论二十世纪中国动画电影民族风格建构

2021-04-16赵贵胜

文艺评论 2021年3期

○赵贵胜

1955年春，上海电影制片厂美术片组组长特伟在担任《骄傲的将军》一片摄制组导演时，明确提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，正式开启了中国动画由模仿苏联、美国向构建自己民族风格的转型道路。在随后近四十年的时间里，中国动画艺术家们恪守民族化的创作理念，将动画这种外来的媒介形式和中国本土文化相融合，生产出的动画影片打上了强烈的民族烙印。《大闹天宫》导演万籁鸣先生回忆：“对我国的美术电影，国外报刊上的电影评论普遍看法是：‘中国美术片具有民族风格和精湛的艺术技巧，在国际上是第一流的。’”①中国第一部动画长片《大闹天宫》在英、美、法国家放映时受国外观众一致的好评。“《世界报》介绍说：‘《大闹天宫》不但具有迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是美国迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完美的表达了中国的传统艺术风格。’《法兰西晚报》的评论指出：‘这部动画片在艺术风格上是一部独树一帜的佳作。’”而第二部动画长片《哪吒闹海》在第三十三届戛纳电影节放映时，受到观众长时间的欢呼，轰动戛纳电影节，评论称“影片色彩鲜艳，风格别致，想象丰富，有中国风格，美丽动人。”②世界动画协会（ASIFA）前副主席大卫·艾力克（David.G.Ehrlich）坦言“上海美术电影制片厂生产的动画电影之所以吸引我，首要的一点是聪明的中国动画人没有抄袭很多俄国、德国和美国动画，而是把传统和民间的艺术形式和动画相结合，去探索什么是中国特色的动画”③。上世纪八十年代年中国代表团赴日本和法国举行中国美术电影展览都获得了巨大的成功。在东京，动画爱好者从各地赶来争相一睹中国动画尤其水墨动画的“芳容”，掀起了一股“中国热”；在昂西，中国美术电影回顾展受到法国观众的热烈欢迎，其中《哪吒闹海》《鹬蚌相争》又加映了几场。④风格鲜明的20世纪中国动画吸引了世界各国观众，也被外国同行誉为“中国学派”。⑤中国学派动画电影尽管艺术样式丰富（传统单线平涂、水墨、剪纸、折纸、木偶），但由于创作者们具有相同的文化背景和创作理念，在动画电影题材选择、主题追求、形象创造、空间呈现、场景营造和角色塑造等方面便表现出对民族性的一致追求，构建了迥异于同时代美国、日本、南斯拉夫动画的中国风格。

一、中国故事：动画的题材选择

20世纪中国动画电影的民族性首先体现在作品的选材上。众所周知，风靡全球的迪斯尼通常会把外国优秀文化成果拿来改造、移植或嫁接，包装成一个饱含美国精神的新故事。而中国学派动画电影无论是传统题材还是现代故事，都生动表现了我国的人情与风物，讲述中华民族自己的故事，展现中国精神。

（一）传统题材

中华悠久的历史孕育出了璀璨的民族文化成果，神话、民间传说、寓言、谚语和成语故事这些文艺样式反映了华夏子民的丰富生活，凝聚着中华民族千年的人文精神和哲学思想，是艺术创作的一座富矿。动画艺术家们从中过滤出可用的原料，加工制作成精美的动画影片。有学者对1979年至1988年共十年间的动画片做了一个大概的统计，其中神话题材约占16%，民间传说约占21%，寓言、谚语和成语故事约占3%。⑥上海美术电影制片厂20世纪生产的五部长片均取材于神话故事。《大闹天宫》《金猴降妖》改编自古典名著《西游记》；《哪吒闹海》以《封神演义》内容为蓝本；《天书奇谭》剧本源于明代神魔小说《平妖传》；《宝莲灯》则脱胎于中国汉代神话传说《劈山救母》。民间传说流传广泛且充满幻想色彩，为动画艺术家们创作所钟爱。《雕龙记》根据云南白族民间故事加工完成；《海力布》由蒙古族传说改编；《一幅僮锦》以一则在壮族地区广泛流传的民间传说为故事原型；《火童》则由哈尼族民间故事发展而来等等。寓言、谚语和成语故事具有短小精悍、诙谐幽默特点，因此也成为中国动画人热衷的题材。中国动画的经典之作《三个和尚》以漫画式的语言表现人性这一母题，挖掘大众的深层心理，唤起了观众情感共鸣，在国内外深受欢迎。导演阿达坦言该故事创意由我们家喻户晓的三句谚语“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”衍生而来。⑦《南郭先生》《鹬蚌相争》《螳螂扑蝉》等深刻隽永的成语故事，也都因为浓缩了民族智慧，富于哲理意味，最后被动画艺术家们搬上了银幕。

