主体性话语的“三位一体”——近10 年中国民间纪录片发展特征概述（2010—2020）

司 达 国 巍

一、引 言

作为视觉档案，中国民间纪录片①本文所讨论的民间纪录片，指非国有制片机构、商业电视台或公司性质的视频网站制作的纪录片，主要指由创作者个人筹资摄制，也接受民间纪录片扶持机构资助拍摄的影片。这些影片不在大陆电视台、网站或院线放映。学界曾经使用“独立纪录片”来形容这个范畴的影片，主要援引自西方independent documentary的概念。但笔者认为，独立（independent）一词在中文翻译中不应该简单套用，否则容易产生政治性方面的误解或意识形态领域的研究导向，因此本文在此使用民间一词。关于“独立”与“民间”在纪录片语境中的差异性，作者后续将单独撰文阐述。立足基层社会，搭建了主流叙事之外的多元话语体系，其选材多聚焦普通中国民众，始终“坚持以人民为中心的创作导向”②习近平：《谈治国理政（第二卷）》，北京：外文出版社，2017年，第314页。，结合既有国际传播效果看，往往比剧情电影更具有中国文化对外传播优势。因此，研究与合理引导民间纪录片的良性发展，不仅是创建文艺生态文明的重任，也是维护国家文化安全的手段。

21世纪第二个十年，民间纪录片的变化特征主要表现在两个方面：其一，成熟编导呈现出强烈的个人特征，形成了一定的品牌效应和明显的作者辨识度。如王兵、马莉、徐童、张赞波、杜海滨、邱炯炯等人的作品，在拍摄风格、叙事技巧、采访方法等方面更加稳定，而林鑫、范坡坡、顾桃、鬼叔中、蒋能杰、王久良、徐星、于广义等人的作品，则向着更深更窄的视角发展，多部影片均聚焦同一领域；其二，大批新编导拍摄出了质量优异的话题作品，如《驯马》《对看》《世外桃源》《中国梵高》《纺织城》《虚你人生》《他乡》《自行车与旧电钢》等，但持续创作能力欠佳。

上述变化的原因可追溯至20世纪末。随着Hi-8、DV等低端摄像机的出现，编导不再借助电视台设备进行创作，自主性大幅提升，这使纪录片创作呈现出一种“主体渐显”的状态，即影像“不再是平实的记录，而是显现出某种态度与评价的色彩”①王小鲁：《中国独立纪录片20年观察》，《电影艺术》2010年第6期。。21世纪第一个十年中，主创的这种“声音”大多隐藏在直接电影②直接电影：（Direct Cinema），指不使用采访、解说、搬演和布光，创作者在影片中不出镜、不说话，仅将摄影机作为静观者，作默察式记录的拍摄方法。的形式之中，是一种晦暗的低语。然而，第二个十年以来，首先，在线视频提供的丰富片源，使创作者系统接触到西方多种纪录类型，甚至在亚洲各国，个人通过自学看片来接受影像教育，成为新编导，这都是一种普遍现象。影像教育的普及化激励着创作者去突破长期的“纪实主义”困扰，对接主观色彩浓厚的当代西方纪录理念。其次，纪录片制片成本在逐步降低。随着便携摄像机与同期录音设备的技术提升和价格下降，纪录片拍摄也实现了普及化。再次，移动互联网的崛起让影片的传播交流更加便捷。从第一个十年国内三大纪录片电影节③学界和业界通常将北京独立影像展、中国独立影像展和云之南纪录影像展并称为国内三大纪录片电影节。关于三大电影节发展历程的研究，参见张晓风：《大陆独立纪录片电影节媒介内容研究》，硕士毕业论文，云南师范大学，2019年。到第二个十年遍地开花的民间放映组织和纪录片扶持机构，展映交流使创作批评的深度和广度不断扩大，推动了创作者的反思与创新。

上述媒介环境的变化使创作者的存在状态从“主体渐显”走入到“主体凸显”，唤起了创作者从理论研究、作品拍摄和影片传播等3个方面建设自身主体性话语的内在需求。

二、理论主体性：从“方法的焦虑”到方法的自信

21世纪以来，少数学者在民间纪录片研究中，产生了泛政治化导向，间接碾压了纪录片的实际生存空间，也在主创和策展人之间引起了巨大异议。近10年来，一批主创开始从事纪录理论研究，以建设自身理论话语的主体性地位。

