华海的生态诗学和生态诗作

闫慧霞，高旭国

（浙江农林大学暨阳学院a.人文学院；b.文化创意研究中心，浙江诸暨311800）

华海是我国当代生态诗歌的倡导者和实践者。他一方面用自己的理论指导自己的实践，另一方面又用自己的实践诠释自己的理论，他这种“双向互动”的写作方式已经引起学界越来越多的关注。生态诗歌应当拥有怎样的生态思想文化内涵以及如何在创作实践当中加以体现，这无论在生态诗歌的研究领域还是在生态诗歌的创作领域，都还是一个比较陌生的有待于深入探讨的崭新话题。华海的生态诗歌理论主张（或曰生态诗学观），虽然还不能说已经具备了完整的理论体系，但在国内生态诗歌理论建构的初级阶段，其开创性的价值和引领性的意义是毋庸置疑的。华海的生态诗歌创作与他的生态诗学观是紧密契合、相辅相成的，他提出的“生态三要素”——批判性的生态立场、体验性的生态路径和梦想性的生态愿景，在他的生态诗歌创作当中得到了较为充分的印证。

一、批判性的生态立场

华海提出的“批判性”抓住了当代生态诗歌创作最突出的特征，因为从某种程度上讲，当代生态诗歌是由当代生态危机倒逼出来的，“批判性”在当代生态诗歌的主题类型中占有最大的份额。

对于工业文明和后工业文明的批判，是华海生态诗歌“批判性”的纲领和核心。作为一位生态诗歌理论的研究者，华海的生态诗歌创作与一般诗人的生态诗歌创作最大的不同是具有高度的理性和自觉性。他认为生态诗歌“是由现代生态文明观出发或在其影响下写作的诗歌，它应当是艺术地体现生态平衡思想，反思工业文明弊端与痼疾，重构人与自然和谐关系，介入生态文明建构的诗歌，而且在文本形式上与其和谐相应，有着独特的创新，是一种崭新的诗歌”［1］90。应当说，华海对生态诗歌的理解和界定站点很高，视野也很开阔，跳出了诗学艺术本身的语境，从历史发展、社会进步和人类文明进程的大背景、大趋势来把握和评估生态诗歌的内涵、价值与意义，彰显了生态诗歌在工业文明和后工业文明时代所应具有的批判性特质。

华海生态诗歌创作的批判性包括两个向度：一是现实性的批判，偏重于形而下的现象层面；二是精神性的批判，偏重于形而上的哲学思考。

现实性批判的代表性作品有《工厂，踞坐在河对岸》《枪响之后》《斧头与丛林》《进山》《那片空地》《天鹅》等，其批判矛头直指工业文明时代的诸多现实生态问题，如环境污染、水土流失、资源危机、物种锐减等。这类作品在写作上的特点往往是篇幅短小、善用白描，情绪愤激、笔调辛辣。

《工厂，踞坐在河对岸》为表现工厂对河水的污染及造成周边生态环境的恶化，设计一位老者（“老三爹”）的形象，让这位老者为民代言，并通过这位老者的死批判工业污染的恶果。另一首表现环境污染的作品《窗外，飘来怪味》，虽然写得有些直白，但颇为犀利，且充满反讽意味：“窗外，有股怪味飘来／五岁小儿梦中醒来说臭／老婆清晨开窗说臭/我说：忍忍吧，它有产值、税收，还有奖金”。为了经济效益不惜以牺牲环境为代价，已属鼠目寸光之举，如果再欺骗舆论、愚弄百姓，则不但可恨，而且可悲。诗的最后两句，写人们对此无能为力、习以为常的麻木状态：“怪味已不是怪味/飘来已不是飘来……昨夜，没有闻到怪味/我在等待中失眠”。

华海写了一组人类枪杀鸟类的作品，主题均为凸显鸟类的善和美与人类的恶和丑，读之令人颤栗。如《白鹭》里那只无辜的白鹭，只因为它美丽，只因为它向往自由，就导致了猎人的猎枪“爆响”，就成为了猎人的猎物。《枪响之后》的最后一节写得尤为精彩，当鸟儿坠落的时候，“如血的夕阳/也在坠落/落得比鸟儿更慢……”把滴血的鸟儿和如血的夕阳相比照，引人遐思，令人回味。《天鹅》是一首含蓄隽永的佳作，没有正面表现人类如何猎杀天鹅，而是转换视角，从一只天鹅对另一只天鹅的回忆和想念，来控诉人类对自然界美好事物的毁灭，给读者以强烈的反差性视觉冲击。

