从观者的角度审视五代到北宋山水画意变迁

张琴玉

摘 要：解读剖析一幅山水画作品的风格、流派以及审美意蕴，通常都会从画家个体的角度出发，因为画家不仅仅是创作的主体，也是阐述作品、建构画面的先行者。文章重新审视在传统的叙事方式中偏执于画家构建画意的绝对性，选择从观者的角度出发，理解和阐述山水画发展过程中的意涵，重新认识山水画意，为山水画的意涵提供新的视野和更多的可能性。

关键词：山水画;画意;观者;互动

对山水画作品意蕴的理解是多方面的，不仅需要分析山水画的笔墨语言和绘画形式，也得掌握这些语言形式得以实现的文化情景、时代背景、价值观念等因素。本文从观者的角度深入探讨山水画意，原因在于理解山水画的意蕴内涵可以更加具体，反映出观者对推动山水画发展的作用和意义。画家与观者是一个互动的动态发展过程，这样的动态过程必然伴随着山水画意的变化，画家也并不是画作意义的唯一生产者。有时，画家在创作之前会受人委托或者有先行预设好的观者，这些观者对绘画作品内涵的定义起着和画家同等重要的作用。

一、画家与观者的互动

画家和观者都不是山水画意的独立生产者，而是二者构成了山水画意义的共同创造者，在他们相互作用下，产生了对山水画意生成和发展变化的影响。在固有的观念里，画家作为创作的主体，是传达作品画意和构建绘画史的重要因素。但是，由于观者的身份不同，对于作品会有不同的解读和诠释，同时也积极地参与作品意义的形成过程，并推动着绘画的发展。笔者从画家与观众互动的角度考察山水画风格与意义变迁，意识到不仅要深入讨论绘画的风格和画面本身，更重要的是了解在画意产生的背后，画家与观者之间互动关系所处的时代背景以及逻辑过程。对于中国绘画画意的解释，石守谦的《从风格到画意：反思中国美术史》一书中有着明确的阐释：“对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的‘画意。它既来自作者，也取决于观众，是在他们互动之间成形的。”[1]

二、观者对五代到北宋时期山水画意的影响

五代到北宋时期，由于战争频发，政局长期动荡不安，大批的文人士大夫隐遁山林，由于他们自身的文化底蕴和经济实力，成为塑造山水画意的主要观者代表。在这样的时代语境下，士大夫文官阶层是山水画的主要欣赏群体，因此画家在面对大自然的创作过程中，逐渐将人文意识融入画面，显现出大量以隐逸山林和人物行旅活动等题材的山水画作品，与五代以前山水画以神圣仙境为主流的画意截然不同。

（一）五代时期隐逸山水画意的产生

山水作为一个特殊的绘画题材，体现了中国文人阶层精神和文化的变迁过程。在山水画不断革新演变的背后，体现出文人士大夫阶层在王朝更替的历史背景下，作为观者的文化自觉、审美理想、精神信仰。中国的山水画从来都不是对客观风景的描绘，而是描绘主观心境，表达观者与画家共同的审美追求和精神寄托，从这个意义上说，一部山水画意的变迁史就是中国文化的变迁史。五代后梁画家荆浩的《笔法记》中提出“六要”原则，便对山水形式之外的画意有所要求。其中的“思”与“景”指：“思者删拨大要，凝想形物;景者制度时因，搜妙创真。”[2]“景”“思”的真山水，并非是对客观自然山川的描摹，而是需要创造主體对自然提炼和概括，把对景色产生的思想理念融入画面中去。画意成为山水画创作不可或缺的部分，它的产生来自画家与山川之间的互动，但并不是所有的观者都能亲临大自然当中去。例如，一些君主对隐逸的生活有着高度的向往，他们却无法做到像荆浩这样的画家一样归隐山林，但他们可以标榜“心灵归隐”，以山水画作为媒介来连接与自然山川的默契，他们所代表的观者角色，潜移默化地参与了山水画意演变的过程。南唐的董源与卫贤等宫廷画家皆为君王作过以隐逸为主体的山水画作品，如董源的《溪岸图》、卫贤的《高士图》皆具有“隐逸山川”之内涵。

（二）士大夫作为观者的山水审美旨趣

从观者的角度出发来考察山水画意的初步形成和发展变化过程应该是由北宋为开始的，宋代郭若虚在其《图画见闻志》中认为山水画在北宋取得“百代标程”是划时代发展的开端。他在《图画见闻志》中写道：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古;若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近。”其中的“古不及近”即认为宋代百年的山水画成就，远远超过唐代山水，具有划时代的意义，这样的论断为很多学者所认同。到了宋代之后，观者参与山水画发展的过程就表现得更为突出。从五代到北宋中期，士大夫文官阶层是山水画的主要欣赏群体，也因此形成了以隐居、行旅等为题材的山水画，表达了文人士大夫仕途中的精神向往。在北宋初期，山水画开始出现行旅活动的场景描绘，以行旅活动引导观者进入山水画面中，是这个时期山水画最具代表性的现象，其中范宽、燕文贵等画家创作的山水画都有对行旅活动的描写。在范宽的《溪山行旅图》中，虽然高耸的主峰是画面的主角，但画面下方人物横过山间的场景在整幅画当中起着重要的点缀作用，使现实生活化的场景与高耸的山峰形成对比，借以影射士大夫渴望与自然相遇、对山水间的生活充满向往的精神追求，给予其精神上的慰藉。由于北宋时期的政治力求中央集权，这种政治体制使得地方官员都是以首都为定点出入往返展开仕宦活动，属于差遣性质的工作。即使在首都的官员也极少有永驻的，都需要派遣出去再召回工作，所以他们常常在旅途中行游大江南北，他们作为观众是最具有山水审美欣赏水平的群体阶层，他们对山水画的发展更具有话语权。