（一）纪录理论争议与“南京宣言”

2010年11月，以“方法的焦虑：当代中国纪录片的困顿与出路”为主题的研讨会在同济大学召开，会议云集了众多学者、主创，提出“要在直接电影的前提下发展多种类型的电影，包括私电影”④贾恺：《“方法的焦虑：当代中国纪录片的困顿与出路”研讨会综述》，《电影艺术》2011年第2期。，也讨论了叙事手法、视听语言和纪录伦理的问题。会议引发了激烈争论。少数学者担忧纪录道德的失范问题——被摄对象与创作者处于不对等关系，大量被摄对象无法在公共平台发声，其隐私在影片传播中也得不到保护，丧失了主体性地位；创作者则质疑少数学者缺乏对摄制过程的田野调研，仅依靠文本和创作者访谈开展研究，走入了简单的意识形态决定论。

争论最终于2011年11月第八届中国独立影像展论坛环节到达顶峰，“导演们对部分学者和评论家们的精英姿态和理论话语展开批判，要求他们尊重创作者和作品的复杂性丰富性，不要去简单地充当判官”⑤杨城：《不像电影节的电影节——关于CIFF第八届中国独立影像年度展》，《画刊》2011年第12期。。创作者集体发布了一份名为《萨满动物》⑥该宣言又被称为《南京宣言》。的宣言，否定了学界长期使用的几个关键词，如“精英阶层”“自上而下的视点”“底层”等。会议倡导创作者强调自己同样是来自基层的“非知识分子”，从而巧妙地回避了诸多伦理问题。争论的背后实际存在一个悖论，即学者和创作者、创作者和被摄者之间，都存在给对方“代言”的问题。

2012年，一批创作者在湖南举行了名为“云湘会”的研讨活动，其中一个议题是“独立纪录片的理论建设问题，既然理论建设这么薄弱，有限的少数学者也不能让他们完全满意，他们决定自己在影像创作外，亲力而为进入文本写作”⑦据曹凯讲座“新千年以降的中国独立影像”录音记录，讲座地点：OCT 当代艺术中心上海馆公共教育空间，时间：2014年9月13日。。

（二）创作者的理论话语建设

“南京宣言”后，部分创作者和纪录片爱好者依托微博、微信公众号，展开了纪录理论的系统性研究。如独立影像IFC①微信公众号ID：IndieFilmofChina，曾用名“独立风景”，旨在通过影像、文献、书籍以及档案馆和策划展览的方式，形成长期性的话题，使得中国独立影像生产生态在新的语境关系下得以从不同维度探讨。文献档案分为3个系列：主创履历、纪录片民间扶持机构、电影节的发展史，也刊登艺术家访谈、展映信息及少量研究论文。、凹凸镜DOC②微信公众号ID：pjw-documentary，旨在“从独立纪录片出发，打捞一切‘非虚构’故事”。主要刊登业界新闻、行业研究及创作者访谈。、导筒③微信公众号ID：directube。主要收集发布创作者的演讲、访谈、电影课、展映活动和文字著述等。等公众号，不仅具有较高的理论价值，也树立了纪录片批评的旗帜。

《电影作者》杂志④《电影作者》杂志于2012年6月创刊，不定期出刊，采用轮流责编制，核心编委有毛晨雨、丛峰、林鑫等，均有多部纪录片的创作履历。杂志主要立足纪录片创作、展映研究和作品批评，兼顾创作者采访、创作阐述、学者对谈和文献收集，偶尔也收录创作者的诗歌、小说、剧本等衍生作品。该刊为非盈利性质，所有编辑工作人员均义务工作，作者也无稿费。该杂志有少量纸质版。依托公众号，以网盘形式传播，迄今共出版23期杂志和5期特辑，采取轮流责编制，不设固定的栏目板块，根据当期责编的研究兴趣灵活设计，组织了“村民影像计划”“字母电影”“乡土社区影像”“第一人称影像”等多个专题研究。杂志还邀约了学界的纪录片研究者⑤知名学者如崔卫平、郝建、吕新雨、王小鲁、聂欣如、樊启鹏、黎小峰等都在《电影作者》杂志中发表过文章。，包括曾处于争议中心的一些学者撰写文章。这表明，业界并非期待和学界形成对抗关系，毕竟“作者对于评论家的这种反应，总体说来是一种共同建设，是基于我们在为某种东西共同努力，绝非低估和藐视评论家的作用”⑥丛峰：《关于〈湘会批判〉的几点看法》，《电影作者》2012年11月刊。。