比较而言，华海的精神性批判生态诗作写得更有深度、更为出色，常常采用意象化的手法来表达其内在的生态思想和生态情感。代表性作品有《小海》《天湖》《悬崖上的红灯》《手掌心的禾雀花》《奢华》等。

《悬崖上的红灯》虚构一辆“欲望号”快车，形象地描述了人类在自身欲望的驱使下失去理智、不能自我把控的疯狂的精神状态。尽管大家都知道在“欲望号”快车的前方有一座悬崖，并且有一盏正在发出危急信号的红灯，但大家都宁可让这辆“欲望号”快车葬身山谷也一往无前。《铁轨，穿过风景线》的题旨和写法与之相像，也用铁轨和列车隐喻工业时代人类无法遏制的欲望。批判人类的欲望，是华海精神性批判诗作的核心命题。“只要一份果脯的口粮/却备了一桌酒席/相当于用一百份口粮中的九十九份/喂饱一晚食欲的狂欢/只要一套蔽体的衣衫/却买了一厨时装/相当于用一百套衣衫中的九十九套/迎合街头时尚的眼球……”《奢华》《手掌心的禾雀花》等作品从衣食住行等人类日常生活的方方面面，历数人类的欲壑难填和奢侈浪费，读之令人汗颜。

颇受好评的《小海》写得像一篇生态寓言，形而上意味十足。孩子们在大海边挖了一个沙坑，取名“小海”，身处大海和“小海”之间的孩子不断地把大海的水舀来，倒进“小海”，因为他们在“小海”里放养了一只透明的海蜇。然而“小海”不过是“一只漏底的沙器”，孩子们从大海舀来的海水马上又会流回大海，孩子们靠这只“漏底的沙器”是不能养活这只透明的海蜇的。可尽管如此，孩子们不顾大人们的讥笑，依然不离不弃，继续做着一件知其不可为而为的事情。“大海”和“小海”、“大人”和“孩子”，是诗人精心设计的两组相互对应的意象，目的是以此拓展作品的艺术空间和表现内涵。读了这首诗，我们自然会想到作者的另一首《斧头与丛林》，会想到那把因为犯下累累罪行而开始忏悔、开始觉醒、期待审判的斧头，遗憾的是那位履行审判职责的“黑长袍”始终没有出现，于是作者发出这样的疑问：“是不是从来就没有/那件黑色的长袍？”华海的精神性批判大多带有悲剧意识，所以他的这一类作品大多带有悲剧色彩。

二、体验性的生态路径

在华海的生态诗学理论和生态诗歌创作当中，如果说“批判性”体现的是生态立场，那么“体验性”展示的则是生态路径。前者重在揭示现实生态问题，后者重在寻求解决这些问题的办法、途径。

“诗人要从个体经验出发，深入体验和感悟自然的奥秘和神秘，并沉思人与自然之间的对立及矛盾的弊端，唤起对大自然的尊重和敬畏，以达到心灵与自然的和解、交流和融入。事实上这便是重构人与自然的和谐关系，重构生态伦理关系，一句话就是重新回归大自然。”［1］94华海这段话告诉我们，生态诗歌仅有理性的批判是不够的，生态诗人面对自然时，在如何看待和处理人与自然的关系的问题上不能冷眼旁观，应当由“局外人”变成“局内人”，亲身感受自然，真心体验自然，重回自然怀抱，与自然同呼吸共命运。

体验性的生态诗歌在华海的创作中占有较大的比例，其中对两座山（笔架山和静福山）的体验最具代表性。华海对于自然的体验包括两种类型，一是聆听自然场域的本真声音，二是体悟自然场域的生态关联。