士大夫常常以“胸中丘壑”标榜自己高尚的人格，但由于政务的压力，他们对自我内心关注的需求更加强烈。他们作为观者参与并推动着山水画的发展，他们的活动空间构成了山水画的重要因素。这个时期，除了山水画之外，山水诗逐渐兴盛起来，以首都开封为核心的文化圈出现了许多出色的山水诗，表达着他们对山水景物的体会和感受，借以林泉之志忘却繁琐公务，洗涤心灵，为自己的精神寻找一点寄托，这正是文人士大夫的山水之情怀。这些文人士大夫以观者的姿态也深深地影响着山水画的发展，例如北宋画家许道宁的《秋江渔艇图》，画面描绘了出行旅途中所见，捕鱼、划船及岸边生机勃勃的景色深深地吸引着观者，通过画面中美丽的景色、富有生气的江岸，将观者带进欢快的渔乐世界之中。和其早期的山水画作品相比较，许道宁的这幅《秋江鱼艇图》意境、意象等方面都改变了许多，这是受到了当时公卿士大夫的影响和带动，是画家在观者引导下对山水情怀的表达。士夫们虽不是推动北宋山水画发展的唯一原动力，但是他们的积极参与对当时山水画意的发展起着塑造的作用。之后的郭熙也曾在《林泉高致》对山水画进行论述：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在……此世之所以贵夫画山水之本意也。”[3]由此可以看出山水画意及其价值，由画家与其士大夫观者共同构建。

（三）帝王为观者的山水画意

北宋后期山水画风格和画意都发生了重大转变，一种代表着帝王审美特征的山水画相应产生，即政治性的山水，其中主要的推动力来自当时主政的宋神宗和宋徽宗。这个时期产生的山水画代表了以帝王为中心的具有政治身份的观者，比如郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》、王希孟的《千里江山图》、宋徽宗的《雪江归棹图》等作品。其中郭熙是宋神宗时期的宫廷画家，其创作的《早春图》构图宏大，呈现出富有生机和秩序感的春天景色。画面左右向后方延伸出极强的空间纵深感，树、石与山体结构的配合展现出一种动势，前、中、后的段落分布又构架出画面的稳定性，以独特的造型表达出早春蕴含的内在生机，与宋神宗所追求的宏伟帝国气象十分吻合。到了宋徽宗时期，代表帝王审美意象的山水画得到更好的发展，李唐作为当时的宫廷画家创作《万壑松风图》就是充满政治意涵的山水画作品，画面运用了平远法营造了无尽的空间感，前面通过松树林中的青绿色彩点缀画面，与后面的主峰形成强烈的对比，让观者有一种仰视的态势。《万壑松风图》表面上是描绘一片充满生机的松树林，实则隐喻了在帝王治理下王朝繁荣鼎盛的政治景象。

作为极具有代表帝王观者视角的《千里江山图》，据画卷中蔡京的题跋可知，这幅画是宋徽宗指导宫廷画家王希孟用半年时间完成的力作，长卷图中山海交错、景物繁多，以全景的方式描绘了广阔的视觉空间，充分体现宋徽宗时期的具有帝王山水画意的景象。整幅长卷让我们看到江山千里之辽阔，似乎也看到百姓幸福生活之美好，同时也看到在宋徽宗治理之下盛世王国的雄浑壮阔，体现了作为帝王身份的观者心中最为理想的山河景象。这种由宫廷主导的帝王山水风格和画意并未得到很好的继承和发展，而以米芾、苏轼等为代表的文人士大夫所偏向的文人风格山水画逐渐流行，他们对客观景象不求形似，只求抒发胸中意气，讲究笔墨情趣，标榜“士气”“逸品”，为元、明时期的文人画的成熟奠定了基础。

三、结语

山水画作为一个特殊的绘画题材，体现了作为观者的中国文人士大夫阶层精神和文化的变迁。关于题材、绘画形式与技法在不断传承和革新变迁的背后，与文人士大夫阶层的文化自觉、审美追求、精神哲学以及在王朝更替、政治变迁中这些观者的命运起伏有着密切的联系。正是由于这种联系才使得从五代到北宋期间，山水画意逐渐形成以隐士题材、行旅人物活动、帝王山水、士大夫文人画为精神寄托主题的山水风格和画意。通常情况下，关于山水画意的定论会把创作主体看作最重要的决定因素，其实山水画意风格和主题的变迁是由观者和画家在不同的政治、文化语境下共同构建和完成的。个人的主观精神追求和政治、宗教哲学的关系，在不断变更的过程中体现在山水画风格的变化上，画面意境的表达与画家和观者的心境密不可分。在这个过程中，“性情合一观”赋予了中国山水画独特的抒情功能，山水与心境的融合，也使得畫家与观者成为彼此互动的对象。

参考文献：

[1]石守谦.从风格到画意：反思中国美术史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：9.

[2]荆浩.笔法记[C]//卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1994：6.

[3]郭熙.林泉高致[M].郑州：中州古籍出版社，2020：7.

作者单位：

中国艺术研究院