中国综合材料绘画的当代勃兴

陈 晟

（宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院，浙江宁波315211）

中国综合材料绘画的当代成型和发展离不开西方现代艺术的影响和推动，但却不能简单地说源头即在于此。历史地看，中国综合材料绘画同西方综合材料绘画一样具有深厚的传统绘画基因和历史渊源，但作为新形态的当代绘画，西方的影响的确不容忽视，包括概念和作品特征。（1）然而，随着中国综合材料绘画的发展，演变路径却与西方逐步拉开了距离，绘画的平面属性成为两者区别的要点。西方综合材料绘画并不鲜见三维立体的形式表达，走向三维虽然体现出西方式的特点，但也在很大程度上消损了绘画性，从而使其日渐式微，而绘画基本属性和审美诉求没有因为媒材和画面形式的纷繁而被遮蔽，却是中国综合材料绘画创作的重要特色，也成为其逐渐超越西方，走向繁荣的重要因素。

绘画的媒材向来是丰富多样、流变不居的。广义的媒材综合应用其实是长久以来的绘画传统，古代很多绘画作品都使用了多种材料和技法完成，虽没有以综合材料绘画称之，但可看作广泛意义上的综合材料绘画。古代绘画作品虽然在媒材和手法上进行综合应用数千年，但其本质一贯秉持克制、理性，传达着稳固不移的艺术精神，并没有因为媒材的综合而忽略精神表现的本质。媒材之变与本质之不变在古代绘画中并不冲突，因而在文化互融、人们审美诉求愈加强烈的新时代更应该不断地有机融合、相得益彰，进而言之，这也是维系和研究综合材料绘画过去、当下及将来发展的重要命题。

上世纪中后期以来，西方综合材料绘画在发展进程中涌现出许多富有探索精神和哲学思考的艺术家，塔皮埃斯、劳申伯格、基弗等堪称其中的代表，为中西方综合材料绘画发展树立了重要的创作和研究参照，对中国现当代艺术和综合材料绘画的落地发展产生了深刻的影响。但是，毕竟中西方的文明基础和艺术观念多有不同，亦步亦趋的借鉴在学习的初级阶段尚可理解，若要真正自主发展终究还要基于本民族文化特色探索出独立的学术理路、形成自己的艺术面貌，唯有如此才能使中国的综合材料绘画得以正向成长。

一、媒材变革意识和“85 美术运动”的驱动

一百多年前，中国现代美术教育先驱者走出国门，到日本、欧美等地留学求艺，西方美术教育体系随着李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人的归国，借助教育活动和创作产生了较为普遍的影响。以林风眠、徐悲鸿为代表的留学生当时出国学习的一个重要目的在于改良中国传统绘画，寻求救国救民的新文艺，对西方美术的学习和借鉴侧重绘画主题性表现。当时，综合材料绘画在西方现代艺术运动中正处于探索阶段，尚未广受瞩目，因此当时的留学生虽然对综合材料绘画有所触及，却并没有给予太多关注。主张学习现代艺术的林风眠先生所提倡的中西融合倾向于表现手法和艺术观念的互融，但为时代所限，林先生虽然曾经提出材料改良的问题，但还没有到把绘画媒材变革提升至推动中国绘画艺术发展的高度。加之学习西方绘画的潮流不断被残酷的社会现实所阻断，难以建立多层面的中西方文化艺术互动和交流，导致失去和西方艺术同步发展的历史机遇，客观上使得中国绘画艺术现代意义上的发展和深入缺失，特别是对绘画媒材的研究更为滞后，为中国综合材料绘画的发展留下了历史性的欠缺。新中国成立后，现实主义美术一直处于主流发展地位，远胜过对其他艺术形式的探索，这种状况直到上世纪80 年代才在文化开放的时代背景下有所改变——中国的改革和开放政策为引进西方现代艺术和文化思潮打开了大门——而西方现代艺术经过数十年的发展此刻已经发生了重大的转变。源于欧洲的现当代艺术，特别是后现代主义艺术，逐渐占据了艺术领域的主流，并引发中国现代艺术发展轨迹的转移和巨变，使中国现代艺术跳过西方几十年的发展历程，跨越式地进入现代艺术的蜕变时期。

