八大山人与黄宾虹的对比研究

崔自默

（中国艺术研究院 艺术创作院，北京，100029）

明末清初的八大山人与近现代的黄宾虹，是中国画史上的杰出典范。在中国画领域里，黄宾虹理论与实践完美结合，达到了空前的高度。黄宾虹认为八大山人书法第一、画第二，并表示不喜欢八大山人的淡墨山水，以为“雪个画用淡墨少凝练，未得金石气耳”［1］88，甚至认为“明代文征明、沈石田未免后学訾议者，以开市井流习；石涛、八大亦开江湖派习气，不可专学自囿”［2］100。黄宾虹如是说，反映的不仅仅是他个人的主观欣赏兴趣，沿着这一线索，可以进一步讨论中国画笔墨背后所关联的一些学理与认识上的因缘。

八大山人的淡墨山水，在画面上着力表现的是简、净与静。这种气象，不同于一味的苍莽、老辣、荒寒，大概因此黄宾虹视之为“少金石气”。八大山人构图与笔墨的奇崛、骨梗，也许是有些怪异与符号化，所以黄宾虹认为“开江湖派习气”。可见，即便是通才黄宾虹，其个人审美嗜欲也不会具有客观的普遍性，个人偏好一隅之解影响审美判断，谁也不例外。

审美标准应该具有客观性、科学性，但事实却未必如此。如何尽力摆脱主观臆测性，寻求一种科学的量化的审美方法，是艺术研究的一大课题。对比研究，就是其中的一条有效途径。

在画面笔墨形象上，八大山人与黄宾虹有着突出的区别：八大山人简，黄宾虹繁；一简一繁，对照鲜明。然而这又是表象的东西，因为在自然心象上，二人异曲同工。从研究二者的异与同入手，沿波讨源，揣摩一些与艺术关联的更深层的话题，或许有助于摆脱偏见与习俗，使审美眼光尽量趋向公平、合理与圆融。

一、书画相参

“金石气”与“书画相参”，是比较专业的话题。作为美术专家，黄宾虹很看重“金石气”，因此他把八大山人的书法摆在首座。“须臾大醉草千纸，书法画法前人前”，石涛在《题八大大涤草堂图》［3］一诗中，曾这样赞扬八大山人的书和画。在中国的书法史上，不能没有八大山人，他的书法寓朴厚于婉转，藏劲健于圆活，存奇逸于平整，见激越于冲融，含飘逸于稳当，蕴高华于简约，隐深文于真质，特立独行。

八大山人书法的演变与风格的定型，“守道以约”，经历了一个渐变过程：临习成长期、发展定型期和人书会通期，最终成就了属于自己的“八大体”，而且可以说“金石气”十足：他移篆书笔意于行草，精神内敛，化方为圆，独得雄浑朗润、凝重简约之美。他中锋用笔，藏头护尾，含蓄浑厚，即使在草书的萦回连带处也很少提按，更没有多余的花哨动作，这是八大山人书法用笔的特色。八大山人也并非只是一味地含蓄与藏巧，他风华婉转的才情一旦流露，则酣畅淋漓。他有工整的楷书，其间有时得意起来，潇洒自在，逸气飞扬，足以证实他的含蓄与简净乃是自我约束的结果，约束则需要定力。一如画面的干净、简练，八大山人的书法用笔是一以贯之的稳健与沉着，中气十足，而结体与笔画则又丰富多变，极尽其态。晚岁的八大山人仍能作小字行楷，如《行书苏轼〈游庐山记〉》［4］52，平和安静，不紧不慢，深厉浅揭，涵养醇和。《行书醉翁吟卷》则是他最后的作品，章法左右逢源、随机而化，随意所适，实现了“通会之际，人书俱老”（1）的最高理想。得于用笔、成于结体，八大山人书法诸体兼善，在行草中融化进了篆籀之气；在字态上，参画法韵态，有强烈的造形意识，尤其对空间面积的摆布，分割、重组、整合、对比，匠心独运。他不像一般书家般拘谨于运笔与结体的规矩，而是把眼光贯注于布局谋篇。上大下小、欹侧偏斜，是他取势与造形的惯用方法，但能不稳中求稳、不平衡中求平衡，足见他雄浑健拔的笔力工夫能力挽狂澜。他的书法结体中宫开阔，上下疏密对比，留有余地；左右错位，形成险中求稳的局势，即便取出一个单字，也可以当作画幅来欣赏。他的线条纡余委曲、容与徘徊，有强烈的节奏感，参差着、错落着、掩映着、排列着、堆叠着，在空间流布如美妙乐曲。至于他信手所作的书札，字里行间看似匀整，然而洒洒落落，用笔多变、墨色幻化，若有云烟穿行纸面。