由于部分创作者没有经过系统学术训练，很多研究还停留在个人观念的表达层面，缺乏清晰的学理性阐述，但这些文章的背后，依然能看到创作者建设中国纪录片理论研究体系的宏愿。比如，从传统电影史研究的4个经典角度⑦这里以罗伯特·C.艾伦提出的传统的电影史的4个研究方法为例，即美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史。详见［美］罗伯特·C.艾伦，道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：北京联合出版公司，2016年。看，在美学层面，薛鉴羌提出了“污点美学”概念，即“制作粗糙而具有反思精神的作品”⑧薛鉴羌：《污点美学——永待被定义的诡异美学》，载《薛鉴羌独立电影杂文集（2009-2015）》，内部发行，第12页。，并延伸出“荷尔蒙电影”“空气电影”等形式进行拍摄。他认为业界存在依据电影节喜好设计选题的倾向，因此，应该“为拓宽作者自己的边界而工作”⑨薛鉴羌：《扇电影节“耳光”——为什么那些人害怕我的电影》，载《薛鉴羌独立电影杂文集（2009-2015）》，内部发行，第105页。。魏晓波认为“当一个纪录片开始剪辑，就宣告了它呈现的不再是真实，而是一种虚构的真实”，因此影片反馈出的诸多观影情绪，“都是作者的主观安排和表达”⑩魏晓波：《虚构的纪录片》，《电影作者》2013年3月刊。。在技术层面，胡刘斌提出了判断编导拍片时内心状态的标准，“当镜头的拍摄始终景别松弛时，可以判断出拍摄者对于被摄者的某种距离感，当镜头始终处在摇晃状态时，则能判断出拍摄者内心的惶恐和无法专注”11胡刘斌：《全人教育观下的纪录片课程设计》，《电影作者》2018年10月刊。。在社会层面，郭熙志呼吁编导聚焦于血脉中的文化力量，他指出，20世纪90年代纪录片潮流的衰败在于其表达上的晦涩小众，是“当纪录片成为文艺时尚的必然悲剧”12郭熙志：《寻找土地的精神》，《电影作者》2013年9月刊。。经济层面，针对那些“随直觉和感性去捕捉”的拍摄方法，凤兮强调了纪录片前期准备工作的重要性，提出纪录片也需要“意图、拍摄动机和方法的设定”，从而“增加影片的完成度，减少不必要的投入和成本损失”13凤兮：《关于纪录的杂谈》，《电影作者》2015年7月刊。。程健则考察了纪录片的海外发行模式，“即一部电影完成摄制以后因为种种原因并不走院线公映，而直接做成DVD走出租零售的线路”14程健：《嬗变中的当代中国独立电影及其海外收藏》，《电影作者》2014年7月刊。。

另一些研究涉及西方纪录理论的中国在地性实践。针对“为什么影响中国纪录片的是怀斯曼而不是伊文思”，张献民指出“伊文思纪录片的主体受到社会事件的激励，并也以激励社会事件为影片目的”，而中国很多纪录片一直以少量人物的交流构建小社会，这些创作更接近怀斯曼切入社会的理念，“这本身说明着纪录片在中国发展的一个断裂：伊文思有着广泛影响但只在工艺角度是个模仿对象，一直没有成为文化意义的模仿对象”①张献民：《纪录片：激励事件与社会搭建》，《电影作者》2013年2月刊。。毛晨雨秉承了小川绅介后期的田野精神，发起“稻电影农场”计划。2012年，他在洞庭湖畔建造了30亩农场，通过重新介入乡村，“以一种商品的生产、销售流程来体感和实践社群在 Web2.0 媒介语境下的具体形态”②毛晨雨：《纸上美术馆：稻电影十年》，《电影作者》2013年6月刊。。经过8年的建设，毛拍摄了《新乡土中国》（2015）、《世界语法》（2015）等反映中国稻作区域社群特点的人类学纪录片，农场也推出了一系列以古法酿造的白酒产品。