上世纪80 年代，国外展览越来愈多地被引入国内，对中国艺术家改变绘画艺术语言和表现形式的影响极大，其中劳申伯格的展览尤其使当代综合材料绘画的种子从此深植在中国的大地上。（2）在劳申伯格展览之前的几年间，国外艺术家的展览已经陆续被引进国内，（3）中国艺术家的国际视野逐步打开，多种文化艺术相关的出版物同时期陆续出版，所介绍的文艺内容由前苏联为主逐渐转向了欧美，更多的艺术形式进入了人们的视野。中国美术馆在1985 年冬举办的劳申伯格作品国际巡回展，（4）吸引了当时全国大批艺术家和青年汇集北京，二十天的展期接待观众超过三十万人次，成为影响力空前的一次艺术盛事，给予开放初期的中国美术界极大的震动。当时的美术先锋报纸《中国美术报》对展览期间的盛况进行了多方位报道。当时有评论家说，劳申伯格的个人展览直接推动了“85 美术运动”，也有人说提供了崭新的创作观念。（5）毋庸置疑，劳申伯格的展览影响不仅在于艺术领域，其社会影响也极为强烈，特别是作品媒材体现出“生活即是艺术”等颠覆性观念，吸引了很多青年艺术家在感叹之余转而进行综合材料绘画创作尝试。劳申伯格“反艺术”的创作和实物构成作品至今仍有影响。简言之，劳申伯格的展览和作品及其艺术观颠覆了当时大批中国艺术家的传统艺术观念，一定程度上促使中国现代艺术走上了快速发展的道路，对于中国综合材料绘画的确立和以后的发展演变具有重要的转折意义。

“85 美术运动”高举“反传统、崇尚自由创作”的旗帜，虽然持续的时间不长——大约从1985 年算起至1989 年2 月中国美术馆举办“中国现代艺术展”，（6）但却实现了中国现代艺术的启蒙。“85 美术运动”的参与者和研究者对于这次思潮虽各有评判，但大多持正面的评价。艺术评论家尹吉男说：“1985 年至1989 年的新潮美术运动是靠理论神话滋养和召唤的。”［1］7185“85 美术运动”的重要参与者、艺术评论家黄专认为85 新潮美术是上世纪80 年代中国具有现代启蒙意义的运动。（7）［2］也有人觉得这场运动是文化开放在美术界的突出呈现，与以美术家为中坚力量的意大利文艺复兴异曲同工。“85 美术运动”对于中国现代艺术发展至关重要，在理论和实践方面皆有积极作用，对于综合材料绘画而言尤其具有拓展视野、更新艺术观念的现实意义，对促成其逐渐明确概念和创作实践发展具有关键性作用。

经过劳申伯格展览等一系列国外展览的刺激，中国艺术领域的现代潮流更加活跃，艺术家探索艺术创新的热情高涨，还在全国掀起新一波成立艺术团体的风潮，促进中国大江南北美术创作团体的整体规模进一步壮大，有文献表明，“1985 年和1986年这两年中出现的现代艺术团体和展览基本上难以计数”。［3］738当时比较著名的艺术团体纷纷发表艺术宣言、开办现代展览，言论和作品虽然带有明显模仿西方的痕迹，但强有力地推动了绘画的革新，特别是综合材料绘画颇受青睐。最终，绘画的革新和现代性转型构筑了中国当代综合材料绘画的学术基础，完成了创作实践的基础性积累。在此期间，尽管很多艺术团体成立了又解散，还有多少创作者失去了热情转向他处，有多少追新逐变的作品被淹没，又有多少的呼喊和宣言成为了笑谈！即便如此，那些年孜孜不倦地借鉴西方和生涩探索的艺术家，他们勇于革新的开拓精神仍对中国现代艺术，特别是综合材料绘画发展和研究奠定了重要的学术基础。

