非虚构文学研究丁玲延安时期报告文学的叙事范式及价值重评

张 瑷

丁玲延安时期的报告文学创作，似乎从未在“文学”的价值层面得到充分的评价，而总是作为特定历史时期的政治文化现象处于批评的聚焦点上，折射出的是红色文化生态中知识分子改造自我、转变写作姿态的时代镜像。

丁玲曾说自己“一向都不喜欢写印象记和通信”①丁玲：《最后一页（《一颗未出膛的枪弹》后记）》，袁良骏编《丁玲研究资料》，第114页，天津：天津人民出版社，1982。，延安时期她却写下大量的报告文学，显然是时代要求下的自觉选择。报告文学的新闻性（时效性）使其写作过程带有急迫感，常导致文学性的追求被忽视，而非虚构性的叙事限制，或也不能满足“陌生化”的文学审美理想。然而，如果从报告文学所突出的使命意识出发，对丁玲创作的主体精神与特定时代的密切关联进行再考察，可以发现，她的文本充分体现了报告文学的文体品格，因此在报告文学的历史演进中确立了不应忽略的探讨价值。若从丁玲之于中国现当代文学发展的宏大视野看，“她在文本中的每一种呈现，都需要被重新转化成为问题，才能理解她的写作到底为当代中国提供了什么”②张屏瑾，罗岗，孙晓忠：《再论“丁玲不简单”——“丁玲与当代文学七十年”三人谈》，《文艺争鸣》2019年第11期。。

一、“文学共同体”与“范式”生成

为便于对丁玲报告文学进行具体深入的评判，本文尝试在对延安“文学共同体”之“范式”生成的探察中描述丁玲个体意识与创作倾向的变化轨迹。

美国科学哲学家托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出“范式”（paradigm）之说，但他没有对这一概念给出清晰的定义，而是通过“科学共同体”内部构成因素探究科学活动“范式”的存在。他强调：“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西”——可归纳为“共有信念”①[美]托马斯·库恩著：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，第158、166、168、163页，北京：北京大学出版社，2003。“共有价值”②[美]托马斯·库恩著：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，第158、166、168、163页，北京：北京大学出版社，2003。“共有范例”③[美]托马斯·库恩著：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，第158、166、168、163页，北京：北京大学出版社，2003。等，“范式是团体承诺的集合”④[美]托马斯·库恩著：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，第158、166、168、163页，北京：北京大学出版社，2003。。库恩把主体信念、哲学意识、文化心理等人文因素植入科学革命结构，反过来又深刻启发了人文科学。文学活动（革命）自然更密切地受到特定历史环境中上述因素的影响和制约。因此，延安文学“范式”的形成，是一个秉持共同信念的“文学共同体”逐渐聚合并在新的政治文化方针规约下向一致的方向演进的结果。

从20世纪初到40年代末，中国经历了剧烈的激变时期。30年代之前，社会的现代转型在新旧思想大冲突、中西文化大碰撞中艰难展开，“五四”新文化运动开启了思想启蒙时代；30年代之后，日本发动侵华战争，中华民族开始了漫长的抗战历史，救亡图存必然成为新的文化主潮。那么，现代知识分子群体从参与启蒙言说到投身救亡行动，其立场与信念是否发生了根本性的转变？现代新文学从思想的现代性建构到革命的政治性宣传，其价值取向是否也在“双重变奏”后无法趋同？这些问题的慎重探讨是进一步认识、评价延安“文学共同体”与新范式内涵的必要前提。30年代是“五四”启蒙向政治救亡的语境转变期，所以，需要特别注意知识分子与现代文学在这个时间维度上的走向。

先来回望30年代进步知识分子的历程。1927年大革命失败后，他们对中国前途深感悲观，无路可走的苦闷形成普遍的社会心理。1935年红军长征到达陕北建立苏区政权，提出建立抗日民族统一战线的策略，使众多知识分子重燃革命热情，延安成为他们投奔的“革命圣地”。何其芳赞美延安充满“自由的空气”⑤何其芳：《我歌唱延安》，《中国新文学大系1937-1949第十三集 报告文学卷》，第196、194、197页，上海：上海文艺出版社，1990。，“燃烧着希望”⑥何其芳：《我歌唱延安》，《中国新文学大系1937-1949第十三集 报告文学卷》，第196、194、197页，上海：上海文艺出版社，1990。，有着“独立、自由、幸福的新中国必然到来的信心”⑦何其芳：《我歌唱延安》，《中国新文学大系1937-1949第十三集 报告文学卷》，第196、194、197页，上海：上海文艺出版社，1990。。可以肯定，来到延安的作家，他们的爱国思想与民族意识与“五四”精神是一脉相承的，只不过在救亡语境下形成更为鲜明的传达方式；他们求索人的现代主体性的启蒙立场或受到客观环境的一定抑制，或不自觉退守边缘，但并没有彻底抛却。