（二）现代故事

20世纪上海美术电影制片厂生产的动画电影承担着教育儿童的重任，因此作品中现代童话也占了很大比例。《没头脑和不高兴》《象不象》《假如我是武松》《园园的奇怪旅行》等现代童话动画片，反映新中国少年儿童生活，以诙谐的手法指出艺术形象身上的缺点，触发儿童反思。《小鲤鱼跳龙门》《猴子钓鱼》《刺猬背西瓜》《布谷鸟叫迟了》等影片以动物喻人，虚拟的故事桥段和美好结局寄予着长辈们对新时代儿童的希望。在萨格勒布动画学派的影响下，一些具有浓厚现实主义色彩的现代故事也走上了银幕。影片以漫画式的手法描写现代社会的，表现现代人物。周锐编剧，阿达、马克宣导演的《超级肥皂》《新装的门铃》《十二只蚊子五个人》是具有代表性的三部现代影片。这三部影片观照中国社会现实，言说民众异化的心理，突显中国动画民族性的同时也兼具世界性。胡依红导演的《高女人和矮丈夫》和阿达、马克宣的几部作品有着异曲同工之妙，影片根据冯骥才短篇小说《高女人和她的矮丈夫》改编，但导演巧妙的将“团结大楼”这一具体环境和文革这一特殊时代背景虚化，着重表现集体的“习惯”和新生事物的矛盾冲突，极简的画面却能给观众带来强烈的心灵震撼。

二、社会主义精神理想与道德规范：动画的主题追求

文艺作品除了带给观众娱乐和愉悦外，常常肩负着教化的责任，上海美术电影制片厂的动画艺术家们一直注重寓教于乐的创作传统。⑧早在20世纪三四十年代中国动画电影便集娱乐性和抗战宣传于一身，《同胞速醒》《精诚团结》《铁扇公主》《民族痛史》等作品与当时的现实斗争紧密结合，成为抗日反帝有力的武器。随着新中国的到来，动画片的受众和承担的使命也发生了变化。“1949年8月，文化部部长沈雁冰指示，美术片电影的制作方针是：‘为少年儿童服务。’”⑨尽管经过若干年实践以后，有动画创作者对这一提法有异议，但大家讨论后认为“美术片的主要服务对象仍是少年儿童”⑩。少年儿童作为国家未来的建设者和接班人，决定了动画片这一重要的精神食粮必须对他们担负起社会主义意识形态教育的重任，因此新中国社会主义精神理想和道德规范成为中国学派动画电影多数作品的主题追求。

（一）新中国社会主义精神理想的传播

动画电影传达的精神理想和创作的时代背景往往密不可分。新中国前17年社会主义改造与建设时期，社会主义价值观以延安时期构建起来的集体主义、爱国主义、为人民服务这些早已为人们所认同的表达为基础，⑪并被动画艺术家巧妙的植入到作品中。《谢谢小花猫》是新中国成立后创作的第一部动画影片，面对当时严峻的治安环境，艺术家们选择了“斗争”这一母题配合国家巩固人民政权。影片讲述了小花猫和鸡、鸭、鹅这一集体齐心协力打败破坏者——老鼠的故事，成功塑造了小花猫这一英雄形象和传递了团结互助的集体主义精神。随后的《小铁柱》《小小英雄》延续了前面的团结互助主题并推出了更多的小英雄形象来激励少年儿童。面对国家遭遇经济困境，艺术家们又相继推出了童话风格的动画影片《拔萝卜》《萝卜又回来了》。1964年内蒙古少女龙梅和玉荣为保护生产队的羊群而被冻伤的事迹彰显了集体主义教育的成效，同时这一故事也被动画家搬上荧幕，草原英雄小姐妹为集体利益而奋不顾身的精神感召了无数的少年儿童。爱国主义事关国家命运，因此，艺术家们在创作实践中往往通过英雄人物的塑造来开展精神层面的文化价值观教育，传播爱国思想。上世纪70年代“小勇”“小红”“虎子”（分别为《小号手》《东海小哨兵》《小八路》的主角）等一批“小英雄”被孩子们视作偶像。