画之学问，在于细腻而不在于笼统，在于落实纸面而不在于口头说辞。“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁、山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”［5］215，董其昌拈出“草隶奇字”之法，认为可以入画，确为行家语。黄宾虹作为传统笔墨的集大成者，在画面上具体实践出一套可行的方法。他以“折钗股”“锥画沙”“钟鼎大篆”以及六书“会意”“指事”诸法，分别写山水桥树、人屋行隐，图释出书画相通的秘诀。“吾尝以山水作字，而以字作画”；“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚，故吾以怀素草书折钗股之法行之”；“凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎‘八分’‘飞白’之法行之”；“凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公‘如锥画沙’之法行之”；“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之”；“凡画山，山中必有隐者，或相语，或独吟，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之”；“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水。欲其察而可识，视而见意，故吾以六书指事之法行之”［6］196。这些，可谓具体而微、设法传道。笔法与墨法，虽说体用有分，却合而为一。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。黄宾虹提出用笔的“平、留、圆、重、变”五法，与用墨的“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七法，以及积墨、宿墨和渍墨的“三墨法”［7］135，丰富了书法用笔的实践理论。

如果说八大山人的书法是在高度理性下得到控制，那么，黄宾虹的书法则更为感性，他依据对整个画面的感觉来协调书法的结构与用笔，在随意中见匠心。寓浓郁激情于平静简约，这种素质在八大山人的书法中有，在黄宾虹的书法中则表露无遗。洋溢的胸襟、雄浑的活力，在疏密有致的字里行间流泻而出。情动形言，阳舒阴惨，他们的心中都有身临其境的空间意识，在纸面上设计安排着每一个字。也许，在他们本人而言，只是习惯地书写便能完成，没有多少刻意，但这并不阻碍我们如此理解并欣赏他们的书法之美。

“画法兼书法”“书法兼之画法”，是八大山人晚岁书画实践中的重要内容；他的书法服务于他的画，他的画也转益于他的书法。中国书法的线条，是与自然意象相与连通的桥索。中国文字的肇始，即是建立于“意”与“象”等宏大的哲学概念上的，为书法艺术奠定了至高的基础与至大的框架。笔墨实践者，只有经历了一个修炼过程，“损”掉所有形式上的累赘，圆照书或画背后的“象”与“意”，才可能使二者从游离的状态合拢在一起。线条，不只是在二维平面中拼构出复杂的视觉样式，更是在三维空间的运动中营造着丰富的造形与意象、境界。当把眼睛从平面上脱升出来，纵深透视，腾跃夭矫的书法线条，其美观顿时显象，难以言喻。“征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者”［8］360，书法大师如米芾，也曾这么指责前贤书论的“华而不实”；这或许是他一时的认识，就书法谈书法，局限在了平面纸端，没有把线条摆到空间里去想、去赏，因此难免矫枉过正，立论偏激。书法的意象，不能确切言语，只能巧设譬喻以比类，引人通感以体会。“喻”，是一片苦心。一字虽小，也有它造形的品性与格调。一字的大小，不要在二维平面上做简单的面积判断，而是要放到三维空间中去体会。一个字，极简又极繁。书法之可以称书道，不仅是艺术形式的建树，更是人文精神与审美境界的象征。

八大与宾虹，都能书法兼之画法，在画语形式上各自独特，自成体系。内敛、蕴藉、圆融，这一点宾虹与八大异曲同工。黄宾虹书法尤其是晚岁之作，不论行草信札还是篆籀对联，其笔墨沉着老辣，不炫耀技巧。气息的和谐，需要的不仅仅是用笔落墨的精湛功力，更是精神审美的涵养与修为。书和画，都以营造视觉之外的意象为最高准绳。“书画同源”之说，更多意义在于探讨书法的源流以及线条的可塑空间，而“书画相参”，则是对中国画艺术创作的一个高要求。落实到画面上，就是讲究有笔意、书写感、线条质量、书与画气息吻合。在黄宾虹的晚年画作上，书法已不是单纯的平面摆布问题，而是实际空间的有机组成。观察黄宾虹的题画墨迹，可以体会到这一点，也可以就此深层思考，中国书与画结合，可以开辟出一个丰富而广阔的视觉审美空间。鉴定黄宾虹画作的真伪，单从落款书法来看，便可基本定论。题字书法是鉴定画作真伪的重要方面。书法本身有水准书法笔墨与画面线划墨韵自然协调和谐，反之，外行临摹毕竟有隔，只能大致仿佛，形失而神散。