再看30年代的文学态势。1930年“左联”成立后，无产阶级文学运动提出的创作主张对之后文学发展产生了重要的导向和深远的影响，比如提倡“文学的大众化”，推行新的“革命现实主义”等，这一切都在延安文学发展中逐渐形成一致的观念与价值取向，1942年后与党的文艺纲领结合起来，发挥着更为明确的指导作用。与此同时，左翼文学存在的概念化、简单化等问题，也延续了下来。

延安“文学共同体”之所以具备极为鲜明的范式特征，首先是因为抗战全面爆发后，意识形态、伦理道德、价值观、社会心理等构成的时代语境，要求不同区域的文学共同担负使命，作家们的政治立场、审美倾向、写作姿态与风格等都在这一特定语境中趋向统一；题材、主题的高度共性，又孕育出“战时”流行的文体形态，那些能够迅速反映现实、容易被大众接受的轻型体裁——报告文学、墙头诗、街头剧等都得到推广。其次，新的历史转折催生新的文学范式，延安地域特有的革命与生产风貌，政治文化、精英文化、民间文化的大汇合，对延安文学的题材内容、形式风格等产生了综合影响；《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》作为红色政权的文化纲领，进一步明确了文学艺术的方向和属性，不仅有力地统一了思想，也强化了延安“文学共同体”的范式作用。

需要指出的是，在延安文艺整风前，文学界曾经氛围宽松，活动频繁，思想活跃，宣传部也曾要求切实保证作家们“写作的充分自由”①参见《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》，《共产党人》第12期，1940年12月1日。，以丁玲为代表的一些文人自觉保持了知识分子的敏感和理性。1940-1942年间，出现了体现启蒙、批判精神的“文学新潮”②黄科安：《延安文学研究——建构新的意识形态与话语体系》，第3页，北京：文化艺术出版社，2009。，其中传达出的思想倾向与知识分子建立“独立、自由、幸福的新中国”的信念形成内在契合。

通过以上简单梳理，对延安“文学共同体”与丁玲“个体”的关系就获得了一个历史与逻辑的框架。这个框架中有两个明显标志，一是丁玲始终与延安“文学共同体”是不可分离的同构存在，二是丁玲也在主体化的叙事情境中显示出独立的精神内质。

1927年丁玲初登文坛时，怀着与她笔下小资产阶级知识女性相同的苦闷情绪，这种伤感主义虽然关联着“时代性和社会性”，“却并没有拥有时代的前进的力量”③冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，袁良骏编《丁玲研究资料》，第293、294页，天津：天津人民出版社，1982。。因此，丁玲注定要经历破茧为蝶的蜕变。她渴望自由、光明的热情在“左联”时期找到了释放出口，开始以作家与革命者的双重身份探寻新的创作道路。1936年11月，丁玲逃出国民党特务囚禁下的“魍魉世界”投入苏区怀抱，很快将自己的思想与情感融入战斗生活。“五四”文化主体与解放区政治文化主体之间形成了复合力，一方面丁玲的个体属性必然服从于“集体文化自我”，但是另一方面其身份认同中保留了相对的“主体自我”本质。在“革命者”角色里，她奔赴前线参访、写作，曾率领西北战地服务团进行了长达一年的宣传活动；作为保持自我主体精神、敏感于现实观察和判断的作家，她写出了《我在霞村的时候》《在医院中》《三八节有感》等作品，其思想感情的“异质性”受到严厉批评。丁玲在整风运动中深刻检讨个人的立场错误，遵照《讲话》的指示自觉转变了创作姿态。

有研究者认为，以延安文艺座谈会的召开为转折点，丁玲“自觉压抑并弃置了自我主体性的发挥”，“导致其此期写作步入误区”，“虽有志于去‘写工农兵’，但又因缺乏相关积累而无从写起。为了弥补这一缺陷，她通过访谈人物、查阅资料和深入现场等，有意识地去收集有关材料。……她用这种‘硬写’的方法写出来的这些作品，事实上都成了一种平面化的、没有任何深度的‘实录’”④秦林芳：《“ 实录”与主体性的消泯：丁玲陕北后期写作的发生学考察》《丁玲的转折与中国新文学价值立场的嬗变》，分别刊于《江海学刊》2009年第3期，《中国现代文学研究丛刊》2016年第9期。。固然，作家选择的创作内容及创作方法与作品的艺术水准构成因果关系，但如果从偏颇的文学观出发，将特定文体的写作形态作为“因”去否定作品思想艺术水平之“果”，就有商榷的必要。“访谈人物、查阅资料和深入现场”正是报告文学写作的必有前提和基本方法，“实录性”也是报告文学文体形态的表征之一。在报告文学审美视阈中，作者的主体性应该首先体现于“写什么”的发现眼光与判断立场，其次体现在“实录”叙事中思想的抽象与赋予，所能达到的深度取决于二者的结合高度。