总之，从综合材料绘画的概念进入中国及其演变发展的角度看，上世纪80 年代文化开放的推动作用至为重要，“85 美术运动”对于推动绘画现代革新意义非凡，（8）［4］58可以说是直接引发了现当代意义上的综合材料绘画在中国美术领域的发端，在此期间，西方现代艺术，尤其有关综合材料艺术的引入、展示，对于该领域艺术家的创作观念和实践探索具有多重启示作用，是进行中国综合材料绘画研究不可绕过的重要时期。

二、初期探索及发展

经过“85 美术运动”，现代艺术不仅进入中国艺术家视野，相关创作和研究的探索步伐也在加快，再加上更多西方艺术家相关的书籍、展览的进入和催化，中国综合材料绘画逐渐开始兴起并走向快速发展。从艺术表现和形式看，表现主义、波普艺术、抽象艺术是中国艺术家重点关注的西方综合材料绘画风格，并倾注了高度的学习热情，已经开始从外在形式模仿走向内在的文化观念改变，虽然仍然多有借鉴，但在形成国际化艺术语言的同时也在不断探寻着独特的作品样貌和自身文化表达。

上世纪90 年代，艺术家根据各自的不同专业兴趣和媒材选择，倾向以西方现代艺术倡导的绘画自由和个性表现作为发展方向，对西方的综合材料绘画创作进行基于自身文化特点的改进探索，同时依托各自专业基础和文化思考寻求新的艺术表达形式。该时期作品以实物拼贴、多种绘画媒介的混用表现夸张的绘画形象为主，作品形式大多参照西方，以大幅面、多联系列作品方式呈现，同时有意识增加独立创作的部分——尽管还有些生硬，却也显露出艺术自主的初步立场。固然，中国综合材料绘画创作在上世纪八九十年代尚处于初期发展阶段，以借鉴西方综合艺术为主，在材料的选择和运用上未能完全形成自己的相对独立的艺术语言，甚至很大程度上还停留在模仿的层面，波普、达达、抽象、表现等主义的西方艺术风格痕迹较重，对材料性质、材料的象征及物性研究尚未深入。另外，大量的西方文化艺术信息骤然涌入，有些令人目不暇接，还需要消化和反刍的过程，缘于对西方艺术及文化认识理解在接受之初尚比较粗浅，加之“文革”美术和苏联美术教育体系以及传统绘画潜在力量等因素长期影响等原因，使得该时期中国综合材料绘画创作不像西方艺术家在反传统方面那样彻底和义无反顾，诸如此类的因素使得该时期的作品呈现上仍显犹豫和稚嫩，并且带有明显的折衷主义特点。从材料和技法表现看该时期的作品，往往表现在基于单画种的媒材试验，例如在油画颜料里掺入沙土、木屑，国画作品中使用拼贴，版画创作将印制程序有意改变等等，显得比较简单。创作者基于自身对油画、国画等绘画门类的学习和了解进行探索，对材料的研究和绘画新形式表达尚处于懵懂发展时期，在媒材的运用上比较任意、随意，偶然效果和形式模仿明显，尽管在追求艺术自由和反叛传统的思想驱使下创作热情高涨，但显得激情有余而控制不足。当时，不少的艺术家虽然已经意识到媒材、艺术和思想的统一十分重要，但囿于时代和自身的局限，并不能很好地加以克服和改进，使得很多结合国画、油画、版画乃至装置的创作探索都带有明显的模仿西方现当代艺术痕迹。例如因为劳申伯格影响，该时期部分综合材料绘画作品的面貌带有明显的波普风格，颇有些不伦不类，并且也时常延伸向装置艺术。现在看来，虽然当时存在着不少的问题，但是艺术家们在改革和开放的社会潮流中以强烈的创作热情和探索精神为内驱力，仍然呈现出难能可贵的艺术创新积极性，尤其促进着新型的现代艺术观念逐步形成。当然，如若很大程度上还停留在独立画种的范围内进行摸索，以及分门别类地借鉴西方现当代的艺术语言显然不能真正体现出综合材料绘画的综合特色和兼容表现的核心内涵。

