而然、润物细无声地完成提升伦理的任务，正如艺术审美的道德教化作用一般，看似是桃李不言下自成蹊，实际上审美的情感性是伦理的重要构成与助推力。从“铁顿是美的”到“要保护铁顿”的责任感，需要论证从环境美到环境伦理的转化过程。如郁郁葱葱的森林、广漠无垠的草原使人产生敬畏之心，繁花似锦使人陶醉之余产生喜爱之情，各种动物的生存繁衍、竞争与共生让人认识到动物与人共同构成生物圈，从而自觉维护生态的完整性。

此外，康德的“美是德性的象征”也具有启示意义。在康德看来，美是非功利的，“善是借助于理性由单纯概念而使人喜欢的”[10](P42)。觉得某物是善的，必须拥有这个事物的概念。觉得某物是美的，却是直观的、不涉及概念。而概念实在性的显示必须通过直观，知性概念是通过图型的直观直接演示。道德的理性概念只有理性才能想到，没有任何感性直观可以与其对应，只能按照理性概念反思的形式通过直观象征物来显示。于是美可以作为德性的象征，可以通过美来联想到善，其表现为人们经常使用道德判断的词语来评价自然美或艺术美，如使用庄严和雄伟来评价大厦、大树，使用欢乐、快活来形容荒野，使用贞洁、谦虚和温柔来形容颜色。这说明美可以象征德性，美还应该符合德性的标准。

因此，环境审美的感性体验可以作用于环境伦理，环境美还可以作为环境伦理的象征，“从美到责任”与“美即责任”相辅相成，这也解释了哈格罗夫自然美至善论的可行性。郁郁森林、淙淙泉水、绿草茵茵、鸟语花香既是遵循生态规律的环境美，可以从情感上激发欣赏者的责任感，也是环境伦理的象征与追求。环境美就是责任的表现，追求环境的优美、生态的和谐就是践行环境保护的责任。从“铁顿是美的”到“要保护铁顿”，再到“要保护铁顿的美”，这种责任感的产生有自然而然的自发性和使命感的必然性，还蕴含着生态知识与情感的“美的铁顿”指向性。环境审美的情景相融、德性的象征，化认知为情感，在情感体验中超越个人感悟自然，使人认识到自身在自然中的地位与责任。

环境审美还包括环境审丑，这是从另一个角度激发环境保护的责任感。森林被砍伐、河水被污染等环境审丑，以及核电站事故、原油泄漏等环境灾害，让人们感觉到环境的恶。人们对环境破坏、生态灾难、动植物死亡的伦理判断，除了科学知识和规律方面的考虑和经济损失的判断，更主要的还是直观、强烈的感性体验，唤起人对这种行为的惋惜、惊叹和内疚，从而提升环境伦理，实现“从美到责任”。环境审美活动融合科学与伦理，实现了陶醉山水的愉悦功能、认识自然的认知功能、培养热爱自然的伦理功能。

三、环境批评：环境审美融合科学与伦理的实践途径

一直以来，环境美学存在着形而上的理论研究与形而下的规划设计两个阵营。理论研究阵营建构起环境美学理论体系，成就斐然。规划设计阵营是从事环境规划、景观设计和景观评估等具体工作的专家和设计师，包括城市规划、景观设计、心理学、计算机、生态学、林业学、经济学等领域和行业。相比于理论研究阵营，规划设计阵营更注重环境审美与科学、伦理的关系。而环境美学的理论研究也不应脱离实践，其优势在于围绕环境美这一核心，综合环境审美与科学、伦理，对环境美展开环境批评。

环境批评是融合环境审美、科学与伦理的重要途径。环境美渗透着生态科学与环境伦理观，环境批评不仅是美学研究，还是生态理念与环境保护观念的宣传活动。环境批评的功能可以从艺术批评的功能得到启发。艺术学由艺术原理、艺术批评和艺术史构成，艺术批评既是艺术原理的实践运用，评价艺术作品的价值，为艺术史提供实证材料支持，同时又促进艺术创作和艺术欣赏活动。可以说艺术批评贯穿了艺术活动的整个过程，促进了艺术创作、艺术欣赏、艺术研究的开展。周来祥先生说：“批评介于创作和欣赏、艺术家和欣赏者之间，成为二者的中间环节。创造和欣赏水平的提高，促使艺术批评提高，艺术批评的提高，又反过来推动创造和欣赏水平的进步。”[11]