二、与意识形态同构的“视角范式”

叙事视角作为经典叙事学的核心概念，曾经成为文本研究的重要入口，但由于过于强调视角在文本结构内部的功能，忽视或者割裂了叙事立场与社会历史的联系而受到质疑。后经典叙事学重新确立文本的历史语境与意识形态批评倾向，无疑是对叙事学开拓了新的理论空间。将文本置于特定历史，从叙事立场与意识形态内在关系中发掘文本意义，正是报告文学研究应该注重的方法论。

报告文学作为新闻与文学复合的纪实文体，其题材内容首先具有传播意义，能够迅速引起社会关注，但不会像一般的新闻那样很快淡出人们视野，而应进而满足人们的文学阅读期待。那么报告文学在“写什么”问题上，考量其水平的不是作家的虚构与想象力而是作家的现实发现与判断力。这就要求报告文学作家必须站在时代前沿对历史变革潮流、政治风云与文化态势、新的现实矛盾以及民生诉求等做出敏锐的审视和判断，从中获得题材对象。在“怎么写”范畴内，既要受非虚构叙事伦理与真实性原则的限定，又不能仅以“实录”满足于信息披露，而且，因受作者的思想认知所限，当他占有、把握了“事实”也未必能够实现“真实”旨意，这就意味着，报告文学写作还必须建立于可靠的叙事视角和立场，由此抵达更高的审美空间。

丁玲和其他进步文人一样，他们奔向延安的行为姿态决定了他们的写作姿态。革命信仰、真理追求、战斗激情汇聚于解放区新天地，使他们无不感到振奋，“他们情不自禁地要将自己的所见所闻所感所思笔录下来，以唤起民众，鼓舞斗志，共御敌寇。”①艾克恩主编：《延安文艺史》（上），第57页，石家庄：河北教育出版社，2009。因此他们改变了过去坐在书斋里写作的“作家状态”，而是转换为介入革命实际工作的“战士状态”。初到保安的丁玲一再要求上前线，她为了真实报道红军事迹和苏区生活，多用“速写”“通讯”“见闻随笔”“纪行散文”等轻型文体写作，它们都具备报告文学的基本特质，凸显了作者对具有新闻价值的事件与人物的独到发现眼光。

丁玲在切身经历了前线生活后，写出《彭德怀速写》《南下军中之一页日记》等作品，真实展现了前线官兵的形象与精神风貌。彭德怀“穿的是最普通的红军装束”，“灰色布的表面上，薄薄浮着一层黄的泥灰和黑色的油，显得很旧”，他的脸上“常常有许多被寒风所摧裂的小口布满着”，他有时会“开玩笑，说着一些粗鲁无伤的笑话”②丁玲：《彭德怀速写》，《丁玲文集》第5卷，第25-26页，长沙：湖南人民出版社，1984。，“不过，在那极其天真的脸上，还没有完全消失顽皮的时候，他已经又在严肃地说着一些横梗在心头，没有一时放松的我们目前的任务……”③丁玲：《南下军中之一页日记》，《丁玲文集》第4卷，第37页，长沙：湖南人民出版社，1983。近距离的亲眼观察，丁玲笔下的彭德怀不是处在指挥高位上发号施令的将领，而是率性随和、风趣可亲而又忘我工作的同志，这是一位有个性却又总是融入集体中的、与士兵同甘共苦的革命者典型，丁玲对“人”的发现与判断已经呈现出立场的重大变化。《记左权同志话山城堡之战》借亲历者的视角再现红军抗击胡宗南部队进攻的一次战斗经过，从我军部队奋勇奔赴战场的壮景，到枪林弹雨、火光四射的激烈场面，还有短兵相接肉搏时的残酷细节，都具有极强的现场实感。《广暴纪念在定边》以散点非聚焦镜头，展示定边士农工商及蒙汉回各族群众的进步面貌和革命热情。丁玲虽然以速写或“微镜头”记录所见所闻，但还是注重凸显人们“明朗的”精神状态，决定中华民族未来的“政治形势”成为所有人谈论的核心话题，也就是苏区的意识形态核心，它不仅影响叙事者的视角和立场，同时构成其文本内在的叙事主题。