若要打破画种之间的藩篱，还需从绘画的本体和思想根源方面进行更新和突破，树立绘画新风、形成绘画新类型，以及在创作中吸纳和结合地域特点进行材料和表现创新。客观地说，就此深入地思考和研究还需要通过时间来逐渐累积，还需要更多艺术家和理论家的加入。

尽管在中国综合材料绘画创作探索阶段存在着概念和认识等诸多不足的情况，但还是涌现出了尚扬、丁方等一批锐意创新的艺术家，他们的专业领域广泛，涉及各种艺术门类，不仅包括传统画种中的水墨、油画、版画等，还包括设计、摄影等领域，可以说，基本建立起来了艺术综合意识和综合材料绘画观念，艺术家们不再固守各自的专业边界，这一点颇为关键，恰恰为综合材料绘画的发展铺陈了专业突破和创作观念基础。

中国综合材料绘画的初期发展虽然存在很多欠缺，在媒材运用和形式上时常表现出看样学样，或者生硬的嫁接本土文化元素进行简单的转换，走着模仿和嫁接的发展道路，但是毕竟开阔了视野，更新了观念，尤其逐步突破国画、油画、版画之间的界限，继而逐步构建了综合表现的艺术语言。毋庸置疑，该阶段对中国绘画艺术的现代发展起到了重要而积极的推进作用，带动了具有创新精神的绘画探索。当艺术家不再满足使用单一的绘画材料和单一绘画类型进行创作，直接引发新水墨、新表现等多种画风此起彼伏，各地的现代艺术展览和各种实验性作品层出不穷，艺术风气也由此而改变。概而言之，在此期间，艺术家们苦心孤诣的艺术尝试和探索，为今天的蓬勃发展积蓄了学术资源，为推进中国综合材料绘画发展积累了宝贵的创作和研究经验，该时期所留下的探索轨迹生动而深刻，构成了中国综合材料绘画发展初期的基本面貌。与此同时，还有为数不少的现代艺术评论家和学者推波助澜，不断为综合材料绘画的革新和发展走向寻求理论依据、提供思想资源。通过引介西方现代艺术理论、哲学等理论书籍，为综合材料绘画的中国式发展演进形成合力，促使媒材教学与研究逐步进入到学院美术教育，为综合材料绘画的繁荣并进入国家美术体系搭建了学术框架，夯实了理论基础。

三、学院美术的容纳和推动

轰轰烈烈的“85 美术运动”开启了中国现代艺术发展进程，随后又有“后89 美术”的继续影响，现代绘画特别是综合材料绘画的创作一直没有间断。期间，高校艺术专业的师生对现代美术运动的参与度似乎并不高，当学院美术教育尚在观望之时，走出院校的美术工作者以及在社会上从事美术编辑、艺术创作、理论研究的专业人士、热衷艺术探索的创作人员等在西方现代艺术的影响下，已经在进行现代绘画实践和理论梳理。概况如此，但是有一点却不可忽视，虽然“85 美术运动”不是由体制内画家所推动发端的，但业已走出学院的青年画家和艺术院校毕业生也在其中积极参与，始终扮演着重要的角色，并很快成为中坚力量。在中国，就绘画的社会影响力而言，学院美术对专业领域乃至社会的影响其实远比学院之外的团体更强、更具持续性。