（二）儒家伦理道德规范的熏陶

道德熏陶贯穿着上世纪中国动画电影主题追求的主线。动画对儿童的道德熏陶和价值观形塑与儒家伦理道德规范有着必然的承继关系。影片《乌鸦为什么是黑的》《骄傲的将军》在两位主角的悲惨结局中告诫少年儿童不要滋生骄傲心理，这和曾子倡导的主体自我反思及自律思想相一致。《一幅僮锦》体现了儒家“孝”的伦理命题，又倡导了“勇”的精神。而“小鲤鱼”“小金鱼”“哪吒”“蛋生”（分别为（《小鲤鱼跳龙门》《美丽的小金鱼》《哪吒闹海》《天书奇谭》中的主角）这些角色因为具有儒家理想人格中“智”、“勇”的重要品质而熠熠闪光。脍炙人口的《滥竽充数》讽刺了混入内行，冒充有本领而无真才实学的人。影片表明的“人如果没有真才实学，靠蒙混过关，迟早有一天是要败露的。”这一主旨的底本是儒家传统“知”“信”的道德规范。⑫中国学派动画电影以其“寓教于乐”的创作定位区别于迪斯尼动画“娱乐至上”的产品追求，这些经典动画作品搬上银幕后，对于规范儿童现实生活中的行为，教会他们求真向善扬美起到了积极的作用。

三、象外之象：动画的形象创造

20世纪中国动画电影中的形象很多是由国内知名画家来设计，比如李可染、张仃、柯明等知名画家都参与其中。这些艺术家创作思维深受中国传统美学思想的影响，在创造艺术形象时，遵循“立象以尽意”的传统造型法则，追求“象外之象”。

象外之象，语出司空图《瑟极浦书》，前一个“象”指艺术原型，后一个“象”是通过想象和联想重新创造出来的意境和形象，是对本身形象的超越。因此，中国学派动画电影中的角色和道具剥离了光和影这些自然中可变因素，超越角色外在物理形状的描绘，追求艺术客体和艺术家情感交融的意象。和迪斯尼动画电影中的造型相比，它们不仅没有穿透空气的光和影，甚至有些还不具有科学的透视关系及形状轮廓。《大闹天宫》中的建筑是著名的装饰画家张正宇先生设计的，他将生活中的建筑大胆地进行夸张变形，辅之以装饰手法，构建了一个似真似幻的琼瑶楼阁。韩羽为《三个和尚》设计的人物造型，吸取了中国传统绘画的写意手法，不受解剖学、比例关系等写实法则所囿，以形传神，寥寥几笔勾画出的角色却性格分明。尽管我们辨不清三个和尚的五官长相，却能感受到：小和尚天真活泼聪明可爱；长和尚工于心计，善于取巧和好占便宜；胖和尚贪懒，遇事不在乎，愣头愣脑。很显然，创作者想传递的是角色的性格特征，而具体容貌尽可弱化。曲建方老师在谈到他构思阿凡提形象的时候，也阐明了他重视主观感受的造型追求。当初，曲老师经过一段时间的深入生活，通过和当地人的深入接触，对阿凡提的形象有了一个基本的构思：留一捋小山羊胡，身材高大、天庭饱满、地阁方圆，鼻子挺拔，眼睛炯炯有神。但这还只是现实生活中一个人物的拼接，需要经过提炼加工才能形成艺术的形象。后来，他又吸收了唐三彩的简练，运用夸张变形的手法把阿凡提设计成一个能言善辩极富幽默感的智者形象。⑬影片中的阿凡提，无论是翻卷的眉毛、山羊胡还是上细下粗的胳膊、小腿都和现实生活中的人物有着明显的差异，但是角色的神韵却有效地引发观众的深度共情。可见，中国动画艺术家在造型方面追求的是一个象外之象——意象。这是中国动画艺术家的普遍性思维特点，无论是水墨动画、木偶片，还是剪纸片无一例外。阿达在为剪纸片《猴子捞月》设计猴子造型的时候，红的、黄的、绿的猴子，都不是按照自然情况来表现，而是按照主观意图来表现。⑭他画的这些猴子颜色比较鲜艳，而且所用的柠檬黄、紫色、玫瑰红也正是我们中国年画里面用得比较多的民间颜色，夜景里面，猴子采用这么夸张的颜色还解决了角色不能在夜景里面表现出来的问题。⑮这种充分突出创作者主观因素的设计创造了和西方动画造型完全不同的视觉形象。劳伦斯·比尼恩说：在中国的艺术概念中，我们发现“对主观因素比我们重视的多”。⑯由于几千年的文化影响，中西方艺术观念有些东西是根深蒂固的，所以，即使西方动画电影造型同样以线表现，但其线条仍然是建立在物理真实的基础上，以肌肉和骨骼为根据对物质对象进行夸张；但中国动画造型中无疑以“心”“略形貌而取神骨”。