丁玲在领导“西战团”活动的一年里，思想得到更加革命化的磨砺与提升，此间写了多篇报告文学，以饱满的热情报道这支队伍进行抗日宣传的高昂激情及其在民众中产生的巨大影响力。

大家拼命赶路，不顾一天涉过二十九条河，也不顾在黑山关里走三十里的乱石路，不起泡的脚，也起泡了。天黑才赶到土门。……十点半钟了，男女老少来了五六百人。煤汽灯也借到了。远远的沉寂的黑空里，流荡着张可同志的嗓音，他在唱大鼓呢。接着演了《保卫卢沟桥》的短剧，吼声震动了山谷，土门的宿鸟全拍着翅膀飞起来了。狗四方窜着，老百姓含着眼泪拼命的叫喊：

打倒日本帝国主义！

武装保卫山西！④丁玲：《临汾》，《丁玲文集》第4卷，第65页。

强烈的斗志在军民中间互相感染，形成共鸣的高潮。在为民族而战的时代激流中，任何个体——无论是将士还是百姓，都必须将自我嵌入集体中、民族中，才可能获得安身立命的存在意义。丁玲侧重展现军队与人民的整体风貌，这也是她个体意识自觉被阶级意识、民族意识充满的原因之一。

经过亲眼观察、亲身体验，丁玲获得主体认识的深入，“在过去的十年中，中国有过两个世界，一个是荒淫糜烂，一天天朝堕落灭亡的路上走去；另一个新世界却在炮火的围墙里，慢慢地生长，慢慢地强壮了。新的制度，新的经济建设，新的军队，一天天地稳固，一天天地坚强，而新的人格，伟大的个性的典型也产生出来了”①丁玲：《文艺在苏区》，《丁玲文集》第4卷，第28页。。丁玲报告文学的旨归与解放区政治语境中的意识形态倾向达到高度一致。通过对延安时期其他作家如沙汀、何其芳、欧阳山、黄钢、陈荒煤、刘白羽、周立波、杨朔、吴伯箫等创作的报告文学进行互文性阅读（篇幅所限，此处不展开述评），可以进一步肯定，丁玲与延安“文学共同体”有着共同的信念坚守、价值取向和文学使命追求。

如果说与战争相关联的事件都是在历史的阶段或局部影响着一个民族的信仰、观念、心理和诉求，那么，一个民族在死亡与新生的对抗中，在光明与黑暗的较量中逐渐确立起来的信仰、观念、心理和诉求，对历史发展与进步的影响与作用却是深刻的、长远的。因此，丁玲作为深受“五四”启蒙思想影响的作家，一直敏感关注人的命运与历史变迁之间的密切关系，当她在解放区发现新人典型的“新的人格”，自然会由此瞻望一个新的民族的成长步履。她在四十年代写出《田保霖》《袁广发》《十八个》《一二九师与晋冀鲁豫边区》《三日杂记》等既侧重个体品格又反映群体形象的系列作品，既是主体意识的自觉，也是《讲话》精神的推动，她进一步深入工农兵之中，认识发生新变。她说：“我已经不单是为完成任务而写作，而是带着对人物对生活的浓厚的感情来写作。”②丁玲：《〈 陕北风光〉校后记所感》，袁良骏编《丁玲研究资料》，第125页，天津：天津人民出版社，1982。

《田保霖》一发表就得到毛泽东的高度评价，认为体现了“新写作作风”③丁玲：《毛泽东同志给我们的一封信》，《丁玲近作（二）我的生平与创作》，第57页，成都：四川人民出版社，1982。，这个作品传达出丁玲很独到的现实发现。

黄昏的时候，田保霖把两手抱在胸前，显出一副迷惑的笑容，把区长送走了之后，便在窑前的空地上踱了起来。他把头高高地抬起来望着远处，却看不见那抹在天际的红霞；他也曾注视过窑里，连他婆姨在同他讲些什么也没有听见。他心里充满了一个新奇的感觉，只在盘算一个问题：

“怎搞的？一千多张票……咱是不能干的人嘛，咱又不是他们自己人；没有个钱，也没有个势，顶个球事，要咱干啥呢？……”