上述观念尽管繁杂，但仍可看作是对吴文光早年提出的“影像写作”概念的扩展。吴认为应该将影像作为一种个人生活与存在的表达方式，但在早期，这种写作更多是借助对“他者”的记录来实现的，同时写作者本人的“声音”是模糊的。而新涌现出的观念，对创作者主体性的呼吁越来越强。

从数据统计看，近10年来民间纪录片的相关研究在双核期刊中发表的成果数量明显下降，但业界主导的微信公众号及研究文章却层出不穷。因此，其对于后续的中国纪录理论研究，仍然具有启发意义。

三、创作主体性：主体内化、社会调研、多元修辞与性别特征的弱化

近10年来，民间纪录片创作者呈现出两极化的发展趋势：一批创作者，如周浩、范俭、陈为军、金华青等，纷纷谋求体制内转型，另一些则从讲述“他者”的故事，转为讲述自身的观念、经验，甚至借助“私影像”建立了内化的本位视角，使“拍与被拍”的二元对立逐渐模糊，逐渐接轨于西方新纪录电影的“自我反射”“述行”③这几种纪录模式的定义详见比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》，王迟译，北京：中国国际广播出版社，2020年。等模式。这些影片打破了“客观性”的伪命题，对多种影像修辞手段的运用更加自觉，观点更加鲜明，作者的“声音”也更加清晰可辨。

（一）主体内化：私影像与纪录伦理转型

私影像开启了纪录伦理转向和影片主体性的内化。伦理方面，有共识的底线是“以‘不伤害’为基本原则”④孙红云：《不只是文本：论纪录影像的伦理困境》，《世界电影》2017年第6期。尽管该定义略为模糊，但笔者认为，这主要指不因影片的传播而伤害被摄对象的隐私，因此，其实质上是传播的伦理而非创作的伦理。。私影像中，被摄对象与创作者之间存在血缘关系或较亲密的社会关系。谭振邦的《夫妻不是同林鸟》（2020）是记录离婚15年后父母各自的生活；邱炯炯的《萱堂闲话录》（2011）是奶奶与父母之间的日常对话；赵青的《我只认识你》（2015）是叔公叔婆的日常生活；胡新宇的多部影片均以朋友、亲戚为拍摄对象。上述影片中，由于被摄对象充分知悉影片的拍摄和传播，哪怕与创作者之间存在“相爱相杀”的“伤害”关系，或出现尺度过大的语言和行为，均很难从伦理角度诟病。

另一些私影像则将镜头对准了自己。魏晓波的《生活而已》三部曲（2011—2017）是创作者和女友从相恋到结婚的生活史，魏将“摄像机架在三脚架上或者放在任何可以放置摄像机的桌椅物件上，然后选择可能会拍到有效画面的时间进行拍摄”⑤魏晓波：《〈生活而已1&2〉拍摄手记》，《电影作者》2016年1月刊。，以一种卑微内敛的态度，见证了日常生活令人担忧的重复感；吴昊昊的《昆10》（2010）将创作者在青春期对性与爱的焦虑表现，以极其张扬的姿态呈现出来；吴漫的《遗书》（2013）是自己遭受男友家暴后展开的自我对话。在这类私影像中，镜头进入了日常生活的私密领域，拍摄者与被摄对象合二为一，拍或被拍都是自由意志的选择，它瓦解了伦理的障碍，又将伦理问题抛给观众。讽刺的是，尽管标榜着独立精神，但对普通观众而言，私影像的观影快感仍然建立在商业影像的官能消费之上。又由于私影像的拍摄过程较为封闭，难以判断其中的扮演成分和被摄对象真实的心理逻辑，因此，难免带有景观构建的成分。

（二）社会调研：基层介入与民生议题的良性监督

另一批创作者积极参与了公共话题的记录，最终在政府和公众的双边推动下，实现了对行政工作的良性监督和对社会环境的有益改善。从一个景点的整改到全国范围内行政提案的实施，见证了中国社会治理的长足进步。