二、繁简二体

在画面语言上，八大山人尚简，黄宾虹能繁。简与繁在形式感上虽属异体，但又有相对性。中国画重理，尤重神韵，神韵所居全在“势”中。

“繁”与“简”二体的区分，不仅在绘画形式上，至于诗和文也有类似情况，古来各有主张、支持与实践者。简或繁之所以形成，大概出于不同的写作立场，角度不同自然结论有异。无论繁还是简，虽无绝对优劣，但为繁而繁，则意浅而言冗，是背道而驰的。笔墨的求简，其真义不只是简单、单调，仍然包含着丰赡的意蕴。能在简易与闲淡之中，置入深远无穷的意蕴，才算高明。反之，为简而简，以至于意有“阙”“疏”，亦失之矣。“深浅而各奇，浓纤而俱妙；若挥之则有余，而揽之则不足矣”，刘勰《文心雕龙·隐秀第四十》中的这句话，阐释了繁与简的辩证关系。“隐秀”，就是“繁”暗含在“简”的后面，不易察觉，或者更高明的自然法则潜藏在或简或繁的表面形式之后，只有独具慧眼的行家里手才可心密语澄、意明笔透。调和矛盾就是中庸之道，但这种调和，不是毕其功于一役，因为矛盾的两个方面是变化着的，有不肯定性与偶然性存在。摆脱形式局限，超越繁简约束，使余味无穷，需要会通之功。“高简，非浅也。郁密，非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格”；“古人用笔极塞实处，愈见虚灵。今布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而不厌玩，此可想昔人惨淡经营之妙”［9］799。恽寿平这段关于笔墨繁简虚实的论述十分具体。

简与繁，与虚与实、浅与深、疏与密一样，是可见的笔墨造形方面的，也是可感的气息方面的，倘非惨淡经营，久经磨炼，没有能力表现出来。无疏无密、亦疏亦密，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，“增之不得，减之不能，如铸就”；“字画疏处可以走马，密处不使透风”；“笔墨之妙，尤在疏密，密不容针，疏可行舟；然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不粘不脱”（《艺舟双楫》）；“将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成”、“密而不嫌迫塞，疏不嫌空松；增之不得，减之不能，如铸就方合古人布局之法”（《芥舟学画编》论《布置》）——包世臣关于笔墨疏密的论述以及沈宗骞关于增减的讨论，可以从侧面帮助体会繁简二体。

“凡事物之理，简斯可继，繁则难久”；“然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以笔舌争也”［10］152。李渔这段话，虽然是针对园林借景安排而言，讲究形少而意密，也正与画中笔简而境繁的规矩一致。“程青溪言‘画不难为繁，难于用简’。减之力更大；于繁，非以境减，减之以笔。此石溪、石涛之所难，而渐师得之，举重若轻，惟大而化”；“龚半千言‘宋人千笔万笔无笔不简，元人三笔两笔无笔不繁’。古人重笔法，而不论繁简，繁简在意，不在貌也”；“简笔山水，须有千岩万壑之思，以少许胜多许法也”［6］125-130——黄宾虹特别注意到了笔墨的繁简问题，他在题画中常有论述。繁与简是表象，关键在形后之味、象、道、意、神、思、韵。

中国画重神韵，而神韵所居，却全在“势”中。“形势”二字，道出“形”与“势”之关联。“势者，意中之神理也”；“论画者曰‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”［11］19。绘画作为视觉艺术之所以能成立，就在于写意，通过缩形、定形、定势等方法，间接地实现。形与神的对立统一，在“势”上得以会面、统一。势，即奇正相生之道，是兵法的要妙，更是画艺的奥妙之一。势，是由形而生发出的神，是形之最动人处，是画面气场之所在。“势”，拈出这一审美概念，足以道出中国画的造形观念与视觉规律，可以说明形简却可以意繁的视觉原理。“古人论书，以势为先。中郎曰《九势》，卫恒曰《书势》，羲之曰《书势》。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券”［12］845，“有形则有势”，形而生势，势不离形，书画同理。总之，经过“势”的处理，繁与简的矛盾得到淡化；画面视觉效果略过繁与简的对立，延伸并落实到气局上。

中国艺术美学讲究“势”与“态”，西人则讲究“运动感”，其实是一回事，都是在乎把握瞬间。势来势去，稍纵即逝。中国画因形立象、象外得意的观念，对于得形只是基础要求，得“势”才是目的。有“势”然后可以言气韵，继而言韵致、言情态、言心性。于是，如何摆脱形式上的繁简束缚，自由地展开局势，成为实践与理论的关键。