这段文字或许是“合理想象”下的虚构，田保霖被选为靖边县参议员感到意外、激动、迷惑，作者通过内聚焦视角展现人物的心理，显然为了避免简单化、概念化地书写“先进”题材，避免在叙事之前就先抬高视角将人物置于“高大完美”的理想层面，而是通过内聚焦还原主人公“迷惑”的缘由，真实地揭示了他既厚道诚实谨慎又喜欢“盘算”的农民商人的性格。他从缺乏政治觉悟，对共产党虽有好感但不去靠近，只想着“咱就过咱的日子吧，少管闲事”，到“心活动了，有时甚至觉得惭愧，觉得自己没意思，人应该像他们一样活着，做公益事情”，再到他同意办合作社“为建设新民主主义的新靖边而工作”④丁玲《：田保霖》，《丁玲文集》第5卷，第45、52页。，并且当了模范出席劳动英雄大会，思想认识提高到“要好名声只有一条路，替老百姓办好事”⑤丁玲《：田保霖》，《丁玲文集》第5卷，第45、52页。的境界。这是一个渐进的发展历程，作者侧重展现这一人物命运与精神的变化，体现共产党新政权对民生的利好政策以及对人心所向的影响力，更具有由点到面展望民族新的品格生成的主题价值。“与其他‘翻身做英雄’的劳模书写相比，《田保霖》揭示了这样一个问题：英雄的‘成长’并不是伴随着‘翻身’必然发生的，而是需要一种实践性的、可传递的、能够提供政治参与的培养机制。”⑥路杨：《“ 新写作作风”：报告文学的再生产机制——以丁玲〈田保霖〉为中心》，《北京大学学报》2019年第1期。从这个高度看，丁玲的报告文学不仅在解放区文学新形态建构中确立了“再生产”的“范式”意义，在中国报告文学发展史上也形成深远的影响——特别是报告文学怎样将现实中真实的人塑造为文学艺术典型，丁玲的成功经验为之后的报告文学创作提供了诸多有益的启示。

在边区特等劳模袁广发身上，则看不到任何“盘算”，这位身经百战的老红军似乎从来都是革命机器上的一颗螺丝钉。他七次负重伤而不能再上前线，转到生产岗位后当过伙夫、纺织工人，受到过不公正待遇，但他总是任劳任怨。不过，袁广发这一形象也有超越创作主题的张力，那就是他身上那种打不败摧不毁的精神，那种干什么都要干得最好的个性中，既有革命英雄主义特质，也带有个人英雄主义色彩；既体现一心为党奉献的忘我境界，又隐含实现自我价值的内在诉求。

《民间艺人李卜》记述唱郿鄠戏的李卜曾流落在街头卖唱，常受军阀官僚的压迫，还染上抽大烟的恶习。民众剧团团长柯仲平吸收他进剧团，使他重新获得艺术生命，戒掉了大烟，变成受欢迎的人民艺术家。有意味的是，这篇作品揭示了旧时代的旧人在新时代改造成为新人的主题，但是这里改造者不是“工农兵”，被改造者也不是知识分子，由此看出丁玲并没有放弃文化启蒙者的历史责任，她在政治化书写中依然对个体生命的自由、平等、尊严、价值等怀有理解和敬畏，也在不经意间由文本曲折探寻着“自我实现”的途径。

三、主体介入的“情境范式”

凡叙事体都不可缺少叙事空间与时间——作为叙事客体的存在空间与历时范围，具有物理性和自然性特点，而文本中的空间、时间，则是叙事主体赋予相关时空存在意义的叙事作为，具有社会性和人文性，并在主体化的立场与情感结构中产生审美意义。米克·巴尔指出：“在许多情况下，空间常被‘主题化’：自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’（acting place）而非‘行动的地点’（the place of acting）。”①[荷兰]米克·巴尔著：《叙述学 叙事理论导论》，谭君强译，第131页，北京：北京师范大学出版社，2015。从社会学、文化学等多维视角观照文本中地理的、物质的空间，其“主题化”功能也常蕴含于空间意象的隐喻中。同时，“无论是作为一种存在，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。”②龙迪勇：《空间叙事研究》，第7页，北京：生活·读书·新知三联书店2014。巴赫金也曾阐明：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”③钱中文主编，白春仁、晓河译：《巴赫金全集》第3卷，第274-275页，石家庄：河北教育出版社，1998。巴赫金提出的“艺术时空体”在文本中可视为“情境”，进一步说，情境“是在各种各样的时空场点上具有性质和处于关系的个体。我们总是处于情境中，我们看到它们，引起它们的出现，并对它们持有态度。”④[美]乔恩·巴威斯，约翰·佩里著，贾国恒译：《情境与态度》，第6页，南京：南京大学出版社，2015。由此可见，时空中只有融入叙事者的态度才可能形成蕴含感知和审美倾向的情境，在特定的时空条件下，情境与创作者所感知的现实世界及精神世界密切关联。