林伟欣的《午朝门》（2013）记录了开封龙亭正南门广场的公共空间中各路神棍、大仙的民间迷信活动。影片完成后，当地政府高度重视，迅速实施整改：“变被动管理为主动服务，大力推进服务型执法，赢得了八方游客的称赞”①王刚、李欢欢：《治理乱象美环境 擦亮窗口迎来宾——龙亭区治理午朝门广场侧记》，搜狐网：https://www.sohu.com/a/274942772_119841，2018年11月13日。。赵亮的《悲兮魔兽》（2016）记录了内蒙工矿产业环境问题，影片间接推动了《内蒙古自治区生态环境保护“十三五”规划》的出台。王久良的《塑料王国》（2017）聚焦“洋垃圾”产业状况，在网络传播中引起了较大反响。2017年7月，国务院出台《禁止洋垃圾入境 推进固体废物进口管理制度改革实施方案》，为推动中国经济的健康转型迈出了坚实的一步。

另外的影片则专注于中国乡土社会的历史调研。2010年，吴文光发起了“民间记忆计划”，将摄像机发给接受了初步拍摄训练的20多名新生编导，让他们“身体返回村子、以记忆寻找牵引纪录片创作的方式”，吴认为这是“‘公民人格’自我训练和培养的开始”。②吴文光：《镜头敲开记忆之门——民间记忆计划中的纪录片创作》，《电影作者》2012年1月刊。经过10年发展，该计划已经积累了一批立足于个体微观史学的中国地方志叙述档案。

上述影片为中国基层治理补充了丰富的视觉调研样本，面对与民众切身利益相关的公众话题，主创者表达了清晰的观点和价值取向，体现了纪录工作者的社会责任与担当。

（三）多元修辞：先锋实验与虚构手段的创新应用

新生代创作者的影片中，虚构、纪录和实验的界限越加模糊，从外部纪实走向了展现主创者内心的“心理真实”。

80后创作者薛鉴羌偏爱使用入门级摄影机，以高躁点画面建构粗粝的影像风格，使影片兼具冷峻的旁观视点和强烈的介入感。青少年三部曲《三只小动物》系列（2007—2011），为中国留守儿童的成长提供了编年体式的冷峻记录；《火星综合症》③《火星综合症》虚构了一个抽象而简单的科幻故事背景，但由于所有场景和被摄对象都是基于真实社会的真实人物拍摄，且该影片在2010北京第七届纪录片交流周（DOC China）中获得优秀纪录片奖，因此本文仍然将其认定为纪录片。（2010）使用红外摄影在夜间拍摄，展现了城乡青年具有代表性的集体情绪状态，具有丰富的社会学价值；《我年轻时也打老虎》（2010）将镜头对准多位知名纪录片创作者，以“你的纪录片不好”等问题发问，观察对方的反应。薛认为“拍摄者只有有被拍摄的经历才能了解摄像机的残酷力量”④薛鉴羌：《〈我年轻时也打老虎〉导演阐述》，薛鉴羌新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4385d50501014ddg.html，2012年5月9日。，因此影片虽然在形式上充满了挑衅意味，但记录过程的实质却是对伦理的再认识。上述影片被国外多家机构收藏，虽然形式上有制造噱头的倾向，观众意见也存在两极争议，但毕竟是一种积极的美学尝试。

另一类影像逐渐向当代艺术靠拢。李凝从舞蹈中汲取电影创作经验，建构出独特的身体语言经验。其多部影片均以他自己的身体作为被摄对象，通过极具隐喻性的影像风格和癫狂式的肢体语言，以“自剖像”方式，搭建了进入自我精神世界的通道。吴昊昊的作品充满了大量即兴拍摄，他借助手机竖屏、图形软件等新媒体工具，甚至对别人拍摄的网络视频进行二次拼贴，迄今完成了82部低成本作品，涉及对教育、国民性、美学、两性关系等问题的反思，很多作品是“对原始素材的直接挪用，无剪辑点（只有开关机点）的‘原声纪录’”⑤曹恺：《独立纪录片的多进程语言轨迹及其微政治属性——CIFF8纪录片选片导论》，《画刊》2011年第12期。。沈洁的多部影片将表现主义和行为艺术用于对农村民俗的记录中，形成了一种建立于主观经验之上的奇观化体验。上述作品消解了传统叙事中的戏剧性和人物塑造，使影片呈现出解构主义概念下的去中心化特征。