黄宾虹十分重视画面中“势”的营造，远山取势，近山取质，执正驭奇，收放起伏，形与势转化着、形成着、实现着。在尺幅之内擒纵自如，“势”得以产生不仅在可见实形上，而且在虚处、无画处。刚柔、方圆等对立因素，由用笔的起伏变化、一波三折、阴阳向背、“S”运动等过程完成。“波”是用笔纵向的上下起伏变化，“折”则是用笔横向的平面方向变化，势的方圆远近就在其中展现。势有方圆，图式有方圆，方圆既济，成为摆脱可见之形而营造可感之势的机理。

八大山人的绘画语言极为独特，构图奇崛、风格冷逸。画之“势”，先是培养于灵性，渐渐萌发出一种观物的独特视角。正因为见人未见、思人未思、发人未发，所以而后令人一睹而惊叹，正如傅雷所说：“作品中的精神颤动表现得如是强烈，把欢乐的心魂一下子就摄住了，必须要最初的激动稍微平息之后，才能镇静地观察到作品的造型美”［13］61。对外在形式的追求，成为视觉艺术的必要、必需。增巧益美、褒扬过实，适当夸张、抽象、象征，是做文章的方法，目的是吸引人。对形式的讲究，尤其是对繁与简的辩证处理，使用得当，成为绘画的基本要领。八大山人画面气局宏阔，无论他的书法还是他的画，都张力十足，画面上各个局部部件虽小、距离却相对拉大，靠一种吸引力来凝聚在一起。凝视八大山人的画面，让人感觉里面构造宏伟，观者可以随意游行其间。他使用以小观大法，小者大之，一山一树一叶一花一石一鸟，都让人心生崇敬景仰之心。觉得自己渺小之甚，在这样的“气场”中，观者若远若近地被安置在一定的距离上，前进不得，也后退不得。善画者能引领观者的视线，似乎瞬间失去了平衡，这样静中寓动，特吸引人。有奇有正、有刚有柔、有方有圆、有势有节、有安有危，宛如兵家布局，八大山人在纸面上稳操胜券。

八大山人造型用简，同时赋予一种奇崛古奥之感，个中一大原因，就是他善于取势，有意打破视觉常规。他画石头上大下小，画树干上粗下细，有失重与不稳之感。他能化险为夷，依靠的主要手段有二：一，在构图上，采取补救措施，局部添加小构件以调节和消解其险势，取得视觉上的平衡；二，在笔墨上，运用轻重与浓淡对比，弱化这种不平衡之感，同时最重要的，是依靠雄浑的笔力工夫，扶势之将颓。“奇横之趣与自然之致，缺一不可”［14］331，曾国藩此论，衡之艺术也极恰切。势，由笔而出，但又似乎不能以笔尽出，所以，必须心存物象、意在笔先，而后可以下笔时心手双畅。歪斜、奇崛容易得势，但过犹不及，剑拔弩张、虚张声势，便不是善势。八大山人的造势与取势，很善于利用“方”与“圆”的“转”与“安”，以达到平中见奇的效果。初看起来很奇险，再看便能拨乱反正，而且犹如音乐的旋律，在空间流走，生发新的意象。绘画意境的视觉空间开拓，暗合声学规律。音乐之美，是在有形无形的旋律变化中营造出一个无限的空间，声气相求，音乐与画面在“造势”上取得统一。

构图以奇险为主，可谓尚“方”；笔墨浑沦厚道，可谓尚“圆”。如此，方圆合作、无声无息的笔墨符号营造出有声有色的时空，那也是音乐追求的情境：在有限的时间内，拓展审美的无限空间。大盈若冲，音乐或画面中有势变化，有气周流。有短有长，能柔能刚，虽变化，但齐一。音乐与绘画的“时空感”，最美妙，那是在空间弥漫的艺术。“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”，“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”、“其声挥绰，其名高明”，《庄子·天运》描绘的是一个多么美妙的境界！八大山人与黄宾虹，恰是两首不同模式的曲子，在心灵时空一样地自然恢弘。

繁与简，具有相对性。简中有繁，繁中有简。“小”与“大”的存在，有对立性也有相对性。八大山人似乎每一笔都很肯定，宛如简笔的写实素描；黄宾虹则似乎不在乎一笔一墨，他注重的是最后效果，宛如线条反复的意象素描。简略之笔与繁复之笔，方法有差异，目的都是实现气韵生动。小中见大、不全寓全，尽显笔墨之工夫、修养与追求；倘若小处不足观，笔墨邋遢，则通篇愈繁愈见疏漏。构图繁密、设色紧促，笔墨不动人，而借助繁密以眩人，终是媚俗。繁与简，作为绘画的视觉语言符号，无所谓难易，那也不是难易的所在，所以也不是判断好坏优劣的标准，最终还是符号形式背后的东西，本质的高下才是评判的关键。