报告文学在某种程度上可以说是“行动写作”。这一文体与现实与事实的紧密联系，要求作者一定要走进调查现场，更注重空间、时间叙事的真实还原度，同时因其区别于一般的新闻叙事，故场景描述不能止于客观平面的呈现，而应通过渗透着叙事主体意识与思情的情境实现审美张力。将场景转化为情境的媒介可以是空间意象，也可以是非叙事性话语——抒发或议论。

丁玲的报告文学是“一种‘行走在路上的文学’，是扎根于大地的活的文学。”⑤何吉贤：《“ 流动”的主体和知识分子改造的“典型”》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。其文本中的空间、时间叙事特别有意味地体现了“在路上”的情境建构。

（一）在路上——太阳照在……河上——主体认同、自洽的情境

熟知丁玲的人常用“飞蛾扑火”形容她的一生。虽然严酷的现实让她常受打击、命运多舛，但她依然矢志不移地追寻光明、探索有价值的人生道路。她在多篇纪行报告文学中，以“在路上”的空间叙事，展现流动的景象与涌动的思绪相融汇、相映衬的情境，从中传达出她不懈的求索精神。

我们沿着洛川的上流朝西北走。河里的水全结了冰，有很少的地方还汩汩的响着，在薄冰下有水流滑过，太阳射在上面，闪闪发光……①丁玲：《到前线去》，《丁玲文集》第4卷，第32页。

“太阳照在……河上”不仅是丁玲报告文学中最常描述的景象，也是寓意深长的时空意象，她后来将这一意象用在长篇小说《太阳照在桑干河上》的题目里，可见此景此境怎样深刻地触动她的灵魂，并且与她的情思缠绕，与她的精神空间互为镜像。河流在空间上是开放的、延展的，在时间上是昼夜不停、一直向前的，使人对远方和未来产生联想。河流即使冻结成冰，也有冰下活水在流淌。丁玲执着追寻的正是河流那种不受束缚、不被压抑、坦荡透彻、真实无伪的自由人格。特别是置身于此情境中的不再是孤独的彷徨者，不再是迷惘的过客，而是旗帜招展、歌声嘹亮、队伍雄壮的“革命共同体”，如同浩荡的时代洪流在古老的历史河床上奔涌不息。“行走”情境在丁玲的报告文学中具有既庄严又热烈的仪式感，能够使人产生身临其境的振奋。

当太阳从山腰探出脸来的时候，静穆的晨空中……辽阔的草地上映着排列的拖长的人影，歌声响到被太阳晒着的岩石上，飘到不倦地汩汩响着的延水上，天地似乎也在飞跃，跟着上百成千的喉咙，跟着上百成千跳荡的心。风跟着人跑，刮着前边的红旗刷刷直叫。②丁玲：《河西途中》，《丁玲文集》第4卷，第59页。

陕北古老、辽阔、粗狂、壮丽的山河地理与解放区新时代充满正义、进步、光明、希望的社会文化氛围以及人们昂扬的精神面貌——融合在一个被主体发现、认同、赞美的时空场景中，形成富有亲和力、感染力的自洽的情境。

战争环境下人的存在状态与主体诉求原本是矛盾的甚至是冲突的，战争环境逼迫人们暂时放弃对自我存在空间或自由意志的守望，而是接受统一思想与统一行动的公共化空间塑造，但是在战争与革命语境中所新确定的个人身份，又在某种程度上获得新的价值认同。丁玲初到苏区时在日记中写道：“当一个伟大任务站在你面前的时候，应该忘去自己的渺小”，“我不是一个自由的人了，但我的生活将更快乐……我以最大的热情去迎接这新的生活。”③丁玲：《西北战地服务团成立之前 附：日记一页》，《丁玲文集》第4卷，第45页。这段话是发自肺腑的，忘记小我、牺牲自由是为了更崇高的使命。经历过严酷考验在延安重新得到革命者的身份认同，丁玲内心必然充满庆幸、光荣和更为坚定的信念。一个人的社会身份认同是“自我”意识确立以及主体精神建构的前提。弗洛姆曾说过，“人们发展出一种新的群体身份感来取代个性形成之前的部族身份感。这种身份感以对这个群体的无可置疑的归属感为基础。虽然人们通常不承认这种对群体的顺从态度，而以个性的幻象来掩盖它，可是这并不能改变事实。……人们宁愿冒生命危险，放弃自己的爱，舍弃自己的自由，牺牲自己的思想，为的就是成为群体中的一员，与群体协调一致，并由此获得一种（即使是虚妄的）身份感。”④[美]艾里希·弗洛姆著：《健全的社会》，孙恺祥译，第50-51页，上海：上海译文出版社，2018。因此，丁玲在一种自洽的情境中张扬的主体精神具有非常可靠的信念基础和真实性依据，并且内在契合了延安“文学共同体”的精神范式。