环境批评正如艺术批评一样，使环境成为人们日常生活的审美对象，形成审美热点，提高人们对环境的鉴赏力，提升人们的生态理念与环境伦理观。环境批评的重要意义还在于使人们更多地关注环境的审美维度、生态维度与伦理维度，形成环境审美欣赏的审美兴趣，并促进环境设计的提升，建造生态和谐的环境。“当环境批评建立起自己的话语体系，将会获得与环境问题重要性相匹配的权力和影响。承认环境的审美价值并且充满鉴赏力和智慧地赞扬它，是人类文明人性化艰难过程的重要前进步伐。”[12](P144)

环境批评分为两种，第一种环境批评是自然环境、景观与建筑等人工环境的批评。自然审美是环境美学最重要的根基，欣赏自然、热爱自然才能更好地保护自然，保护人与所有生物的共同家园。人也建造人造环境，由于生活在乡村或城市环境中，人也运用生态知识、环境审美与环境伦理来建设更好的人居环境。环境美学向来认可人工环境研究的必要性,柏林特与卡尔松2007年合编的《自然环境审美》和《人工环境审美》就研究了城市、商场、游乐场、玻璃房、园林、农业景观与道路等人工环境的审美活动。

罗尔斯顿在《景观的审美欣赏需要以科学为基础吗》中也指出：“我们通常所了解的景观并不是原始的自然，而是经过培育的景观:乡村或田园，以及城镇和城市。” [3]由此罗尔斯顿也认为环境美学无法回避人工环境的审美研究。陈望衡还细分环境为“原生态荒野”“次生态自然环境”与“准生态自然环境”。“原生态荒野”是人类不能随便进入的自然环境，“次生态自然环境”是人类可以进入但要恢复其生态的自然环境，“准生态自然环境”就是要遵循生态科学规律的人造环境。

如果环境美学只研究自然审美，固然会使其树立鲜明的学科特色，却会隔绝美学与设计、规划、建筑等学科的深度交流，失去多学科丰富理论来源的优势。而且人工环境也需要生态科学、审美感性与环境伦理的指引，以建设舒适、安全与环保的生活环境。因此，环境美学应该介入现实社会，批评忽视排水系统的建设追求城市高楼林立，无视低碳建筑的原则追求城市的灯光景观，抛弃城市文脉追求统一的街道招牌，漠视地方特色追求千篇一律的乡村景观。环境美学不但要保护自然生态环境，还要建设宜居宜游、更环保的人居环境。

瑟帕玛是较早研究环境批评理论的学者，他宣称：“环境美学就是环境批评的美学。”[13](P151)其环境批评分为描绘、阐释和评价三项任务，并创建了一个展示观赏者如何欣赏环境以及环境作为审美对象如何作用的模型。环境批评可以通过和谐、对称、秩序、关系、节奏等审美形式标准，恰当性、特性、多样性、生态上的持续性、可操作性等审美内容的标准，以及“美的”“优雅的”“漂亮的”等术语建立标准的环境批评模型。例如原始环境的环境批评，就可以运用“本真性”的批评模型来重点展开。

柏林特也借鉴艺术批评，将环境批评分为四个阶段。第一个阶段是展开描述。环境描述不仅包括一处景观、城市生活社区或室内环境，还包括人的反应、活动及其蕴含意义。第二个阶段是解释。如环境的历史解释，可以用来解释土地的构成、树木的成长、周边的变化等。第三个阶段是解释的策略。有语境的、形式的、符号学的、神话的、心理学的、道德的、社会的和政治解释框架。第四个阶段是批评性的评价。环境需要人专注于环境体验。