学院美术基于教学系统的约束，或许在形式革新和媒材突破方面相对于职业的艺术家稍显保守和含蓄，但其实暗流涌动。艺术史家吕澎在《二十世纪中国艺术史》一书中曾这样描述：“经过80 年代现代思潮的冲击，90 年代美术院校的教学系统的、程式化和技术性的美术基础训练已经被动摇。”［3］821吕澎所言至少包含两重含义，“85 美术运动”时期美术家创作探索主要在学院教育体制之外，但其影响力在向学院教育渗透，实际上已经产生了推动学院美术教育改革的作用。当时，劳申伯格等西方艺术家的展览、书籍虽然也被美院的师生们了解和关注，但是长期以来相对稳固的美术教育传统和艺术理念很难因为校外的艺术热潮而立即产生改变。“85 美术运动”中，中国大部分艺术院校的师生处于游离、旁观的状态，学习和创作的方式、方法仍然继续按照常规教学要求，变化并不大，关于综合材料绘画的相关创作尝试和对绘画媒材的学习基本也都停留在课余活动的层面，尚未形成改变观念的力量。艺术评论家易英曾经发表过议论说“新潮美术”虽然与学院美术体系格格不入，却又能和平共处。（9）［5］易英所言的学院艺术教育现状即是当时一种普遍存在的传统与新潮共在现象，然而，艺术现代发展的时代潮流不可违逆，这种状态终将要被不断积累的矛盾张力所打破，并且一旦突破便能够很快速地产生出深广的影响。

上世纪80 年代以降，中国艺术界具备了现代绘画的认知和研究基础，创作者的研究兴趣、学习者的求知愿望促使专业院校逐渐打开门户。文化开放既改变了艺术家的创作观念，也使大家有更多机会得以观摩西方绘画的原作，直接接触作品原貌，切身感受和领悟到西方绘画不论是传统还是现代绘画作品中都隐藏着许多印刷品中未能呈现的“秘密”——画面的色泽、肌理以及丰富的色层等，而且这些“秘密”长久以来在学院艺术教育中缺失，成为横亘在中西绘画之间难以逾越的研究障碍——现在我们已经明白，探寻这些“秘密”的基本难点就是对绘画媒材的认识不足。原本司空见惯的油画作品在媒材和技法等很多方面都不是惯常认为的那样简单，而是有着独到的表现手法，不仅有细致的直接画法，还有间接的多层画法等技法，另外对颜料和辅助材料（包括基底材料）的认识都存在着许多盲区。

鉴于须对西方油画重新认识，上世纪90 年代，中央美术学院有远见的老先生提出了新的学习途径和教学构想，提出加强绘画材料学习和研究的动议，自此，中央美术学院美术教学开始真正关注绘画材料并将之提上教学改革的日程。从有意识地派遣老师出国考察、学习绘画材料和增设材料课程，到邀请国外艺术家来国内讲授材料课程等等，中央美术学院都走在高校绘画媒材教学和研究的前列，也走在综合材料绘画进入学院教学体系的前列。1994 年，中央美术学院油画系建立技法材料工作室，定位为教学和研究机构，通过常规教学和研修等方式推进绘画材料研究。材料教学在中国的学院美术培养体系由此开始，同时也奠定了中国综合材料绘画发展、演变的重要基础。1997 年，张元老师将西方丹培拉技法作为工作室的主干课程，除了承担本学院的材料课程外还面向社会招收研修生，对综合材料绘画的推广起到了开拓性的作用。同年，留日十年归国的胡伟老师在中国画系成立胡伟工作室（水性综合材料工作室），结合日本研究学习经验开展中国传统绘画综合材料的创新探索和试验教学。两个工作室的建设初衷和教学内容各有侧重而又相得益彰，为中国的综合材料绘画事业做了很多基本的积累工作，奠定了发展的基础。中央美术学院率先将材料课程纳入美术教学体系，材料研究和教学平台得以率先建立，也使得绘画材料的学习研究之风开始逐渐进入全国学院美术教学体系。得益于学院美术教育体系对绘画材料的关注和重视，艺术师生能够广泛了解西方传统绘画的真容和材料的复杂性、重要性——长期以来习惯认作油画的西方经典作品竟然很多是运用丹培拉或者综合其他材料、表现手法创作完成的。西方传统绘画中颜料的磨制、媒介剂的选择、加工和使用经历了漫长的历史演变和发展过程——研究西方绘画经典作品和绘画发展历史必须从媒材研究入手，其中所包含的媒材意识和艺术观念值得进行具体而深入的探究，尤其启发了中国艺术家反观本民族的古代艺术传统。进而言之，学院的绘画媒材教育和研究内容不仅包括传习本国的传统绘画，还包括深入研究本国以外的绘画艺术，既要研究古代，也要关注现当代，力求做到多方融合和全面涉猎，再落到绘画创作和研究的实处。绘画媒材研究经常提示我们，对绘画色彩的认知、造型的体察以及中西方绘画艺术的源流都需要有一个对物质根本性的把握，树立媒材推动绘画演变、媒材是绘画艺术赖以存在的基本要素等思想，唯有如此我们才能真正地进行中西绘画艺术比较研究，也才能真正深入到绘画的系统研究领域，才能真正地展开对西方和中国综合材料绘画的继承和创新研究。长久占据中国美术领域的观念，包括世界古代艺术、传统绘画、现代绘画以及间接和直接画法、光色理论、透视原理等皆不能离开媒材研究的基础，忽略绘画媒材的美术发展史就等于缺失了绘画艺术演进发展的基本支撑，充其量只能算是不充分的绘画艺术局部研究，并不能囊括绘画艺术历史的整体性发展历程。