画如诗，其境界之深浅，不是以尺幅或题材的大小而论，不是以画面笔墨的多寡而论。八大山人的山水或者大幅花鸟，因笔墨繁多，有时难免出现粗疏之处，其精练程度以及耐人寻味方面，却还不及他的某些小品。黄宾虹即便大幅山水，笔墨繁复，却能精神笼罩、一以贯之，而他的一些画稿小品，因为气息完整，举重若轻，仍不失大气象。傅雷在论观画宜远还是宜近的问题时说，“画之优绌，固不以宜远宜近分”，“观画远固可，近亦可，视君之意趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味；近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究”。［6］2这段关于观画远近的谈论，讲究立论的条件性，所以结论可信，道出了简单与复杂的辩证性、相对性。一张完成的画作，笔墨是客观存在的，因为欣赏距离的不同审美效果发生了差异。八大山人与黄宾虹，两者的笔墨对比，应该透过外相符号，观照实在。

对繁与简两种外相的判断，需要具体入微、细致辨析。简的局部放大，就是复杂；繁的整体缩小，就是简单。取简单笔墨的局部，进行高倍率显微放大，图像就立即显示出无限的复杂性来。复杂由简单而来，复杂源于简单。变化丰富的整体，其局部却是简单的。一滴水可以折射太阳的光辉，一段线条的微小局部，其复杂性等于无数线条的复杂组合。具体而微，乘一总万，这与现代科学的“全息论”的观点是一致的。复杂图象的缩小或局部剖析，立即显示出简单性来。在太空中观察地球，不是复杂而是很简单。简——繁——简——繁，简与繁就是这么随着条件的变化而相互转换着。

有局部成立而整体不成立者，有局部成立而整体也成立者；有局部不成立而整体成立者，有局部不成立而整体也不成立者。所谓“败笔”，是出现在了不该出现的地方，是与整体不和谐的笔墨；此处败笔，挪移到彼处，可能是妙笔。简笔与繁笔，抽出其中局部来考察，才见出它对整体构架的合理性与作用。

三、繁简之符号

中国传统绘画的符号化，有了笔墨本身之审美，也完成了以简代繁的工具准备。

一流的艺术家，无不见他人所未见、得他人之难得、言他人之不能言，而后自创出一套属于自己的完美符号，留与后人看。风格之所以可以模拟，便在于风格之表现在于符号性上。八大山人与黄宾虹，便是这样，他们的画都有鲜明的符号特征，一眼便可辨认出来。这种“唤起”，是对人类审美经验共通性的加强，而不是削弱；亦因为这种视觉心理的作用，绘画艺术的图像符号给我们营造出一种新现实，升华出超越世俗的更高级的真实。具象而形象，形象而意象，意象而象征，象征而符号，绘画终于到达视觉表现的最高形式。

不论八大山人的简还是黄宾虹的繁，都是要经历这样一些阶段，最后实现绘画的符号化。符号，承担着两方面的作用：一是通过符号形式而间接地显现具体的真实物象；二是引起审美心态的变化，最终超越形式而直抵作品的本来意图与作者的内心世界。这个变形过程，也是“我”的作用的具体化，形而上的东西得以传达。八大山人画面笔墨的“简”，不是为简而简，而是化简为繁，他通过“情节”来拓展思路。由实转虚，拓展境界，是认识的上升。黄宾虹论画特重“虚”处，以为棋中“活眼”、禅中“活禅”，其旨趣可见。黄宾虹之所以讲究“画眼”，那不只是画面透气的需要，也是传达情节的符号。“诗有诗眼，而禅句中有禅眼”；“字中无笔，则如禅家句中无眼”［15］492［16］700。能虚、能白，则可生出无限来。