四、乘物游心：动画的空间表现

中国学派动画电影空间受中国传统哲学思维的支配，《庄子·秋水》中说:“夫物，量无穷，时无止，分无常。是故大知观于远近……”庄子认为，万事万物是大而无穷,变化不止的，有大智慧的人观察事物不局限于一隅。这种哲学观念强烈地影响着中国绘画面貌进而影响了动画的空间表现。

（一）自由的空间

以迪斯尼为代表的西方动画空间是一种以科学为基础，物我二分的物理空间再现。中国动画中的空间追求的是一种自由的心理空间。阿达和马克宣联合导演的《超级肥皂》将多个时空并置在一个画面中，这个画面中的角色既有不同时期的，也有不同国家的，你甚至能发现三个和尚也出场了。这种大胆的做法看似荒诞，其实合情。导演的目的是要在此“缘物寄情”，造就一个“心物统一”的时空。这种意象的思维方式和写意手法，大大发挥了动画本身的特性。而《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等装饰风格的影片依据中国绘画的空间处理法则，借助三远法，在一幅画面中，表现了景物仰视、俯视、平视等多个角度；而《牧笛》《鹿铃》《山水情》等水墨动画更是直接采用了水墨画流动的、转折的空间组织技巧。这种空间表现，与西方绘画中的固定视角，按照透视法则构建的方法大相径庭——我们的视线是流动的，转折的。宗白华先生称这种构造为“心灵的眼”⑰。心灵的眼不受限于现实空间，是艺术家情感牵引的流动的、自由的空间投射。

（二）想象的空间

心灵的眼是流动的观看，也是想象的观看。艺术家在镜头上展现一个实体、实景空间的同时引发观众产生一个实体、实景之外无限的想象空间。形象为实，空白处为虚，虚实共生，是中国动画在空间表现上吸收中国绘画的一大特点，具体表现在对留白的运用。《虢国夫人游春图》描绘的是轻纱薄翼的杨氏姐妹在从监的护卫下骑马出行的场景，画面背景上不着一笔一墨，却能从行进队伍轻松舒缓的姿态中感受到微微徐来的煦暖的春风；《寒江独钓图》虽只画了一位专注的渔翁和一叶轻荡的扁舟，却让人感受到了烟波浩渺。留白不是无，是给观众想象的空间，而无画处自有妙境。再看中国动画的室内陈设，除了安置画面必须的道具之外，不对空间做过多的布置，任凭观众想象。汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》也都是一片空虚的背景上非常地集中地表现人物行动姿态，像中国舞台上的表演一样，忽略了背景的刻画。在剪纸动画片《红军桥》的财主一家拜访蒋军连长三麻子这场戏中，一张鼓桌，几吊铜钱，外加一个鼓凳，就构成了一个客厅，整个室内既无墙壁，也无屏风、盆景之类空间分割物。但无物处却尽是物，观众可以凭借各自的生活经验通过想象来完成空间的安排。你可以在空白的地方挂上字画，也可以在那里砌上一堵墙，这好比买了一套裸房，装修任凭房主的喜好。《三个和尚》这部动画片里面我们也多次见到同样的安排。在小和尚进庙拜菩萨那场戏中，一幅帷幔、一张桌子、一个烛台、一张坐垫便是寺庙的全部摆设。在这里，没有深度空间的分界线，桌子有多宽，房间有多大，都没有被规定，一块绿灰色的背景任凭你勾画。而在迪斯尼动画影片中，每个空间都有清晰的界定，走廊有多宽，地板有多大，都给观众明确的视觉呈现，毫不含糊。这极像我们买的已装修好了的房子，你只能按照开发商设计的格式使用，丝毫没有自己想象的空间。室外的布置同样如此。在《没头脑和不高兴》中，除了建筑、路灯和树木被勾勒出来，地和天都被填上一样的湖蓝色，分不清天地之间的界线。《红军桥》中，财主家的庭院也只见围墙、窗、门、瓦这些典型元素，淡紫色的背景没有任何东西，也可以是任何东西，天地万物由你添置。