另一方面，成熟主创的作品呈现出视听层面的极简主义倾向。赵亮的《孤寂的声音》（2018），记录了切尔诺贝利事件幸存者玛丽亚的故事，影片只有两个场景；王兵的《15小时》（2017）时长900分钟，是对工厂工人一整天工作的无剪辑呈现，《死魂灵》（2018）片长496分钟，主体部分全是内景中的人物口述。上述影片虽然创造了一种沉浸式的观影体验感，但对普通观众而言门槛尚高。

从共性上说，上述作品以反叛性的视听修辞来对抗传统电影语言，消解了摄影机本身的阶级特性，解构了诗意性和舒适性审美，进一步远离商业影像叙事方法。当然，如何保持创新的持续性，仍然是这些创作者需要面对的问题。

（四）性别主体：女性创作者主体风格的性别弱化

近10年来，女性导演数量越来越多①导筒：《90 位大陆独立电影女导演推荐》，新浪微博：https://card.weibo.com/article/m/show/id/2309404480268353274003?_wb_client_=1，2020年3月8日。，除讲述女性命运、身份等传统命题的影片外，一批女性编导不再拘泥于自身性别差异，介入到广阔的社会生活中，展现出对“地域文化特征和个体生活特征的强烈兴趣”②司达、赖思含：《中国大陆纪录片的海外传播特征——基于日本山形国际纪录电影节参展影片的定量研究》，《艺术评论》2019年第8期。。资深编导的影片，如马莉的《京生》（2011）、《囚》（2017），季丹的《危巢》（2011），杨弋枢的《路上》（2010）等，女性视角已不是关键因素，甚至创作者的性别也难以察觉。

新生代女性创作者视角更为多元。曹斐将超现实主义中空间对比的冲击感用于纪录片创作，探索心理与现实勾连的形象符号，2018年的《11.11》和《Asia One》，均立足当代物流业，考察了快递从业者在人工智能和狂热消费时代的生存问题。85后编导中，章梦奇的系列纪录片《四十七公里》③该系列几乎以每年1部的速度在进行，迄今已完成8部。（2011—2019），始终以自我反射方法记录父亲老家村庄的变化，从最初的寻找自我，到发掘农村历史，再到将村庄作为舞蹈实践的戏剧治疗手段，创造了体验式的拍摄情境。朱声仄专注于外来务工人员的城市生活境遇，处女作《虚焦》（2014）将相机发给打工子弟，借孩童视角构建影像世界；《又一年》（2016）采用直接电影手法，以13个固定长镜头记录了一个农民工家庭一年内的13次晚餐；《完美现在时》（2019）则是上千个网络主播的集体肖像画。王男栿则凭借《海南之后》（2016）、《我是另一个你》（2017）、《独生子女国度》（2019）等影片获得了国际关注。以王男栿为始，2018年以来，马莉、王淼等纪录片女性编导应邀担任奥斯卡奖纪录片部门评委，实现了中国声音的世界传播。

四、传播主体性：“后电影节”时代的社会化传播

近10年来，民间纪录片传播呈现出集中扩散式特征，传者集制、传、售于一身的作坊式行销体系，借助多个传播渠道进行散点化的社会传播。它标志着大批创作者开始摆脱对策展人和电影节的依赖，成为了传播主体。