（二）在民间——政治活动与生活风情融合、共生的情境

丁玲在文艺整风之后更为自觉主动地去贴近现实生活和工农兵群体，因而去村镇采访也就越多、越深入。在民间的情景叙事中，全景展开的宏观描述与局部聚焦下的细致刻画有了更为从容的结合，地理风物、自然景观、民俗风情、生产与生活场景与社会风貌、政治活动、文化氛围形成更为和谐的融汇。此外，乡土空间作为作者亲历其中与乡民共同活动的场域，必然反映着人与人、人与事之间的社会关系状态，这个状态也投射了特定历史语境中的意识形态影响。像《三日杂记》《记砖窑湾骡马大会》等作品中，就充盈着主客体之间、个人群体之间情绪相通且互相感染的共生情境。

我告诉你我是在一条九曲十八弯的寂静的山沟里行走。遍开的丁香，成团成片地挂在两边陡峻的山崖上，把崖石染成了淡淡的紫色……

丁玲以浪漫主义情怀记述下乡经历与见闻，《三日杂记》的主要叙事对象是模范村的村长和村民，但作者没有以干巴巴的采访形式去接近人物，也没有刻意去提炼素材塑造典型形象，她放下自己的作家身份，以普通老百姓的姿态和乡亲们交往，不仅与患“柳拐子”病的村长婆姨睡一个炕，与妇女、娃娃们一起纺线唠家常，还帮助她们修理纺车改进技术。这种同位“在场”的观察视角使她发现更真实更细微更生动的生活图景，所以她就在“我”与村民共处的空间场景里摄录下一个个人物的言行神情，也在融洽的情境中展现了自己的精神状态。特别富有审美意境和感染力的是作品结尾，歌声与惜别之情相交融的“五月的夜”，“我们”来到村民家中和青年人欢聚，“唱了新编的又唱旧的……实在使我们迷醉，使我们不愿离开他们”，“他们用管子吹到门口送我们下坡，习习的凉风迎着我们，天上的星星更亮了。我们跨着轻松的步子，好像刚从一个甜美的梦中醒来，又象是正往一个轻柔的梦中去。”①丁玲：《三日杂记》，《丁玲文集》第4卷，第186、198、200页。淳朴鲜活的乡土情韵和作者细腻丰富的主体情愫相融共生，使人看到新生活的美好愿景。

法国马克思主义社会学家亨利·列斐伏尔在阐释空间的社会属性时说：“空间是一种社会关系吗？当然是，……空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”②[法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，包亚明主编《现代性与空间生产》，第48页，上海：上海教育出版社2003。那么，怎样的时空条件生产怎样的社会关系，而怎样的社会关系又反过来创造出怎样新的时空标志，这其中的繁复意义是需要有心的作家去深入发掘的。

《记砖窑湾骡马大会》介绍1939年随着黄河沿岸防线巩固，在边区逐渐形成一个叫砖窑湾的乡镇，工厂、合作社、小商店等建起来了，乡政府也成立了。时间在“今天”的空间里浓缩、凝聚，而空间叙事围绕“骡马大会”展现出一个个场景画面——街上的店铺“一式的新木板门面，柜台上铺着毛毡，架子上堆满布匹、肥皂……饭馆里罗列着新桌子、板凳和光亮的锅台”，“娃娃们在街上跑着，门口躺着看家的大白狗”，集市上搭好了“卖扁食、羊杂碎、饸饹”的小棚棚，“年轻的婆姨们穿着白褂褂、花裤子、粉红洋袜子、绣花鞋，三五成群摇摇摆摆都走到了街上”，“戏开了台，人象潮涌似的都朝这里滚”……作者将砖窑湾的经济状态、乡土特色、风俗民情、文化景观串联起来，构成红红火火、热热闹闹、喜气洋洋的社会生活情境。显然，在时代政治影响和新的意识形态浸染下，民众的思想观念与精神面貌也正改变着。“税务局的门口川流不息”，挤满前来缴税的群众，“人们为了看戏而来，却并不专心看戏。他们仍是不停地谈笑”③丁玲：《记砖窑湾骡马大会》，《丁玲文集》第4卷，第178-180页。——外聚焦的镜头中实际隐含作者主观视角的独特发现，不仅展示出边区人民自力更生、丰衣足食的生活水平在提高，主人翁觉悟在提高，也使人意会到老百姓（特别是妇女）有借集会“出风头”，显示自我存在感的那份得意，他们走出窑洞积极融入社会去感受时代变化、分享新鲜事物、交流内心情感，如此创造着新的社会关系和新的“陕北风光”。