类似于中央美术学院对媒材教学内容的增补顺应绘画艺术传统，可以说是一种绘画传统精神的当代复位，是对于中国百余年现代美术教育思想的一种突破和延展。纵观综合材料绘画在中国的当代发端和发展，可视其为学院所接受和容纳的标志，为其后来真正进入全国美术教育教学体系和国家美术创作体系走出了坚实的一步。随着教学和研究的逐步深化，更多的绘画创作和理论研究人员参与其中，媒材的重要性和文化意涵越来越被关注，而且随着对媒材综合历史源流的挖掘，中国综合材料绘画逐渐走出西方现当代艺术的阴影，在古代绘画传统中寻求更深远的历史资源，走向自主演进之路。

就中国综合材料绘画的长足发展而言，借助国家层面的支持和进一步依托学院教学研究的力量具有现实性的重要意义。中国综合材料绘画的发展自从有了学院身份以后发展速度很快，更加具有学术性，其影响力在进入新世纪以后更是不断提升，专业发展空间也迅速扩展。2010 年中国美术家协会成立了综合材料绘画的专业委员会，正式为国家美术体系所接纳。此后十年间，其发展势头异常迅猛，多项国家级展览和重要学术活动有序开展，迅速走向繁荣，也走向了自主和特色发展的路径。（10）［6］随着专业队伍迅速壮大，创作和研究力量不断累积，学术活动和理论研究也被更多的关注，整体学术水准得到明显提升，推动了中国当代的综合材料绘画创作走向多元和新的艺术高度。

四、结语

“85 美术运动”启蒙了中国现代艺术，对于当代中国综合材料绘画发展具有关键的启示意义和推动作用。学习、借鉴是为了继承，中国只用了不到西方现代艺术发展进程三分之一的时间就与之同步，发展速度固然快，但并没有真正夯实基础，其中难免缺乏积淀的断层和空洞，体现在作品上就是形式的简单挪移、思想的积累和理论的研究欠缺，这是在当前中国综合材料绘画繁荣景象面前不容回避的问题。近些年，假借现当代艺术之名的无稽之谈和粗陋拙劣的垃圾作品对人们的戏弄已经到了无以复加的地步，不论是中国还是西方，人们对于绘画艺术经典性的呼唤事实上都在增强——古代优秀文化精神的回归和复兴成为共同的期待。仅仅从媒材和技法方面虽然不能将综合材料绘画框定，但也绝不意味着创作行为可以肆意为之。无论如何，既然以绘画之名创作，就仍应保持绘画属性及其根本性的艺术精神。将理论和实践有机融合、中西方艺术文化互动共进能使中国综合材料绘画走出新路，从而呈现立足本土和具有艺术普遍价值的独特面貌，走上自主发展的稳健之路。当前，综合材料绘画已经得到学院美术的容纳和比较普遍的社会接受，2010 年中国美术家协会成立了综合材料绘画专业艺委会，堪为中国综合材料绘画自主发展和相对成熟的标志，意味着综合材料绘画独立发展之路的开启，这必将进一步促进绘画创作的延伸和艺术新表现的尝试以及综合材料绘画的多维发展。