（一）线下传播：独立电影节的消亡与同城放映的兴起

2011年底《中华人民共和国电影产业促进法》出台，根据法规，只有取得公映许可证的影片方可公开传播，因此，供电影节合法放映的片源大幅减少，部分影展转移到巴黎、纽约等外国城市，新兴影展则淡化了全国性概念，转为与地方政府合作。④近10年出现的电影节，如平遥国际电影展、西宁First青年电影展，西湖国际纪录片大会等都是这种策展思路。国内的创投和展映工作转移到纪录片扶持机构和视频网站。早年的扶持机构大多由个别文化名人发起，如张献民的“影弟工作室”和“栗宪庭电影基金”，但近10年来逐渐依托公司和非政府组织设立，如2010年CNEX⑤CNEX 为非营利性质的民间文创组织，由两岸三地纪录片爱好者组成，目前由北京国际交流协会、中国台湾蒋见美教授文教基金会、中国香港 CNEX 基金会共同推动。发起的“华人纪录片提案大会”、2012年凤凰网设立的“视频纪录片大奖赛”、2015年腾讯发起的“谷雨计划”等，至今已成长为中国非虚构影像创作与传播的重要平台，标志着民间影像向着规范化发展。随着国内三大独立纪录片电影节的陆续停办，影迷组织的同城放映在全国遍地开花。2017年前，其保有量始终维持在100家以上，较知名的有“清影放映”“瓢虫映像”和“齐放民间放映联盟”，已成为城市小众文化的重要组成部分。由于同城放映规模小，大多是单一创作者的专题展甚至单片放映，创作者时常到场与观众交流，使创作者传播影片的主动性，与观众对谈的意愿、深度和时间长度都大幅提高。

受资金、政策的限制，多数放映机构的活动从2017年末逐渐减少。同年年底，张献民教授发起了“十荐”活动，公开向国内创作者征集作品，“形成了两个推荐片单——十部新作者影片和十部成熟作者影片，并完成了一篇综述，讲述当下中国创造性影像的现状及未来发展可能”①截至2020年底，该活动共举行两届，分别收到了320部和400部“有效”影片。详见：深焦DeepFocus：《影像的创造力还在！》，澎湃新闻:https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7787431，2020年6月11日。。“十荐”可被看作一种新型的线上电影节尝试或田野调查，由学术权威个人进行扁平化的影片观摩与评选。当然，由于入选影片没有公开展映或公布下载链接，因此其学术意义远高于传播意义。

（二）线上传播：基于自媒体和网盘为载体的新型人际传播

近10年来，创作者主动传播的首选渠道是线上传播。一方面，片源拥有者将影片上传至云储服务器，并在自媒体平台公布下载链接。早期主要依靠“微博+BT种子”的方式，近年逐渐变化为“微信+网盘链接”。大部分片源并非来自影片主创，往往从影展工作人员或后期机房处流出，也有纪录片爱好者从国外网站转录的资源②出于评委看片的方便，许多参加国际电影节的影片通常会以私密视频的方式，上传到Vimeo、Youtube等国外视频网站，需要向创作者获取动态更新口令方可观看。。另一方面，少数私影像制作者会要求观众以微信等方式转账，按单部片子收取观摩费，这让纪录片的流通回到了朴素的人际传播状态。当然，大多数涉及拍摄对象隐私的影片通常只在同城放映中亮相，出高价也难以从创作者处获得链接，这标志着创作者开始高度重视伦理问题。自2020年新冠疫情以来，由于线下放映几乎停止，一些纪录片主创，如毛晨雨、丛峰、蒋能杰等，开始主动公布部分作品的下载链接。

五、结 语

如果说主流纪录片是中华民族的影楼相册，那么民间纪录片就是中华民族的手机快照。它立足当代社会，扎根大众，拥有庞大的创作队伍和海量的创作选题。近10年来，主流民间影像创作群体转变观念，担当起讲述中国故事的责任与使命。他们坚守信念，在商业电视和娱乐互联网之外，通过纪录片保存和书写着当代历史中的无数个微观视觉样本，从发掘民族文化和民族传统，到观照个体生活与公共记忆，再到见证中国基层社会的发展，为子孙后代研究当代中国提供了更加完整和多元的参考文献。这是中国经验的实践转化，也是道路自信和文化自信在基层社会的忠实体现。

面对瞬息万变的媒介环境，习近平总书记指出：“对新的文艺形态，我们还缺乏有效的管理方式方法……古今中外很多文艺名家都是从社会和人民中产生的。要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量”③习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，新华网，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm，2015年10月14日。。因此，有必要以对话谋发展，以沟通求大同，促进民间纪录片积极融入主流媒介，服务于建设有中国特色的社会主义文化。