环境批评环境艺术的批评。环境美学应该拓展环境批评的疆界，将文学、音乐、绘画、戏剧、电影、摄影等环境艺术的批评囊括进来。广义上的环境批评包括设计与规划的环境批评、文学的生态批评以及各种环境艺术与生态艺术的批评。许多环境艺术已经超越艺术领域，成为环境审美的宝贵资源。如“明月松间照，清泉石上流”“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”“野旷沙岸净，天高秋月明”“春江潮水连海平，海上明月共潮生”等诗句，是自然审美的艺术呈现，成为中国自然审美的经典意象，也是后世欣赏者的自然审美经验。再如《瓦尔登湖》《夏日走过山间》《沙乡年鉴》等自然文学作品，也深刻地影响着人们的自然审美经验。

而环境污染与环境灾害的艺术表现也具有环境审美的价值。如堆积如山的垃圾、遍布海滨的塑料、触目惊心的原油泄漏、被绳索缠绕得伤痕累累的动物，通过绘画、摄影或影视等艺术形式表现，具有震撼人心、催人深思的审美愉悦功能及环境伦理的提升功能。这是化丑为美，将环境中不能直接审美的景象通过艺术呈现，同时获得艺术审美经验与环境审美经验，并扩大了欣赏者群体。程相占将生态美学研究领域界定为：“生态美学既包括对环境的审美欣赏，也包括对艺术的审美欣赏，与传统美学的区别在于是否借助生态知识与生态伦理，其深层底蕴是在于坚持人类中心主义还是倡导生态整体主义。” [4](P34)其实这个界定也适用于环境美学，即环境美学包括环境艺术批评。

以耶鲁大学英文系教授布伊尔·劳伦斯为首的生态批评，实际属于环境批评的一种。他认为生态批评是“由学术批评家、艺术家、环境教育家和绿色活动家组成的联盟”[14](P6)。曾繁仁认为生态批评是一种包含着生态维度的文学批评，倡导文学“价值重建”的绿色阅读和坚持生态立场的“环境想象”，展示了环境真善美的统一。其《诗经》生态批评，指出《诗经》包含生态人文内涵的“风体诗”、反映初民本真爱情的“桑间濮上”诗、家园“怀归”诗、反映先民营造宜居环境的“筑室”诗、反映古代农业生产规律的“农事”诗、敬畏上天的“天保”诗、建立在古典生态平等之上的“比兴”艺术手法等。鲁枢元赞誉陶渊明是古代的浪漫主义诗人，肯定其自然人的回归、在诗意中追求自然与自由、清贫自守、隐逸闲适及其现代价值。

生态批评不仅局限于文学，还可以包括音乐、绘画、摄影、影视、装置艺术、电子艺术等艺术门类。“西方生态戏剧批评包括两个要点：其一，深度挖掘戏剧的生态内涵，力主剧作家的生态意识与创作观念既是自然环境的映射，亦是其人格的自然外化，源于剧作家与特定地方生态之间的互动关联；其二，以更接近戏剧艺术本体论的研究范式，将‘自然’ 表演‘剧场’等新含义寓于戏剧之中，力图揭示出舞台表演与绿色剧场在干预生态问题。”[15]此外，方兴未艾的生态音乐、生态绘画与生态影视也是环境批评的新领域。

环境批评的任务是鼓励人们重新接触、发现与认识自然，意识到人类是生物圈的一部分，树立正确的生态观与环境伦理观。由此环境美学与艺术殊途同归，环境美学不仅是美学新的增长点，还使环境保护成为美学的基本准则与目标。凭借着环境批评，环境美学的理论研究阵营不但联结环境审美与科学、伦理，还与环境美学的实践阵营有着良性互动——前者为后者提供理论指导，后者为前者提供新的研究对象。

环境批评追求生态环境的真善美，融合环境美的欣赏、生态知识与环境伦理的宣扬，美学可以直面日益严峻的环境问题，深度参与环境保护实践。环境批评还使环境美学在保持自身特色的同时，重新回归艺术领域。环境危机时代的美学研究，应融合审美、科学与伦理开展环境批评与环境艺术批评，宣传环境保护观念及其审美趣味，提升社会整体的环境伦理观，促使美学超越审美与科学、审美与伦理、理论与实践、历史与当代、环境与艺术的分野，推动环境保护的开展。