小中见大，是八大山人图式语言的显著标志之一。绘画的尺寸大小，当然影响视觉审美效果，但艺术之高明，却在于摆脱这种尺寸的束缚。画，只是一段桥梁，它通过视觉效果，引领读者的想象力，去开拓无限的意象空间，并深入到不可预测的内心世界。全局，靠无数局部来组成，形之简目标在意之繁。绘画题材可以很小，境界却可以很大，这是中国画的审美规律之一。“一即一切，一切即一”，禅宗的精神可以从八大山人的画中来释读。以少总多，拓小以大，称名也小、取类也大，博而能一、言近指远［17］156-161。八大山人以小中见大之法，把读者的位置搁放在一个最有视觉效果的位置上，有时阅之如临悬崖、面阔海，身心为之激越、精神为之恍惚。八大山人善用“特写镜头”，他画鸟与荷，小鸟专注的动作和神态最是迷人。即便如《河上花图卷》这样的巨幅之作，在通景中的每一段，也可单独成立，换步移形，联通一气，在艺术的符号中再现生活的真实。

黄宾虹指出“文人画家”“名画家”“大家”（2）的区别，便在于创造力的高低；“大家”者，学而不泥，推陈出新，代不数人。中国画历史绵长，大师代有其人，画家各自形成自己的图式符号，来传达心中的意象。南宋时期的马远与夏圭，前者居角，后者占边，有“马一角”“夏半边”之号；这种构图“省略笔法”的风格，在日本被视为中国禅画的代表而加以学习（3）。在西方学者眼中，南宋时期的画风代表着中国画的风格，以简驭繁的思维体现了中国哲学思想“无”与“道”的典型模式。“欣赏者的目光并非凝聚在前景上，而是为空旷的、虚幻的背景所吸引”［18］119，虚无处、空白处便是意象所在、境界所在，这是诗与画在表现形式上的共识。

求虚，就要求笔墨简洁、纯净；笔墨提炼到不能再添一笔或减一笔，乃是高明。简中寓繁，小中见大，符号化的方法之一，便是贵“曲”。委曲求全，曲中求直，纡余委曲，若不可测，匠心经营，中国园林造景之法，就是有无、虚实、藏露、疏密等辩证思想的实践。苏洵盛赞欧阳修为文的曲折多姿、情灵荡漾，在对比了孟子的“语约而意尽”“锋不可犯”与韩愈的“浑浩流转”“不敢迫视”之后，指出欧阳修“纡余委备，往复百折，而条畅疏通，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”［19］218。“无艰难劳苦之态”这一自由自在的情状，正似用笔之法的随意状态，不着力处皆最有趣味、最得力度，也正是欧阳询论书所谓“徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩”［20］。意有不可直言者，不得不曲。至于变形、夸张诸法，算是权宜之计，其最后目的则无不在于曲尽其形、曲尽其态、曲尽其妙，此理须明。司空图《诗品》提出对难言之意须采取委曲、形容、含蓄诸法以得之，其理显然，诗贵曲，文贵曲，画更贵曲。

中国画的笔墨符号，是虚而生实、无中生有这一伟大哲学思想的具体典范。符号化的笔墨，由于高度概括和象征而更容易传神，更有视觉感染力。绘画之典型性、象征性、夸张性笔墨，亦同其理，乃是强化与增大视觉效果，使造形更生动、写意趋于完美；这种溢美的、失实的夸张，不是无意义的虚伪、失真、妄造，而是艺术之理、之法，其得来不是一个轻易的过程。符号的意义就是迅捷地表现、简便地完成。观看八大山人和黄宾虹的作品，在早期与成熟时期，符号化特征是不断显露出来的。黄宾虹绘画落笔，起有锋转有波，放能留得住，收能提得起，千笔万笔宛如一笔，“全息论”式地在符号的统一信息中，繁简形式得以超越。

四、意象与混沌

中国画重“意象”，它虽然难以表现，却正是绘画艺术最需要的东西。虽然画面题材简单，但永远有无限的探索与创新的空间存在。画家势欲要表现的，是自然的真实意象，然而那又属于一种“浑沌”的状态。混沌状态，无所谓繁或简，笔墨超越繁简的对立而统一，归结到意象的真实与混沌。

八大山人与黄宾虹，都能在画面上肇合自然，一派天机。八大的笔墨，似乎简单、肯定，语言形式似乎冷静、确切，但其意象的背后，是自然天籁，无以言表的“混沌”；他只不过是把意象进一步符号化，把“混沌”相对清晰化而已。黄宾虹讲究“浑厚华滋”，乃是追求在纸面上得自然氤氲之气，那也是“混沌”，只不过是通过相对的“有法”来表现的。中国写意绘画，笔墨的丰富变化、千笔万笔，最后旨意都归乎自然。承认“有法”的局限性，是一个认识的螺旋上升过程。石涛所谓“出笔混沌开”，“在混沌里放出光明”，大抵也是基于此而言。