五、情景相融：动画的场景营造

美学家宗白华先生认为：“艺术之所以为艺术，是艺术家以心灵映射万象，代山川而立言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术的‘意境’。”⑱中国动画中的场景不是单纯的动画角色活动的物理空间，它寄托着艺术家的主观情思，寄情于景是中国动画艺术惯用的手法。中国动画建筑中，一山一石、一草一木，都凝聚着生命，凝聚着艺术家的情思。

（一）谋篇布局上建筑与自然和谐相融

从谋篇布局上看，中国动画中的建筑不是孤立的存在。中国传统文化很注重人和自然的亲近，因而中国动画中的建筑或依山傍水，或栽树种芭，建筑和自然融为一体，具有浓郁的生命气息。在此种境况下，建筑便不单纯是建筑，也是一种生命的符号。《哪吒闹海》开片是一个陈塘关大全景，建筑和山相互依托，一派刚之气；平静的海水既滋润着大自然，也滋润着这里的人民，尽显阴柔之美。建筑、山、水在艺术家的处理下，互为映衬，一片祥和，颇有意境。在哪吒的家中，清净的院子里，婀娜多姿的竹子、平整的鹅卵石小路、厚重有力的假山、曲线柔和的月亮门以及远处芭蕉稀疏的倩影，给人清新、优美之感。但在迪斯尼动画影片中，创作者更强调建筑个体本身的突出，而不注重它和环境的和谐关系，正如美国影片中一贯渲染的个人英雄主义一样。在《花木兰》这部故事源于中国创作者来自美国的影片当中，我们仍然看得出建筑的这种孤立性，天空没有星星和月亮，建筑周围也没有任何树木，远处更没有山水，建筑象一个巨人一样突兀出来。

（二）色彩强调作者主观感受

在场景的色彩处理上，中国动画学派的场景设色强调作者主观感受。无论是借鉴中国传统绘画的金碧山水、水墨花鸟，还是吸收艳丽明快的民间艺术，或是基于生活观察的原创设计，场景的色彩都与自然景观有着很大的出入。它们是主体对客体艺术加工后的情感符号，融入了创作主体的主观意识，和西方动画场景中追求客观再现的物理色彩迥异。《大闹天宫》中，天庭不仅建筑豪华富丽，而且白云缭绕，给人根基不稳、漂浮不定、死气沉沉的感觉，这其实融入了封建专制统治元素。花果山风光旖旎、生机勃勃，富于诗意，多用欢快明朗的色彩；龙宫富贵华丽，在水中隐隐波动，但是渗透着一丝死气沉沉的阴森，采用了大量的冷色。动画艺术家们匠心独具地通过色彩来表达情感。

（三）水墨动画场景的意境追求

当然，场景设计中追求情景相融的意境在水墨动画中有着淋漓尽致的体现。因为动画工艺中场景涉及的运动较少，因此很多画家绘制的水墨画就直接成为作品的背景。如吴山明、卓鹤君先生都谈到《山水情》中百分之七十以上场景使用了画家的原作⑲。既然画家的作品能够在影片中直接呈现，中国水墨画的艺术形式和美学追求也就能较完整的被保留。上海美术电影制片厂的四部水墨动画影片在背景设计上分别仿照或者直接采用了齐白石、李可染、方济众、卓鹤君四位水墨大家的作品，他们主张“师造化”，但不是局限在对物象的再现层面，而是注重创作主体思想感情对对象的陶铸和艺术加工，以情造景，借行云流水、闲花野草等自然景物营造一个个符合各自理想的艺术情境。《小蝌蚪找妈妈》的背景设计师郑少如、方澎年艺术家凭借自身水墨画的修养，参照齐白石绘画，以简约的线条和浓艳的墨色成功的塑造了一个诗意的空间，池塘万物都迸发出蓬勃灵动的生机。《牧笛》中夏日那草树葱茏的田园和层峦叠嶂的山林，带给观众身临其境之感！《鹿铃》的场景由方济众先生亲自参与绘制，他以厚重朴实的笔触描绘着山林本性，气象生动。《山水情》作为水墨动画的一座高峰，场景营造颇见功力，错落有序的墨色和斑驳肌理生发出一个个氤氲的山水妙境。这些作品不注重场景的肖似，而追求董逌在《书李营丘山水图》中所描述的：“其绝人处不在真形，山水木石烟霞岚雾间，其天机之动，阴开阳阖，迅发警绝。”之意境。