《静福山系列》中的许多作品都是属于第一种类型。如《静福山系列》之一，可以说是作者劝导人要回到自然本身，聆听自然本真声音的箴言。诗中的静福山即是自然的物象和代称，诗人以一颗虔诚之心贴近她、敬畏她、体会她。“在生活旁边 无论我进去还是出来/它都守着另一个世界的宁静和尊严。”在诗人看来，自然不仅拥有人类社会所没有的宁静，还拥有人类社会不得轻易冒犯的尊严，所以“你要听懂静福山的语言，就得坐到蛐蛐和鸟雀的/鸣叫声中 伏在大叶榕树根浮动的气息场里/还得闭上嘴巴 静下心来”。即便如此，你也不能完全听懂她、读懂她，“你只能从那巨大岩石的书页上读到一些/模糊的暗示 只能从精灵般跳跃的几簇野火中/触摸到隐约的节奏、旋律”。这分明是在告诫人类，在自然面前千万不要狂妄自大，在大千世界里人只是一分子，应该学会自律和谦逊。

《静福山系列》一共包括28 首诗歌，这28 首诗歌为读者营造了一个独立的艺术世界，这个独立的艺术世界是由两个字构成的，一个是“静”，一个是“悟”，即作者以“静”为切入口和发散点，从“静”中感悟自然、感悟世界、感悟人生。如《静福山系列》之二中说，人只要心静便可以看到700 年前的清风流水，听到700 年前的鸟叫虫鸣。《静福山系列》之五中说，在泉水边静默一刹那，会感受到时光在倒流。《静福山系列》之六中说，在花前月下沉吟片刻，会发现周围的一切瞬间消失。《静福山系列》之十中说，能把山读懂的人，其实是把整个世界读懂了。《静福山系列》之十六中说，用心修炼，人是可以把自己的身体和眼前的山体融为一体的。读这些诗句，总能让人想到中国古代文学史上那些在自然中参禅悟道的诗句。从一定意义上说，在自然中参禅悟道，是华海体验性诗作的一大特色。华海自己就说过，从小喜欢读陶渊明、谢灵运、王维及孟浩然，中国古代山水田园诗所包含的佛理禅趣对他的创作产生了不小的影响。从幽静到空灵，从淡然到超然，从“我即物”到“物即我”，从“物我两忘”到“无我无物”，是华海在“静悟”中得到的心灵启示和精神归宿。

自然场域就是生态场域，体验自然场域就是体验自然场域的生态关联。华海描写万物间相互感应的优秀诗作有《向晚》《落日·鸟鸣》《静福山系列》之十二、《和鸣》等。因为“山路伸向黄昏深处”，所以落日“欣喜又隐含不安”，而到了“更深的神秘岔口”，竟引来了几声鸟叫，红叶与芦苇似乎也在谛听，山似乎也在喘息，可转瞬之间，一切又都安歇下来，长存的是溪水的环流和木叶的四季轮回。《向晚》通篇在写什么？似有似无，似真似幻。与《向晚》一样，《落日·鸟鸣》也难以找到一个明晰的主题。其表现的内容可以有多种猜测，比如我们可以这样猜测：作者先听到了一只鸟撕心裂肺的哀鸣，然后发现猎手枪杆上挑着这个猎物，这样的场景被另外一只鸟发现了，于是那一只鸟马上给其他的鸟报警，林子里的风和树叶为了帮助它们都往一个方向吹，所有的鸟知晓后都隐蔽起来。体验猎手与猎物以及山林之间感应关系的还有《静福山系列》之十二。诗中描述，作者第一次看到“扛着一杆枪的猎人在山边晃过”的时候，“一阵秋风正把一大片茅草/唰唰啦啦刮向石板路的东边/立刻，整座山绷紧神经/连昆虫们也屏住自己的声息”。作者第二次看到“扛着一杆枪的猎人在山边晃过”的时候，“在大约三百米外的/一棵桂花树下抬起头来/低垂的天空下，一片阴云带着一股煞气/逼近，晕旋的树林纷纷向后倒退”。