艺术理论研究，须明白理想之谈不是现实之事，探察与挖掘越到最后，就越触及哲学思维中的最活跃地带，至于其合理性与可行性则是另外的事情。《石涛画语录》提出的“一画”概念，形式简单却可以附着复杂的内涵，宛如语言虽简单而思想却还是混沌。“一画”既是繁的开始，又是简的开始；开始还是结束，有时难以明晰。主观感受有时是莫名其妙的，即便查无实据，却事出有因；这“因”便是人脑的记忆中的“象”，它是“人心营造”之主观产物，已经是复合的存在了。笔墨本是无情之物，画家通过主观作用，摄情于内。

八大山人寄托的精神，是他心中情绪的物化。笔墨减至最简，而由这至简的笔墨所营造之境，却是真而实。中国画的写意性，正是阐述人与物交融的最佳方式，实现人与自然和谐的最高理想，实现“有我”的“卧游”。中国画是精神的寄托物，所表现的物象无不染着了个人的感情因素。写意之“真”，不是视觉的要求，而是增加了难度的表达，而且，更可以赋予丰富的人生观。画中的物象虽然只是一种笔墨的符号，却的确成为一种山水情怀、隐逸理想以及人文精神、生命寄托。“不在刻画凸凹的写实上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领，其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的‘谱构’。其气韵生动为幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的，没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远。”［21］117艺术之“真”，不是停留在眼前的“景物”，而是最终要会合脑际印象已久的“混沌”，从形而下走向形而上；艺术的最终目的，是追逐和符合最初的行为缘由，即意欲。意象难言，不仅仅在于笔墨的高度难以如愿以偿，还在于意象本身随时都在变化着。中国画的“意”，建立在物质的“真”，随即脱离之而走向精神的“真”。

“八大山人画荷的画面，不直接强调光与色，荷那生动的艺术魅力却跃然纸上。对于时间和空间的表现虽有间接性，但这样依靠暗示和间接表现的艺术方式，是这位十七世纪中国画家的艺术形态，具有十九世纪法国画家莫奈作品所不能代替的特长”［22］467，将八大山人的荷花与莫奈的睡莲相比，也许更能说明艺术之真与自然之真的关系。八大山人不以表现光与色为直接手段，但他那写意的荷却在独特的形象中“不真”见“真”，而且留有足够的审美空间；莫奈的睡莲直接把景物托付给读者，提供出的是一个范围大致圈定了的景物，其视觉张力也许远不及八大。中国画的大片留白，引导和调动读者的审美经验，昭示出自然存在着的无限生机的春和景明。八大的画荷，因其图式的、笔墨的与意境的等多方面的突出，堪称独绝，前人无此成就，后人即便佼佼者如齐白石、张大千辈，亦缺其气象与风骨。

自然之“象”，神居胸臆，在意念里保留完好，一旦想实现于纸面上，则需要“意造”“真境”的工夫。“山水胜绝处，每恍惚不自持，强欲捉之，纵之旋去，此味不可于不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉？”［23］594——“恍惚”，就是“意象”，画家有意把它再现出来，却终隔一层。恰恰是这种恍惚的混沌东西，人一下子得不到，才觉得比真实更美，更难以言传。脑际的景象挪为一幅画，太难了，难能可贵，成为绘画艺术的最高追求。恍惚的意象最生动，自然的混沌最具诱惑力，它占据着审美的中间地带，最活跃，它牵引着审美者丰富的想象力。

中国画大谈笔墨，一是因为笔墨其趣味与韵致可以作为独立对象来欣赏，二来是可以借助它来见性明心、明理尽心。“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。总之，不出蕴藉中，沉着痛快。”［24］222把笔墨与意、象、气、韵、趣、情、态等概念联结起来，使中国画艺术生发出更多的审美理想。中国画注重人的因素，出于人工而合于天趣，才有价值。“不见笔踪，故不谓之画”（4），不见用笔的画，是不称其为画的，张彦远如是说，虽然有些绝对，但有他的严格标准。有或无，只是相对的概念，有笔、有墨或无笔、无墨，也不能做绝对的判断，只是多笔少墨或少笔多墨的认识。不管有笔与有墨的比例如何，其理路却不全在研究笔痕或画法，因为它们只是工具，假如不明理、不尽心，都不算是好画。

五、明理与尽心

八大山人与黄宾虹，都在尽物理与尽心性上探索了一大段路途。将八大山人与黄宾虹进行对比研究，从画面形式上的差异开始，最终还需忽略形式而归结到艺术行为这一根本上。见性明心，不管经由什么实践线路，影响人精神高度与表达效果的，还是世界观。