中国综合材料绘画借由西方现代艺术的影响走向特色和繁荣发展，这种情势超越了综合材料绘画在西方的发展颓势，颇有绘画艺术当代复兴的意味。中国综合材料绘画推动着艺术观念的更新和转换，吸引着越来越多的艺术家在媒材和技法综合方面的创新转型，充分显示出其已成为我国当代重要的艺术形式和绘画新形态，与此同时，具有国际化绘画表征的中国综合材料绘画吸纳多方艺术资源也契合着文化融合的新时代精神。

注释

（1）研究者通常倾向于将布拉克和毕加索的创作看作是西方综合材料绘画的发端，把毕加索的《有藤椅的静物》作为具有转折意义的综合材料绘画作品，显然这是对综合材料绘画现代发展的狭义考察，确有不甚得当之处。

（2）当时，综合材料绘画的平面性特征其实已经不被重视，从某种程度上说，中国艺术家对综合材料绘画的认识是从美国波普艺术开始的，尤其是劳申伯格的展览对中国艺术家产生了颠覆观念的影响。

（3）主要展览有：法国二百五十年绘画展览（1982 年）、毕加索绘画原作展（1983 年）、挪威蒙克绘画展览、澳大利亚近百年风景画展以及赵无极画展等。

（4）1985 年11 月，由中国对外展览公司和美国长青交流协会联合主办的美国现代艺术家劳生柏（劳申伯格）作品国际巡回展在中国美术馆展出。

（5）艺术家姚庆章说：“劳申伯格的展览对中国艺术界来说是个加速器，让许多中国艺术家更快地了解什么是西方艺术。”

（6）展览第一天肖鲁枪击了她的装置作品《对话》，使得1989年现代艺术展成为“85 新潮美术”的谢幕展览。现代艺术展览因为枪击事件一度中断，虽然四天后再次开展，但是美术创作的自由也走到了被容忍的临界点，1989 年的展览为“85 新潮美术运动”画上了句号。肖鲁枪击的《对话》属于综合艺术装置作品。

（7）“85 新潮美术”既是一场本土性的视觉革命,又是一场庞杂的思想史运动,它的非主流性、民间性和批判性使它在整个80 年代中国的现代化启蒙运动中扮演着某种无法替代的角色。

（8）“85 美术运动”是随着党的开放政策而来的好现象，是“五四新文化运动”精神的延续和发展，是构筑这个现代美术体系走向世界文化的又一次跳跃。

（9）与西方现代主义彻底摧毁了传统的学院派体制迥然不同的是，中国的新潮美术并没有和现行的学院教育形成严重对立的局面，尽管新潮美术的行为与学院所教的东西是格格不入的。有趣的是，不少美院的学生在课堂上还一本正经地画那些枯燥乏味的人体，在课外则忙于现代派的实验，二者还相当融洽地结合在一起。

（10）2010 年，中国美术家协会成立综合材料绘画与修复艺术委员会；2011 年，承办“回望中国——纪念辛亥革命100 周年综合美术作品展”；2014 年，第十二届全国美展正式增加综合材料绘画展区；2015 年，首届全国（宁波）综合材料绘画双年展成功举办；2017 年，第二届全国（宁波）综合材料绘画双年展成功举办；2019 年，第十三届全国美展综合材料绘画作品展举办，另外，全国青年美展、北京国际美术双年展等国家级展览和特展都增设综合材料绘画板块。全国多所专业艺术院校和综合类院校纷纷独立设置综合材料绘画系和相关专业。