六、写意抒情：动画的角色塑造

中国美术片的角色表演风格深受中国戏曲表演和民族心理的影响，它和西方动画表演大相径庭。中国戏曲运用的是“取其意而弃其形”的表演方式。中国学派动画电影正是通过戏曲写意的手法追求角色的意态风神，并和中国学派动画电影整体风格保持高度的统一性。西方动画的角色动作虽然也不是现实对象的镜像，有着强烈的夸张变形，但它们表现的依据是西方的自然主义科学。他们角色的动作有清晰的挤压、拉伸痕迹，这些都严格地遵守着物理力学规律，纵然有天马行空的动作，也囿于惯性的科学思维，摆脱不了对客观对象物质属性的描绘，充满“写实”气息。如《功夫熊猫》中的主角阿宝，尽管是中国的典型角色，其行动却极不符合我们民族的表达习惯，角色的动作高度夸张变形甚至扭曲，却遮蔽不了现实生活中西方人的自然行为痕迹，角色的肌肉、重量、光、影等物理属性再现亦十分逼真。中国学派动画电影角色的表演则崇尚传“神”，注重把静止的形体（一张张静止的原画动态）和反映在动画设计内心的物象之视觉连续有机地结合起来。⑳

（一）戏曲表演的吸收

戏曲这一以表演为主的艺术形式具有强烈的中华风范，因此自然在动画民族化实践中首先被大家所考虑。1955年特伟导演《骄傲的将军》一片时，便将京剧表演融入动画开创了动画表演的新样式。在导演阐述中，他强调：“京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方写实性的表演根本不同，这与动画有着异曲同工之妙。”从总体上讲，中国传统戏曲的舞台表演体系是偏于写意的，它源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化，舞台上演员的一举一动、一招一式，无不经过了艺术的加工提炼。它和西方自然主义模仿的摹象戏剧泾渭分明，摹象戏剧在言语和动作上追求日常生活般的逼真性，其舞台行动是对生活的搬演。著名戏曲教育家祝肇年先生指出：“戏曲把无限丰富的生活内容凝练成为极其有限的舞台形象，使它远离了生活的实貌，却成为生活特征的结晶。它给人比生活更为鲜明的真实感……它是一种高于生活的形神兼备的形象，而生活真实却寓意其中。”《骄傲的将军》中将军形态动作幅度很大，身段、手势、步法、哭、笑、怒都非常夸张，体现出一种精炼的艺术美；《大闹天宫》中孙悟空挥棒和巨灵神、哪吒、二郎神等天兵天将厮杀；《哪吒闹海》中，哪吒提枪与龙宫水族、四海龙王打斗，表现的不是战斗中的刀光剑影、腥风血雨，而是将打斗当作舞蹈一样来表演。行云流水的“群荡子”，程式化的翻腾扑滚，一场场激烈的恶战充满舞蹈的韵律之美。刀来剑往的殊死交锋中没有血淋淋的视觉暴力，却不失打斗的紧张和凶险。戏曲表演的这种写意性和动画特质的暗合，使得它在动画电影创作中倍受青睐。中国动画充分吸收了它的优点，也进一步强化了自身的写意色彩，焕发出浓厚的民族气息。《天书奇谭》《九色鹿》《崂山道士》等作品也都充分吸收戏曲表演的特点，角色的动作灵动鲜明。