表达技巧、符号、笔墨等这些形式，来自画家的经验与习惯。习惯，是长期养成的下艺术行为，乃与心性对自然理法的执行紧密相联。画艺，是作者与自然的合作之物。与自然神遇而迹化，就是绘画艺术，这个过程看似简单，细致分析起来却可以无限复杂。言为载道之器，艺术只是人生的一种寄托。

“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。”［1］400黄宾虹这句话，指出明理的艺术价值。造化、理、法、气、笔墨、自然，这是一个良性循环，由形而上出发，经由形而下再回到形而上。如此，“无法中有法”“乱中不乱”“不齐之齐”“不似之似”“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”等说法，才有了着落。这不是一个简单的过程，黄宾虹指出这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”［1］106，此四者，缺一不可。

八大山人由道而佛而儒，可谓贯通诸理，但最后起决定作用的，还是他的人性因素；再形而下之，是他的审美习惯、笔墨趣味与品位格调。八大山人通过符号化笔墨的趣味性的表达，来转述一个他心性中难以言传的自然，以及面对这个自然所势欲感发的无限况味。通过艺术来间接包含个人的人生经验，是艺术的本分之一。黄宾虹早年修文与修道的经过，必有助于其后笔墨的实践，然而最终决定他艺术道路和绘画面貌的，一定也是他的笔墨习惯与心性所系。

形成风格后的笔墨，似乎不再变化无常，但这种定型，也不是绝对有一定之规，而是完善、熟练再熟练，技进乎道。此时，画家才可以通过笔墨来完成一次次的思考，来打开明理与尽性的大门。八大山人笔墨多冷静，秩序井然、精神内涵，读之如处冬天、居寒室。黄宾虹笔墨多感性，乱而不乱、神采焕发，读之如行夏山、处树荫。感性还是理性、合情还是合理？有时很不好区分。出乎情入乎理，大多情况很难明确辨析它们的分野。八大山人独特的视觉语言方式，产生一种视觉上的生疏感，让人体会到对自然景物的陌生与惊讶。黄宾虹喜欢笔墨本身的屡变屡奇，他游历在自己创造的山水情境中，他沉浸在自己的笔墨世界里。人对习以为常的自然景物，自以为熟悉，于是失去了应该继续拥有的敬畏感；失去了对自然万物的敬畏，便少了一分审美愉悦与幸福体验。

艺术符号了的自然，引领人进入新一轮的认知。虚、意、眼、神，这些审美概念或符号，产生于笔墨，存在于画面，却都必须由心性中流出。一如意与神的难以言传，艺术作品的“韵”与“态”，也只能神解、意会。古人对人之“韵”与“态”的体会，细致妥帖，继而挪以论文论艺，可谓高明、有意思。一幅画，也是有情节的。有“结”有“解”，是作品具有无穷的审美情趣的理由之一。汤显祖论曲，曾拈出“意、趣、神、色”［25］605四字，移以论画，也是很适宜的。八大山人的画中，“韵”与“态”极丰富，它是靠一种空间的、呼应的、情节性的刻画来传递的。欣赏他花鸟作品，即便衬景，也是辅助画之韵、态、势的展开。画面每每锁定一个他所理解的瞬间情态，一个“最富于孕育性的那一顷刻”［26］83，因为那是艺术作品着意要刻画和描摹的东西，于是“瞬间”成为永恒。一幅简单的画面，能传达繁复的立体的连续的场景，必须有这些具体实现的手法。

在才、胆、识、力与人品、学问、才情、思想的支撑下，才可能通过画面明理尽心，才可能继承中创新，才使艺术有了意义。画家观物，于活处看则见深、得理，在创作中厚积薄发，方其落笔之际，与造物游，不知我之为草虫、草虫之为我，像庄周梦蝶的“物化”，天人合一，物我一如。艺术作品实现了主观与客观、有我与无我的完美结合，便见性明心，通情达理。

注 释

（1）“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”见：孙过庭，书谱，历代书法论文选，上海书画出版社，1979：129。

（2）“至于道尚贯通，学贵根底，用长舍短，集其大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏僻，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”见：黄宾虹，画法要旨，《国画月刊》1934 年第 1 期。

（3）“雪舟入明求学，是带艺投师。其原来所习画艺，即为前述马远残山剩水的边角结构，梁楷逸笔草草的简约笔法以及牧溪禅味浓厚的主题类型。”见：戚印平，日本绘画史，中国美术学院出版社，2002：117。

（4）“古人画云未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之‘吹云’。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”见：张彦远，历代名画记，中国美术学院出版社，2002：94。