（三）风雨中——困惑、悖论的情境

人在自我存在意义与人生价值的追寻过程中，经常因时空所限陷入两难的悖论情境。比如说，在竭尽全力追求一种存在意义时会以丧失另一存在意义而遗憾；在实现社会维度的人生价值时可能会以牺牲生命维度的价值为代价。面对选择难题，人们不可避免产生取舍困惑和矛盾，因而作家也常表现自我主体的悖论处境。

丁玲延安时期的小说中有较多的悖论性叙事情境，因报告文学的主题比较集中单一，思情倾向也比较鲜明，所以在叙事空间和场景中，较少形成明显的悖论情境。但丁玲对真实的自我存在一直是敏感的，对现实的关注也是清醒的，她的内心深处总不能避免坚定与怀疑的冲突，明朗与晦暗的交织，求全与分裂的对抗。矛盾的情绪在自觉不自觉间流注笔端。

1942年丁玲写了《风雨中忆萧红》，她以郁闷的语气写道：“本来就没有什么地方可去，一下雨便更觉得闷在窑洞里的日子太长。”对“窑洞”感到压抑，对“日子”感到难耐，这在丁玲的延安纪实中几乎没有过。她的小说《在医院中》有写到，当陆萍置身于“有一种怕人的冷气袭来”的窑洞时，“人就象处在一个幽暗的……与现实脱离了似的”境地。①丁玲：《在医院中》，《丁玲短篇小说选》（下），第570页，北京：人民文学出版社，1981。此外，1940年9月丁玲正处于接受组织对她历史审查的煎熬中，曾对萧军诉说自己耐不了“雨天的寂寞”，“窑洞又小又冷简直是在坐土牢”②李向东、王增如：《丁玲传》，第229页，北京：中国大百科全书出版社，2015。。这里的丁玲似乎退回到了莎菲时期狭仄的“时空”困境，也必得发出绝叫才能排遣心中的憋屈——“要是有更大的风雨也好，要是有更汹涌的河水也好”，“世界上什么是最可怕的呢？决不是艰难险阻，决不是洪水猛兽，也决不是荒凉寂寞。而难于忍耐的却是阴沉和絮聒”。显然，“风雨中”困守于“窑洞”的情境，是丁玲内心波澜的真实写照。她被质疑为变节者，身份认同再次陷入危机；她的《三八节有感》受到尖锐批评，而更大的风暴或许还在后头。因此，她渴望“能在阴霾的气压下，打开局面，指示光明。”③丁玲：《风雨中忆萧红》，《丁玲文集》第5卷，第40页。

“回忆”的时空具有不受叙事限制的伸张性和广延性，丁玲追忆萧红却又“想起”冯雪峰和瞿秋白的境遇，寥寥数语中透视了纵深的历史时空，融入复杂的现实况味。相对而言，女性的空间总难免限定于“低的天空”，萧红在丁玲眼中“真率”，“保有纯洁和幻想”，但她“稚嫩和软弱”，“不知在什么地方能安排生活”，最后在人世风雨中飘零、凋谢。从萧红的镜像反观“自我”，丁玲走了不同的道路，她从个体生命的绝境中逃离，在“革命共同体”中找到归属，获得新的身份，但是这个身份不由她自己把握，她的灵魂也在“风雨”里“自我辩难”——两难的取舍，无法权衡的代价，构成痛苦纠结的悖论情境。

丁玲延安时期的报告文学作为延安“文学共同体”的有机构成，体现着解放区文学共有的意识形态内质和主题抽象模型，但她的个性追求、审美素养以及沉淀的文学经验又使她形成自己的文体范式，在某种程度上拓展了独特而丰富的主体精神的张力空间。虽然她的一些作品与那个时代其他作家的报告文学一样，确实存在思想艺术层面的缺憾，但是整体上看，他们共同建构的文体品格范式对中国报告文学发展是有着深远影响的。当然，从“文学变革”视角审视，“范式”总是自存危机，需要不断被打破被更新，这是文学发展必然的演变规律。