（二）民族心理的映射

20世纪上海美术电影制片厂创作的一批精品中，角色行动往往超越了对自然的模仿，呈现的是创作主体的内在情感，画面传递出盎然的生命意趣。由林文肖老师担任角色动作设计的动画影片《小蝌蚪找妈妈》给我们留下了深刻的印象。林老师通过对小蝌蚪的用心观察，创作了一群没有眼睛、鼻子和嘴巴而只有形体的特殊“演员”，并赋予这些“墨点”以感情和心理活动。影片中小蝌蚪的喜怒哀乐跃然屏幕上，栩栩如生，外国观众也为之惊叹。影片《三个和尚》中“和尚挑水”的动作设计也堪称绝妙，这里采用换肩的方式来改变挑水方向，表现了担水上山“曲径通幽”的雅趣。这种创作灵感既来源于生活又完全摆脱了真实生活的束缚。胖和尚赶路时由白变棕，由棕变红的脸色变化，奔到河边时像烧红的烙铁一般一头扎进水中的动作处理，以及随后的过河放鱼的情节安排等，都是通过写意传神的手法，深刻地展现胖和尚那种憨态可掬、以善为本的性格和心理变化。这样的处理，可以说是体现“似与不似之间”指导思想的非常成功、非常精彩的例子。阿达在创作《蝴蝶泉》一片时，采用的手法也是和西方表演手法背道而驰，别出心裁地营造东方文化的意境之美。在创作札记中他写道：

“我对有些故事片里盲目模仿西方的追、跑、慢动作，拥抱、接吻等拙劣表演是反感的，一定要反其道而行之。但是描写爱情这的确是动画片的一个难题。我设计了一段两分多钟人物静止的爱情戏，不用动作，而在音乐、背景、摄影处理、镜头衔接上想了一点办法，加上一段梦境般的白鹭跳舞，构成一段完整的抒情视觉音乐，从而取得了比较理想的效果，很多人看了之后承认这是中国式的爱情，又含蓄也很美”

意象的追求，在我国的木偶片、剪纸片和折纸片中亦无不同。由于条件所限，它们不如画笔那样可以运用自如、随心所欲，木头、金属、纸片的性能和操作方法的局限，使它们不适于追求如实的人物动作和物理形变。因此，创作者往往采用夸张、写意的手法追求艺术的“真似”。

结语

20世纪中国动画电影民族风格的形成并非一蹴而就的，动画前辈们在不断的探索中，最终完成了从表象的民族符号移植到整体的内在民族精神表达的创作转变。我们从整体上对作品进行剖析，总结创作主体的实践共性便于我们可以更好地把握中国风格作品的创作规律，讲好中国故事。进入新世纪后，我们在借鉴外国优秀经验，创作适应新时代观众精神需求的中国动画作品时，经常产生文化夹生饭的现象。《宝莲灯》《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等一批市场经济体制下探索的作品创造了骄人的票房成绩，但由于作品整体性的把握不足，作品风格上备受诟病。20世纪中国动画人在民族化探索的道路上积累了系统的本土经验，成功创作了一批享誉世界的中国风格影片。因此，我们在放眼国外时不忘回望本土，从中国自身的经验与传统中汲取养分，进一步提升中国动画质量。

①万籁鸣口述，万国魂执笔《我与孙悟空》[M]，太原：北岳文艺出版社，1986年版，第160页。

②④上海电影史料编辑组《上海电影史料（6）》[C]，上海市电影局史志办公室，1995年版，第356页，第365页。

③笔者于2011年6月8日对大卫，艾力克先生的访谈。

⑤曹小卉《中国动画民族化道路演进》[J]，《当代动画》，2019年第2期，第5页。

⑥黄苏瑾《中国动画剧作的民族化研究》[D]，南京师范大学，2007年，第66页。

⑦阿达《谈谈〈三个和尚〉》，《美术电影创作研究》[C]，北京：中国电影出版社，1984年版，第94页。

⑧笔者于2011年5月16日对马克宣老师的访谈。

⑨鲍济贵《中国动画电影通史》[M]，北京：中国连环画出版社，2010年版，第155页。

⑩特伟《美术电影也要更上一层楼》[J]，《电影艺术》，1982年第6期，第10页。

⑪徐维新等《社会主义核心价值观研究》[M]，北京：中共中央党校出版社，2016年版，第120页。

⑫阙镭、赵贵胜《民族气息与现代精神:中国学派动画电影民族化解读》[J]，《美术学报》，2014年第3期，第152页。

⑬笔者于2011年4月16日对曲建方老师的访谈。