要实现上述目标，沟通与扶持是其中的关键。笔者认为民间纪录片按照内容可划分为“民族志纪录片、人类学纪录片、百姓生活纪录片、当代社会问题纪录片、历史遗留问题纪录片和先锋实验纪录片”④司达：《中国纪录片的国际传播现状——基于阿姆斯特丹国际纪录片电影节的定量研究》，《云南社会科学》2018年第5期。等6大类，对不同的纪录片应采取不同的对策。

其一，对于民族志纪录片而言，应多方面扩展观摩渠道。现有以政府、各部委资金扶持为主的民族志纪录片，其资料性远大于传播性，影片的展映规模较小，大多在学术圈内部，传播规模非常有限。因此，宜扩展其传播交流功能，如与电视台合作在某一时间段播出，或者将其作为商业影像的捆绑影片，以折扣价格售与视频网站。同时，也应该积极搭建具有官方背景的国际传播渠道，使之成为民族文化输出的信息载体和彰显中国文化特色的视觉载体。

其二，对于人类学与百姓生活纪录片而言，应鼓励民间制片，并积极扩展国际传播途径。毕竟，在国外播出的当代中国纪录片大多由西方影视人制作，从选题、主题到剪辑等方面，都带有较强的主观性和意识形态偏见，这对中国的国际形象造成了较大伤害。因此，宜加强培养中国本土编导，使该类纪录片以社会主义核心价值观为引领，制作出既符合国家政策，又客观、真实反映中国社会生活面貌，尤其是中国社会发展所取得的正面成就的影片。这不仅是中国向国际社会正本清源，向世界展示中国人生存态势、生活面貌、组织规则、社会结构等文化特征的途径，也是保存历史，为后代提供研究案例的机会，更是从宣传上树立文化自信、主动阐释中国道路的关键。

其三，对于先锋实验纪录片而言，可以搭建起博物馆、美术馆的策展渠道，丰富中国当代艺术的影像收藏。同时，也应促进实验艺术家与商业影视工作者的专业沟通。毕竟，纵观世界电影史，优秀的实验电影大师，如寺山修司、玛雅·德伦、安迪·沃霍尔或者弗兰科·皮亚维奥利等，其最初用于实验影像的视听手法，大多在历史的发展中，逐渐融入商业电影，成为后者美学变革的形态手段。因此，保护好实验影像，也就为中国主流电影视听修辞的发展带来了一定的保障。

其四，对于数量较少的当代社会问题与历史遗留问题纪录片而言，虽然此类影片反映的问题并非是中国独有的问题，放眼世界，在其他国家，尤其是西方发达国家也普遍存在。然而，鉴于其传播途径大多为国外电影节，因此，宜与编导进行积极沟通、思想引导，打造对话空间。比如，可为此类影片开辟报送国内相关管理、监察部门的正规内部渠道，使这类影片成为各级领导部门决策和制定政策的参考，成为国家从严治党、反腐倡廉、乡村振兴、扫黑除恶、干部执行力和能力建设等多种基层考察工作的影像报告，实现对基层工作的有效监察和改进创新。这不仅有助于规范传播秩序，杜绝以偏概全，也能够节约政府机构在基层调研时的时间、人力和经费，收获许多来自民间的“视觉调研员”，规避大量突发的网络舆情，激励基层艺术工作者的服务性，捍卫中国的文化安全，形成团结、稳定的媒介生态。

此外，也应鼓励编导体制内回流，丰富主流电视节目形态。许多民间纪录片创作者具有较高的艺术品格，不少编导一部作品拍摄历经数年，他们“坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值”。近年来，《生门》《摇摇晃晃的人间》《二十二》《中国梵高》等民间纪录片在正规渠道院线公映，不仅丰富了中国影视的创作业态，更引发了受众的广泛讨论。这些释放正能量、具有艺术感染力的纪录片，在大多数单纯感官娱乐的商业电影中，形成了一道独特靓丽的风景。如果这些编导能够在主流传播渠道中发挥自己的才华，将极大地繁荣社会主义文艺创作。因为通常而言，民间纪录片工作者对基层社会比电视台编导具有更广泛和深入的触角。因此，在一些立足民生、基层治理和社会问题的新闻选题方面，可以鼓励独立纪录片制作者和电视台新闻中心互通有无，建立合作关系甚至联合制片，从而丰富中国纪录片的生态面貌。