这类生态体验性作品侧重挖掘呈现自然界的本真样貌（原生态属性），如名曰《雨后》的诗作，就几乎完全是对雨后自然景观的临摹和再现，几乎看不到任何主观人为的寓意和题旨：林中飘来天空乌青的脸，雨水顺着树叶滑落，溪口的水涨了半尺，白鹇看一枝蓝色小花，风且行且止……一切都原汁原味，未作雕琢。另一首《山气》，把山气的蔓延比作无数细密的小手，把山气对生命的浸润说成是对灵魂的抚慰，而生命一旦沾染上山气，便会化为一股轻盈的烟，染上早春新叶的香味，还会因陶醉其中而失语。诗歌没有从正面直接描写山气，但山气却无处而不在。其他像《密林》《月影》《霜迹》等，也都具有类似的特点。

对于华海的这类生态体验诗，读者大可不必考虑它的科学性，因为作者只是在“写意”，而不是在“写实”，读懂它的象征意义才是重要的。华海把生态诗歌的“体验性”提升到重构生态伦理关系的高度，这就超越了一般诗学所讲的“体验性”的内涵和局限。

三、梦想性的生态愿景

所谓“梦想性”，主要是指“诗人以语言的梦幻性重构自然，重构诗意的‘家园’，自然与精神在艺术的境界里得到了升华、融合，这是‘自然的人化，人的自然化’和谐共生理想境界在诗歌意义上的表达，这既是语言的幻梦，更是一种精神的‘诗意栖居’。这种梦想性深深浸透了生态哲思，弥合了破裂和伤痕，超越了悲剧的忧伤，真正显示出生态诗歌内在的温暖、和谐和光芒”。［1］94

华海提出的“梦想性”着眼于诗歌艺术的想象性和理想性，即通过诗人的艺术想象建构人与自然和谐一体的理想世界，这既是一种艺术境界，也是一种人类生存的境界。与“体验性”一样，华海提出的“梦想性”带有生态哲学、生态伦理学的维度和高度，从根本上讲，“自然的人化”和“人的自然化”，乃是未来人类从必然王国走向自由王国的途径和归宿。

“梦想性”的诗作也包括两种类型，第一种是憧憬生态理想，第二种是构筑生态梦境。前者如《两个人的笔架山》《把笔搁在笔架山旁》《把笔从笔架河中提起》《笔架山下》《开始》等，后者如《天湖》《突然听到大山喊痛》《雷雨》《山气》《纸鸽》《霜迹》《和鸣》等等。

华海写作的有关笔架山的一组诗歌，集中体现了他对“诗意栖居”生态理想的渴望和憧憬。从这些诗中看出，诗人早已厌倦了疏离自然、喧嚣浮躁的城市生活，希冀返璞归真回到山林，操土话，做闲人，吃野果，与动植物朝夕相处、共同生活。为此，他采用浪漫主义的笔法，尽情渲染自然家园的天籁之音和物外之象，尽情畅想人与自然相处时超尘脱俗的非凡乐趣。

可以说，诗人把笔架山当成了他的生态理想的寄居地，在这里他做到了超然物外，在这里他那颗焦灼的心得到了抚慰和皈依。如果扩展来看，不只是笔架山，诗人笔下所有的山水几乎都成了他生态理想的依托。如《天湖》里说：“让一股升腾、膨胀的欲望火焰/在湖水中慢慢熄灭 归于天地之静/这静，可是事物间永恒弥漫的感应。”在《初冬》里说：“静谧是两片透明的羽翼/垂落 小风努起嘴唇/吹弹弦响 意味幽凉/浑然相忘于即刻与过往。”在《秋光》里说：“要用肌肤里的血液 触摸莽莽林海的/气息 和宽广的体温。”在《山气》里说：“像那喝醉酒的守林老者/ 在任意一棵树下沉沉睡去/ 那会儿，便有一朵紫红色的花/在旁边平静而执拗地盛开 并把/清鲜的花香 一直送达睡眠的深处。”在《乡居生活》里说：“把山岗走成平地时/你的心胸也坦荡了/乡野宁静的生活/不会让人产生偏狭心理/一人独处看看星空/三五成群谈谈桑麻/在凡夫俗子中间/也能自然地活出一种风度。”

华海的生态理想无疑是美丽迷人的，但是世界上越美丽迷人的东西越虚幻难求。对此，华海有着清醒的认识，“生态诗歌对于现实而言，它常常体现出‘知其不可为而为之’的悲剧品质”。“生态诗歌正是通过回归自然的体验和想象，触摸生态悲剧的忧伤，实现在语言中复活和再造一个整体性的诗意世界（生态乌托邦）。”［2］5正是基于这样的理性思索，华海在创作中有意识地把他对生态理想的憧憬，转变为对生态梦境的构筑。比如《我的前身一定是株植物》和《静福山系列》之四等篇章，表现的不过是作者的一场场“白日梦”而已。

对生态梦境的构筑，是指诗人的艺术构思超乎了一般诗歌创作的艺术想象，诗人的生态理想已经超离了现实生活的边际，诗人笔下的文字几乎成为乌托邦性质的精神梦游。如在《喊山》中，他发现“山有时睡有时醒/醒的时候/想说话”；在《霜迹》《静福山系列》之十一和《突然听到大山喊疼》中，他听到“大山深处怦怦的心跳”，听到“十二月的静福山/捂着伤口喊叫”，听到“后山喊疼／疼得满山岗的石头／在呼叫、打滚”；在《起风》中，他体会“心有感应 大风就起了”；在《林中路》中，他感受“裸露的树根 炭黑的山体/弥漫巨大的隐痛和空虚”；在《山雨》中，他看到“一座山/整整一座静福山 亮成了一只眼睛……慢慢呈现出/一个婴儿的脸庞”；在《神的眼睛》中，他发现那位砍树人“抡起斧头 一道寒光/在头顶上停住”，在水那边居然“有一对黑亮的眼睛/像神的眼睛”；在《斧头与丛林》中，他发现那把砍倒了一片丛林的斧头，当它再次砍向一棵树神时，“有一双脚印在山林外踩出晃动的路”，而那把斧头正“砍向几千年前自己的头”。

生态现实与生态理想的尖锐冲突，使得诗人内心异常煎熬、苦痛，这种煎熬、苦痛流溢笔端化作文字，有时会打破现代汉语和传统诗学的某些规则禁忌，产生独特的审美效应和艺术感染力。如《秋光》把裸露的乱石、打盹的老柿树、爬游的小蚂蚁、湿润的树根、飞舞的红蜻蜓、谦卑的石头、肌肤里的血液、林海的气息、巨大的铜镜、艳红的水柿、空空的山谷等互不相关的多种意象组合到一段时空，令人感到扑朔迷离。《林中仙女》更是写得如烟似梦、缥缈难觅：“你来的片刻/林中只有我/只有晚风委婉地让开/那条小路 只有月光在那片空地/围绕你的脚踝跳舞/并且发出银铃般的响声/你来的片刻/世上只有安静/只有夜幕后守望许久的/知更鸟发出/几声雪亮的鸣叫/你来的片刻/一定看不见我/也许以为林中多了一株/会说话的植物 或者/一只受伤的小兽/迷失了回家的归途/然而就是从这一刻起/我陷落在你布下的/时间的迷阵/陷落在一种走不出去的/光晕 和魅惑。”

从“批判”的生态立场到“体验”的生态路径，再到“梦想”的生态愿景，华海的思维从现实的“此岸”出发，抵达艺术的“彼岸”后，又回到现实的“此岸”，又重新看到了实现生态愿景的艰难和遥不可及，所以他才把它称之为“生态乌托邦”，所以他的“梦想性”诗作越到后来越弥漫着感伤甚至悲凉的气息。

华海提出的上述三个方面的生态诗学要素，尽管在理论界定上还不是十分严密，在实践运用上也还不是十分圆熟，但其生态思想的覆盖面是宽广的，对生态问题的思索也是深邃的。因此可以说，无论是在生态诗学理论探索方面，还是在生态诗歌创作尝试方面，华海都走在了当代中国诗坛的前列并取得令人瞩目的成就。

特别值得肯定的是，华海把生态文明观当成生态诗歌创作的“思想基石”，把生态伦理资源当成生态诗歌创作的“酵母”。大力倡导生态诗歌创作介入生态文化和生态文明的建构，这正是当今一些生态诗人所欠缺的，正是当今一些生态诗歌之所以生态性不够纯净、不够充分的症结所在。